دربــــــــاره مستند کوتاه «بـَـــــــــرد» به کارگردانی حـــمیــد جــعـفــری
«بــــــرد»، از آن فیلم‌هایی است که یک بار اضافه‌ای را با خود حمل می‌کند، و اساساً همین بار که در اینجا سنگی پرهیبت است، آن را به مرزهایی می‌برد که تا ساختن سینما و فراتر از آن ناسینما راه زیادی دیگر در پیش نیست. این بار اضافه را اگر در قامت سینمایی خط‌کشی شده بپنداریم، به نا‌چار به واژه‌هایی با بار منفی برمی‌خوریم: فیلمِ فرم، هنر به مثابه هنر. اما وقتی به عنوان یک مانیفست شخصی، یک حد فاصله میان سوژه و دوربین بپذیریم، این بار اضافه معنای عبور از حصارهای مهندسی‌شده را تداعی می‌کند. در «طعم گیلاس» پس از خفتن بدیعی در گور، فیدی طولانی حاکم می‌شود که از پایان فیلم خبر می‌دهد، اما به یکباره تصاویری دیجیتالی از پشت صحنه فیلم، از کیارستمی و از بازیگر نقش بدیعی بر روی پرده می‌نشیند که با موسیقی آرمسترانگ همراه شده است. در واقع انگار که فیلم، تازه پس از پایان، آغاز می‌شود. این صحنه چنان باری قوی و ناهمگون با بار منظم پیشین بر روی فیلم سوار می‌کند، که گویی انرژی آن به چیزی ورای پرده مرتبط است. جاناتان رزنبام، منتقد آمریکایی نامه‌ای به کیارستمی می‌نویسد و از او می‌خواهد آن را همان‌طور که هست بگذارد، گرچه می‌داند، چنین پایانی اطلاعات زیادی را از درونِ کیارستمی لو می‌دهد. لورا مالوی برای توضیح این بار اضافه، تاریخ سینما را در فیلمِ کسی که اصلاً میانه‌ای با فیلمهای دیگر ندارد، وسط می‌کشد. او آن فید را مرگ سینما، مرگ نگاتیو در صدسالگی خودش تصور می‌کند. مثال دیگری که می‌توان زد، پاریس ــ تگزاس ویم وندرس است. همه‌چیزِ فیلم آشناست. الگوی سفر و کشف حقیقت را طی همان روابطی که بارها در فیلمهای دیگر شاهدش بودیم دنبال می‌کند اما یک بار مفصل بر سر فیلم و مخاطبش آوار می‌شود. گفتگوی طولانی تراویس با همسر سابقش در آن اتاقک خوش‌رنگ از چنان حسی برخوردار است که فیلم وندرس را تا ابد در یادها نگه می‌دارد. «بــــرد» اما این بازی را در آغاز خود به کار می‌گیرد. می‌گویم بازی، چون اساساً کاری که می‌کند، واجد لذتی پر شر و شور است که نه به قصد جلوه‌دادن به علت و معلول بلکه به قصد خدشه‌دارکردن آن صورت می‌گیرد. دوربین در پناه سنگی غول‌آساست و همزمان آن بالا، زنی با لباس محلی به جان این سنگ افتاده است. هیچ نمی‌دانیم زن کیست و چه‌کاره است و از جان این سنگ چه می‌خواهد، تنها چیزی که می‌دانیم، همان نام فیلم، بــــرد (سنگ) است. اجازه بدهید از قسمت دوم، یعنی قسمت نظام‌مند آن بحث را ادامه دهیم. قصه این است: مریم نصیری‌زاده نامی در روستای کوچکی سنگ می‌شکند، سنگ می‌فروشد و معاش خانواده را تامین می‌کند. همسرش چهل سال بزرگ‌تر از اوست و زمین‌گیر بر روی تشک‌ش افتاده است. در صحنه‌ای از فیلم لحافی با نقش گل به دور سر بسته، کنار مریم و چسبیده به چراغ نفتی، همراه هم و در حضور جوجه‌ها چای صرف می‌کنند، که این مرد که نامش برازنده اوست ــ رحم‌خدا!، در پلان بعد، انگشتش را بر روی گیجگاهش می‌فشارد و رنج را عینیت می‌بخشد. چهره سربه‌زیر مریم، پلان بعدِ این صحنه است که هیچ نمی‌گوید و تنها جوجه‌ها و خروس‌ها حرف‌ها به زبان می‌آورند. چهره‌ها در لانگ شات غم‌انگیزتر هم هستند. این‌بار دور تا دور آن‌ها تحت تملک این روستای سنگی است. دیوارها و خانه‌ها همه از سنگ ساخته شده‌اند. سبزه عید در احاطه سنگ‌هاست و همین‌طور تکیه‌گاه این آدم‌ها نیز از سنگ است. روستا، این روستایِ خنثیِ زیست‌محیطی همچون ساختاری متصلب عمل می‌کند که همزمان که اجزا و اعضایش را در خود جا داده، با متلاشی کردن بخشی از خود توسط مریم، نویدِ تداوم زندگی را هم به آن‌ها می دهد. این روستای سنگی، توامان مرگ و زندگی را بر مریم و خانواده اش تحمیل می‌کند. خدایی می‌کنند این سنگ‌ها بر بندگان خود؛ بر مریم، رحم خدا، مهمانان شب عید و بر پرندگان و حیوانات. اینجا باید این نکته را گوشزد کرد که همه این حرف‌ها عامدانه تفسیرِ درون‌متنی فیلم «بـــرد» است، تا نقد فرمالِ بی‌معنا‌شده آکادمیک. از فرمِ آکادمیک که حرف می‌زنیم، می‌توانیم حرف‌های به ظاهر درست‌مان را در چند کلام کلیشه‌ای خلاصه کنیم که دوربین اینجا نقش مداخله‌گر بازی نمی‌کند و صرفاً ناظر مریم و سنگ‌شکستن‌هایش است. می‌توانیم اشاره کنیم به وجوه شخصیت‌پردازی مریم و همسرش و مواردی از این قبیل. اما یک‌سری چیزها را نمی‌توان توجیه کرد. باران که می‌بارد، شکستن سنگ‌ها بُعدی شاعرانه به خود می‌گیرد. سوال این است: آیا بارش باران بی‌برنامه و از روی بداهه بود؟ خداوندگار به یکباره بارید؟ البته که همین‌طور است اما یحتمل از میان راش‌های بسیاری که از این عمل مریم ضبط شده‌اند، خداوندگارِ فیلم، کارگردان «بـــرد» دست به انتخاب زده‌است. او با انتخاب باران مود و حس و حال دیگری را به صحنه می‌افزاید و در واقع خود را به عنوان خداوندگار مطلق فیلم در مقابل خداوندگار واقعیت درون فیلم، یعنی سنگ‌ها قرار می‌دهد. حالا وقت این است که به نمای آغاز بازگردیم؛ به این مقابله. مریم ۴ دقیقه با سنگی عظیم درمی‌اُفتد. دوربین در مسیر واژگونی این سنگ قرار گرفته‌است. سر پناه خودِ دوربین سنگی دیگر است؛ ایستا و خیره به سوژه (سنگ یا مریم؟!)، منفعل تحت سلطه خداوندگار درون فیلم، سنگ‌ها، حالا شما می‌توانید این جایگاه خطیر دوربین را که هر آن احتمالِ از هم‌پاشیدن‌اش است، دوربینی نظاره‌گر و یا ذوق‌زده بخوانید. اما دستِ‌کم می‌توانید به خود فکر کنید که در تمام این مدت که مریم، با زیر و روی این سنگ درمی‌افتد، چشمِ منِ مخاطب به مثابه دوربینی عمل می‌کند که به شدت با سطوح پرده درگیر می‌شود و تلاش می‌کند، در جایگاه دیگری قرار گیرد و چشم خود را از این خطر نجات دهد. در واقع جایگاه دوربین به قدری حاد انتخاب شده‌است که بلافاصله سیستم عصبی انسان را دست‌خوش دگرگونی می‌کند، و این مخاطب را از تماشاگری محض و نظاره‌گر به بیننده‌ای ناآرام بدل می‌کند. از طرفی انتخاب چنین جایگاه و زاویه‌ای، حاکی موضعی کاملاً اخلاقی است؛ دوربین مدیون مریم نصیری‌زاده است و نه بالعکس. نصیری زاده همچون بت‌شکنی عمل می‌کند، که نه تنها خود را که دوربین را هم از احاطه بت‌ها نجات می‌دهد. در پایان این چهار دقیقه، مریم جای سنگ می‌نشیند، نور بازمی‌گردد و پرنده‌ای می‌خواند. دوربین کمی تکان می‌خورد و سپس آرام می‌شود.مخاطب نیز از بی‌قراری نجات پیدا می‌کند. کارِ مریم، عمل مریم این تعداد موجود را حیاتی دوباره می‌بخشد و یا از خطر می‌رهاند. بی‌جهت نیست که خداوندگار فیلم، باران را از او دریغ نکند. خود او پس از پایانِ آغاز، زمین را آب داد و حالا این کارگردان است که باید مراتب شکرگزاری را به جای آورد. البته کمی کوتاهی در نوشتار پایانی صورت گرفته است و بیش از خودِ نصیری‌زاده، به اختلاف سنی که با همسرش دارد، تاکید می‌شود. در تصاویر فیلم اما این‌گونه نیست و از قضا باید خوشحال بود که چنین نیست و در آن صحنه رنجورِ فیلم که پیش‌تر شرحش داده شد، آن دو، تحت فشارِ خانه سنگی در کنار هم نشسته‌‌اند. نصیری‌زاده قدرتمند‌تر از آن است که تسلیم یک مرد شود؛ به قدری قدرتمند است که در آغاز، به کارِ خدای حاکم پایان می‌دهد. در ادامه فیلم «بـــرد» بی‌خداست و دوربین نیز میان نظاره‌گری و مداخله‌گری در نوسان است و در این عوض و بدل‌هاست که به تدریج موجودیت خود در مقام یک نیروی نظم‌آفرین را کنار می‌گذارد و به جای تولید ابژه‌ای زایا/مصرف‌شدنی، وانموده‌ای حقیقی را تولید می‌کند.
*برای آگاهی بیشتر از امر تجربی و ناسینما می‌توانید رجوع کنید به کتاب «سینما و امر تجربی»، نشر رونق
فیدان در شبکههای اجتماعی