درباره مجموعه اکران آنلاین رکوئیم، فیلم‌های کوتاه «افرا شماره ۱۲»، «کلوچه‌های شکلاتی»، «پسری که ناپدید شد» و «کلینر»
نوشته: هادی علی‌پناه
چهار فیلم کوتاه در قالب مجموعه‌ای با عنوان مرثیه، سوگواری یا آن‌طور که برگزارکنندگانش می‌نامند «رکوئیم» اکران شده. «افرا شماره ۱۲»، فیلمی از نهال دشتی، در مورد دختری است که معشوقش مُرده و حالا باید بین سقط جنینی که از او در شکم دارد، رها‌کردن زندگی و عشق پیشینش و نگه‌داشتن بچه، و ادامه مسیرِ پیشینِ زندگی با یادگاری از معشوق یکی را انتخاب کند. فیلم چیزی است بین یک مستند تلویزیونی در مورد درختان افرا، ویدئوهای خانگی از سفرهای متعدد، قدری چارلی کافمن، میزانی ترنس مالیک و اندکی گاسپار نوئه؛ که این‌همه را با ساختاری سانتیمانتال که دورترین ارتباط ممکن را به فیلم کوتاه دارد کنار هم جمع کرده است. اشتباهی که اغلب در میان فیلم‌سازان فیلم کوتاه شایع است. این‌طور می‌شود که فیلم به‌جای طرح یک ایده مشخص و تلاش برای گسترش آن، از این شاخه به آن شاخه می‌کند؛ از این فیلم و آن فیلم به عاریه می‌گیرد و در این بین به‌راحتی فراموش می‌کند که شخصیت‌ها نمی‌توانند از جاهایی که در آن حضور نداشته یا وقایعی که در آن مشارکتی نداشته‌اند خاطره‌ای داشته باشند. با همین پیش‌فرض ساده، کلّ سکانس مهمانی تولد منطق خود را از دست می‌دهد و آن‌چه در پایان باقی می‌ماند این است که چرا این شخصیت‌ها و مسئله‌شان اصلا برای ما مهم نیستند و در تمام طول مدت فیلم انتظار تمام شدن فیلم را می‌کشیم؟
«کلینر»، به‌کارگردانی محمدرضا میقانی، با ایده‌ای نزدیک به فیلم قبل اما با پس‌راندن داستان برای ایجاد فضایی بصری و اتمسفری گیرا فیلمی موفق‌تر و در نتیجه مؤثرتر است. می‌توان ایده سقط جنین ( که در این‌جا به‌شکل نگرانی از باردار‌شدن نمود یافته و البته از ابتدا تکلیف نتیجه تست دختر برای مخاطب مشخص است)، که یکی از سندروم‌های همواره حاضر فیلم کوتاه است، را بهانه کرد و از کنار فیلم به‌راحتی گذشت. همان رفتاری که اغلب دوست‌داران فیلم کوتاه با فیلم کردند. اما سینما بارها به ما ثابت کرده تا زمانی که فیلم‌ساز ایده‌ای بصری در قالب قاب، میزانسن، تدوین یا کمپوزیسون داشته باشد و برای روایت داستان خود به‌جای حادثه، از این عناصر استفاده کند، نتیجه طرح مؤثر مسئله، نزدیک‌شدن به مخاطبی که حوصله می‌کند و می‌داند که برای چه به دیدن فیلم آمده و در نهایت عبور از سدّ سندروم‌ها و رسیدن به بیان تازه‌ای از مسئله‌ای به‌ظاهر تکراری می‌شود. در‌واقع اشاره به سندروم‌ها بازداشتن فیلم‌ساز از ساختن فیلمی در این مفاهیم یا یک‌سره‌کردن تکلیف فیلم‌هایی با موضوعات و موقعیت‌های پُرتکرار نیست. بلکه هشداری جدی است به دوستان فیلم‌ساز که اگر قصد تعریف داستانی با این سوژه‌های مشخص را دارید، بسیار بیش‌تر از انبوه سوژه‌های دیگر در خطرِ افتادن در دام کلیشه‌ها و پیش‌فرض‌های جمعی خواهید بود. «کلینر» یکی از موفق‌ترین فیلم‌های کوتاه چند سال اخیر از نظر جَستن از دام سندروم سقط جنین و ارائه روایتی تازه از نگرانی دختری است که چند دقیقه باید تمام بار سنگین گذشته، حال و آینده‌اش را یک‌جا تحمل کند. دقیقا در چنین شرایطی است که صداها، سایه‌ها و انعکاس‌ها و حتی خطوط محیط می‌توانند زبان باز کنند و نیش و کنایه بزنند.
«کلوچه‌های شکلاتی»، ساخته سمیرا نوروزناصری، از مسیری دیگر معایب فیلم اول مجموعه را نمایان می‌کند. این بار زنی در اندوه مرگ مادرش دائما موقعیت خود در زمان و حضور آدم‌های اطرافش را دچار خلل می‌کند تا هراس خود از رویارویی با عامل مرگ مادر را تاب بیاورد. ایده‌ای مسنجم که به‌سرعت قواعد خودش را برای مخاطب مشخص می‌کند تا آمد‌و‌رفت شخصیت‌ها و تغییر لحن‌ها به‌جای آشفتگی، به انسجامی مثال‌زدنی ختم شود. مادر مُرده است و دختر، که حالا خود را در آستانه یا احتمال مرگ می‌بیند، در تمام چیزهای خانه او را به‌خاطر می‌آورد و این‌جاست که پختن کلوچه شکلاتی با دستور مخصوص خانوادگی به آیین درگیر‌کننده‌ای از سوگواری، هراس و جُستنِ مسیر زندگی تبدیل می‌شود. همین انسجام هم هست که به پخته‌ترشدن عناصر دیگر فیلم منجر می‌شود. شخصا این گفت‌وگو را از نخستین باری که فیلم را دیدم (پنج یا شش سال قبل) به خاطر دارم و احتمالا تا مدت‌ها نیز با من باقی خواهد ماند:
دختر: ما امروز نتیجه آزمایش رو گرفتیم… ترسیدم.
مادر: می‌دونم.
دختر: توام ترسیده بودی؟
مادر: آره… انگار که مرگ زور می‌زد از درز پنجره‌ها یا حتی هود آشپزخونه وارد خونه بشه.
همین چند خط دیالوگ آن‌قدر اتفاق نادری در سینمای کوتاه ایران است که حتی خود سمیرا نوروزناصری بعدتر در دو فیلم کوتاهی که ساخته به سرحداتش نزدیک هم نشده، چه برسد به تکرار دوباره آن.
«پسری که ناپدید شد»، سومین فیلم کوتاه آیدا علی‌مددی بعد از «در میان» و «یک شب»، قدری از سه فیلم دیگر مجموعه جدا می‌ایستد؛ به‌همین سبب، بیش‌تر از دو فیلم پیشین خود فیلم‌ساز برای توضیح چرایی شکست این فیلم کمک می‌گیرم. فیلم در همان لحظات اولیه با قراردادن پسر در قابی که از بیرون پنجره خانه‌شان گرفته شده و انباشت بصری و صوتی ترافیک بزرگراه، بهره‌برداری از توانایی فیلم‌ساز در طراحی بصری فیلم‌هایش ــ اما این بار در مسیری کاملا اشتباه ــ را عیان می‌کند. علی‌مددی اگر در دو فیلم پیشینش موفق شده بود رابطه‌ای قابل‌قبول از زیبایی‌شناسی بصری فیلم با تنهایی و مسئله شخصیت‌هایش برقرار کند، این‌جا با این نمای صرف زیبا، اما کاملا اشتباه، از عناصری برای نمایش دل‌مشغولی شخصیتش استفاده می‌کند که دورترین ارتباط ممکن را به او دارند. جایی که فقدان خانواده باید بسترساز مسئله فیلم باشد، شهر و ترافیک چه کاربردی دارد؟ باید به این نتیجه برسیم که شهر و شلوغی آن مسبب این ماجراهاست یا این‌که ترافیک نقشی اساسی در زندگی پسری هفت-هشت‌ساله دارد؟ یا این‌که تمام آدم‌بزرگ‌های آن بیرون چنین موجودات رذل و کثیفی‌اند؟ همین استراتژی اشتباه را می‌شود در سکانس دیگری از فیلم توضیح داد. دوربینِ به‌اصطلاح سیّال فیلم بعد از ورود مادر به خانه همسر سابقش و گشتن به‌دنبال پسر گمشده‌شان، قرار است تنش ناپدیدشدن پسربچه را منتقل کند یا آشفتگی ناشی از جدال بین والدین را؟ خود فیلم در ایده دوخطی‌اش نیز مشکل دیگری دارد. فیلم به‌جای این‌که ایده محرک کاملی طرح کند، بیش‌تر در تک‌و‌تای دادن این خبر است که پدر به پسرش تجاوز می‌کند. و همین مسئله ساختار روایی فیلم را از ایجاد مسیری سالم برای طراحی روایت منحرف می‌کند و در نهایت عجیب هم نیست که ببینیم ایده‌های بصری فیلم‌ساز هم مسیری اشتباه را در پیش گرفته‌اند. حالا چه نتیجه‌ای بگیریم؟ این‌که پدوفیل‌ها با چراغی روشن می‌خوابند یا وقتی افکار جنسی‌شان اوج می‌گیرد، نور خانه‌شان قرمز می‌شود؟ بی‌دلیل نیست که فیلم به‌جای طرح مسئله‌ای جدی صرفا روی تنش اغراق‌شده و غیرقابل‌باورش پافشاری می‌کند و نتیجه کار هم بیش‌تر شبیه تهمت و افتراست تا اخطار و نگرانی.
فیدان در شبکههای اجتماعی