درباره فیلم کوتاه «بهتر از نیل آرمسترانگ» به کارگردانی علیرضا قاسمی
نوشته: سعیده جانی‌خواه
«بهتر از نیل آرمسترانگ»، قصه پذیرش مرگ و نگاه کودکان به مرگ است. نگاهی که از مفهوم به آسمان رفتن سرچشمه می‌گیرد، وقتی نمی‌توانیم واقعیت مرگ را برای خردسالان توضیح دهیم. در واقع ساخت نوعی مجاز جز به‌جای کل، بر اساس این گمان که انسان هرچه در زمین است را فتح کرده و می‌شناسد و چون از جهان پس از مرگ خبری ندارد، جایگاه آن را در آسمان در نظر می‌گیرد که هنوز کاملا برایش مکشوف نشده است. جایی برای جهانی نامکشوف در بخشی از جهان حقیقی در نظر می‌گیرد که دست‌نیافتنی است. این نوع نگاه سال‌ها ست بر جهان حکمفرما ست و شبیه نوعی قرارداد نانوشته بین ما دست به دست می‌شود. و این درست فرق میان نمادها و نشانه‌هاست. نماد، آن‌چنان جهان‌شمول است که برای توضیحش، به چیزی غیر از خود احتیاج ندارد. این نماد در سینما می‌تواند یک عنصر، یک کاراکتر و یا ساخت یک مفهوم باشد. «بهتر از نیل آرمسترانگ»، ساخت نمادینش را به مفهوم معطوف کرده و آن را در قالب ایده‌ای جاگذاری کرده است که از آغاز تا پایان روی یک محور پیش می‌رود و برای درک معنی باید کلیت آن را دنبال کرد. انتخاب این رویکرد برای ساخت این مفهوم، قابل توجه و حتی قابل ستایش است، اما بحث اصلی این متن اینجا ست که «بهتر از نیل آرمسترانگ» چطور می‌توانست فیلم بهتری باشد و چرا نتوانسته مخاطب را آن‌طور که لازم است، همراه کند. فیلم، این طور آغاز می‌شود: فضاپیمایی را می‌بینیم که چند کودک درون آن مشغول بررسی محل فرود هستند و سعی می‌کنند نقشه‌ای را رمزگشایی کنند. مخاطب درگیر ماجراهای کودکانه درون فضاپیما ست و از ماموریتی می‌شنود که نمی‌داند چیست. فیلم حدود بیست دقیقه است و حدود دو سوم آن درون فضاپیما می‌گذرد و فیلم درست در جایی که داستانش واقعا شروع می‌شود پایان می‌یابد. این شیوه روایت و با این حجم زمانی، در یک فیلم کوتاه و کنترل نکردن این زمان به فیلم صدمه خواهد زد. در فیلم کوتاه، دو دقیقه ابتدایی و انتهایی دقایق نجات دهنده فیلم هستند که اگر از دست بروند توجه مخاطب به باقی ماجرا از دست خواهد رفت. ما به‌عنوان مخاطب، زمان زیادی را در فضاپیما می‌مانیم در حالی‌که داستان اصلی جای دیگری ست. این تاکید روی فضاپیما و داستان درون آن، هیچ دلیلی جز مانور روی هزینه و وقتی که برای آن بخش صرف شده ندارد. در این فیلم مواد و مصالح ساخت نماد و یا حتی برداشت‌های استعاری نمایان می‌شود اما مانند تفنگی که هرگز شلیک نمی‌کند بی کاربرد روی دیوار می‌ماند. استعاره خاک سرخ برای چیست؟ اگر از فیلم حذف شود معنای فیلم عوض خواهد شد؟ سماور؟ گلدان و حتی موریانه‌ای به اسم لایکا، بود و نبودشان چه تاثیری در مسیر داستان دارد؟ شاید بد نباشد برای بررسی کارکرد المان‌های نمادین و هماهنگی‌شان با هم، به‌صورت یک کل منسجم نگاهی به برنده اسکار ۲۰۱۴، فیلم کوتاه «هلیوم» ساخته آندرس والتر بیاندازیم. از این نظر این فیلم انتخاب شده که هر دو سعی دارند توجه ما را به داستانی مشابه جلب کنند اما در قالب نمادها و استعاره‌هایی که در متن و تصویر به‌صورت توامان ساخته می‌شود و شاید درک این شباهت‌ها، بیهوده به‌نظر نرسد، همان‌طور که به‌نظر اتفاقی نیست.
«هلیوم» حدودا ۲۰ دقیقه است و از بیمارستان آغاز می‌شود. پس مخاطب می‌داند کجاست و قرار است چه ببیند. (مکان، معرفی شد) با اولین روز کاری خدمتکاری به نام انزو که اتاق بچه‌ای به نام آلفرد را تمیز می‌کند. کاراکتری که قرار است نقش ویژه‌ای ایفا کند، با چند دیالوگ ابتدایی در مورد خودش که روز اول کارش است و… معرفی و در ذهن مخاطب، پر رنگ می‌شود، در واقع دیالوگ کوتاه بین انزو و آلفرد که در مورد روز اول کار است و ابدا ارتباط معنایی با فیلم ندارد، تنها مخاطب را در انتظار رابطه ویژه این دو در طول فیلم نگه می‌دارد. (معرفی کاراکترها در همان دقایق ابتدایی) شکل بصری اتاق، به سرعت عناصر مورد علاقه آلفرد را برای بیننده مشخص می‌کند و این توضیح تصویری همگام با توضیح دیالوگی فیلم می‌شود که ما در همان دقایق ابتدایی متوجه وخامت اوضاع آلفرد و مرگ برادر کوچک‌تر انزو هم می‌شویم. (وضعیت و پیش‌داستان‌ها شناسانده شد) و اما بذرهای داستانی «هلیوم» چیست و چطور از آن‌ها استفاده می‌شود: آلفرد می‌گوید که قرار است به خوابی طولانی مانند خرس‌ها برود. اتاقش پر از بالون است و نگه دارنده بالون گاز هلیوم. انزو گویی در جایگاه فیلم‌نامه‌نویس قصه را پیش می‌برد و از این عناصر و حتی نقاشی آلفرد استفاده کرده و داستانی برایش می‌سازد که هراسش از مرگ را کمتر کند و اتفاقا این داستان‌ها قصه شب و برای خواب آسوده آلفرد هستند. (استعاره‌ای از خواب آسوده آخر) مخاطب از اول درست، میان ماجراست هیچ قصدی برای غافلگیری نیست. انزو برای آلفرد سیاره هلیومی‌ای را می‌سازد که بچه‌های مریض در آن‌جا دوباره قدرتمند می‌شوند. جایی که هوایش با زمین فرق دارد و تمیزتر و سبک‌تر است. ما در یک سوم ابتدایی فیلم و با تاب خوردن آلفرد وارد جهان هلیومی او می‌شویم که با کات‌های پی در پی و موزیک در آن موازنه ایجاد شده و انتخاب درست اینجاست که صدای انزوی قصه‌گو، روی تصاویر شنیده نمی‌شود. نماهای فیلم اصولا لانگ شات و تعدادی نما از بالا داریم که حس فراخی و سبکی را القا کند. چیزی که در سیاره هلیومی ساختگی کاراکترها وجود دارد. درست میانه فیلم انزو اتاق خالی آلفرد را می‌بیند ولی طوری که وحشت دست و پای مخاطب را نلرزاند و به او نگوید که آهان گول خوردی فیلم هنوز تموم نشده بود، ولی توی بیننده فکر کردی که آلفرد مرده است. انزو به آلفرد یاد می‌دهد که قدرت ذهنت را هیچکس نمی‌تواند بگیرد حتی اگر بادکنک قرمزی که به شکل سگ برایش ساخته بود، خراب شود. انزو روی مفهوم به آسمان رفتن پس از مرگ، جهان زمینی می‌سازد و سیاره‌ای مانند زمین ولی با آزادی عمل بیشتری بنا می‌کند. این نقطه خلاقه فیلم است که مفهوم همیشگی به آسمان رفتن پس از مرگ را، برعکس کرده و به بخشی از زمین ملحق می‌کند. سرزمینی که آلفرد را قانع می‌کند که نقل مکان کند. ما از میان سوالات آلفرد در طول فیلم، متوجه می‌شویم که مهیای رفتن شده است: چطور باید سوار تندرو (فضاپیمای ساختگی) شوم؟ هلیوم هر آن‌چه را که کاشته بود در پایان فیلم درو می‌کند: قصه‌های وقت خواب آلفرد را در طول خواب ابدی او قرار می‌دهد تا نهایتا به آن برسد. با مفهوم بی‌وزنی و سبکی درست بازی می‌کند و آزاد شدن روح از جسم را در راستای این بی‌وزنی قرار می‌دهد که قرار است آلفرد در سیاره هلیوم تجربه کند. حتی عناصر بصری فیلم، درست تعبیه می‌شود: بادکنک، بالون و فضاپیما که به‌صورت حقیقی بخشی از اتاق آلفرد هستند، به‌صورت نمادین در سفرش او را همراهی می‌کنند. حتی وجود تاب، بی‌معنی نیست و جهان معلق آلفرد را نشان می‌دهد، آن‌جا که پرستار می‌گوید ماه اول تماما روی تاب بود، می‌فهمیم که گویی آلفرد از معلق بودن اولیه فاصله گرفته و حالا دنبال سرزمینی برای ثبات و سکونت است. از به‌کارگیری عناصر اضافه به شدت پرهیز شده و تمام قصه فیلم در جهت ساخت داستان انزو ست، حتی بخش‌های احساسی که می‌توانست توسط پدر و مادر آلفرد ساخته شود، نادیده گرفته شده است و فیلم عاری از هرگونه حس ترحم، تنها سیاره زیبای انزو را برای آلفرد می‌سازد. هم‌چنین از رئالیسم در این فانتزی ذهنی، فاصله گرفته نشده و در چند پلان می‌بینیم که آلفرد می‌گوید دوست ندارد از اینجا برود. (ترس طبیعی مرگ) در سکانس پایانی، آلفرد با کت و شلوار و آماده از تخت پایین می‌آید و از پنجره بیرون رفته و سوار تندرو می‌شود. (شکل بصری قرارگیری در تابوت در مسیحیت که با لباس رسمی است).
کیفیت حسی این دو فیلم در مقایسه با هم این طور تعریف می‌شود: در «هلیوم»، آلفرد جهان ذهنی‌اش را باور دارد حتی با اینکه در دیالوگ انزو به پرستار می‌شنویم که من فقط بهش دروغ تحویل دادم. اما در «بهتر از نیل آرمسترانگ»، انگار با وجود اینکه شکل حقیقی بیمارستان و پرستار و دارو تغییر پیدا کرده، خود کاپیتان آگاه است که تمام این‌ها دروغی بیش نیست و همین فرق، درست فرق باور امید و ناامیدی است. فرق ترس از مرگ یا نترسیدن از آن. آلفرد هیچ چیز حقیقی‌ای جز فکرش ندارد و یک بادکنک به شکل سگ که تنها نمادش از هلیوم بوده و نابود شده است. در سکانس پایانی که سکانس مرگ آلفرد است می‌بینیم که آماده از تخت پایین می‌آید و سوار تندرو می‌شود. لحظه‌ای به عقب برگشته ولی سیاره جدید را انتخاب می‌کند. مرگ در «هلیوم»، شکلی انتخابی دارد اما در «بهتر از نیل آرمسترانگ» انگار پلیدی‌ای ست که پشت رنگ و لعاب پنهان شده و در موعد مقرر مانند هیولایی آوار می‌شود.. بله فرق امید و ناامیدی اینجاست که در «هلیوم» ما از نوع بیماری آلفرد بی‌خبریم و اصلا چیزی که مهم است، داشتن رویا ست نه نوع بیماری. اما در اثر علیرضا قاسمی، بیماری به وضوح تصویر می‌شود و پایان سرطان، مرگ است. جماعتی از کودکان مبتلا به سرطان تصویر می‌شود که یک به یک تخت‌هایشان خالی شده و انگار در صف انتظار مرگ هستند. (آن‌جا که کاپیتان، در مورد وسایل کپل به پرستار می‌گوید وقتی برم با خودم می‌برم)، با همان المان تکراری سر بدون مو (البته قابل ذکر است که درمان‌های متفاوت سرطان، داروهای متفاوتی دارند و بعضی داروها، ریزش مو ندارند) که آنقدر قصه فضاپیما کشدار بود که وقتی کاپیتان کلاهش را برداشت، داستان چنان برملا شده بود که بیننده تعجب نمی‌کند. آن‌هم درست در نقطه‌ای که کارگردان گمان می‌کند اینجا جای غافلگیری ست، اما در حقیقت قبل از آن پلان و با ورود پرستار، داستان فاش شده است. عطف‌های داستانی در نقطه درستِ زمانی کارکرد خود را نشان می‌دهند و موثرند، اگر اشتباه قرار بگیرند، اثرگذاری را از میان خواهند برد. همین مسئله نقطه‌گذاری‌های اشتباه در کارگردانی و فیلم‌نامه «بهتر از نیل آرمسترانگ»، ریتمی کند را برای فیلم به همراه می‌آورد که بیش از بیست دقیقه و طولانی و خسته‌کننده به نظر می‌رسد. جدول زیر فاکتورهای مشابه این دو اثر و میزان کارکرد آن‌ها را در یک نگاه کلی نشان خواهد داد.
«بهتر از نیل آرمسترانگ»، کاراکتر خدمتکار بیمارستان در «هلیوم» را تبدیل به پرستار کرده که عنصر همراهی‌کننده بچه‌ها در داستان ذهنی‌شان است. با این تفاوت که در هلیوم جهان رویاگونه آلفرد را انزو برایش می‌سازد اما در «بهتر از نیل آرمسترانگ» پرستار فقط همراه بچه‌ها در خیال بافی‌شان است. بادکنک قرمز در «هلیوم»، شکل داستانی دارد و تبدیل به سگ می‌شود که در پلان پایانی نیز می‌بینیم که پشت پنجره تمام بیمارستان قرار می‌گیرد، اما کارکردش در فیلم علیرضا قاسمی نامشخص است. فقط یک المان تصویری ست که وارد ماجرا می‌شود. نه ربطی به بازی خیالی فضانوردی بچه‌ها دارد، نه به ماه و نه به مریخ. و اینکه چرا حتما باید رنگ بادکنک قرمز باشد؟ خود پرسش بدون جواب فیلم است. هر دو فیلم سیاره‌ای را برای مرگ در نظر گرفته‌اند که برای رفتن به آن فضاپیما لازم است، با این تفاوت که فضاپیمای رویای آلفرد، ساخته خودش است و ما هیچ تصوری از آن نداریم و اما در بهتر از نیل آرمسترانگ، فضاپیما درست منطبق با فاکتورهای دیده شده است و این از بار رویای ذهنی داستان، می‌کاهد.
خارج از شباهت‌های المانی، شباهت‌های مرتبط به ایده و اجرای دکوپاژ نیز نمایان است: هنگام جدا شدن کاپیتان از فضاپیما، کپل از او می‌خواهد که چند قدم جلو رفته و بعد برگردد، شبیه آلفرد در سکانس پایانی که قبل از سوار شدن به فضاپیما، به عقب و جهان حقیقی نگاهی می‌اندازد و بعد می‌رود. اما وجه افتراق ایده بسیار شبیه این دو فیلم، نوع نگاه به تخیل است. در «هلیوم»، آلفرد از دنیای حقیقی وارد جهان خیالی‌ای می‌شود که در طول فیلم به کمک انزو آن را ساخته است و مرز این دو کاملا مشخص است و این مشخص بودن که به کمک تدوین ایجاد شده، تاثیرگذاری برهم‌نمایی رویا و حقیقت را در سکانس پایانی زیاد می‌کند. در سکانس پایانی آلفرد در جهان حقیقی بیمارستان و روی تخت دیده می‌شود، وقتی رواندازش کنار می‌رود او را که تا پیش از این در لباس بیمارستان دیده بودیم در کت و شلوار می‌بینیم. پنجره‌ای که همیشه و در جهان واقعی، از آن به آسمان نگاه می‌کرد، تبدیل به محل عبورش برای رسیدن به فضاپیما می‌شود. اما در «بهتر از نیل آرمسترانگ»، مرزی برای واقعیت، بازی و خیال نیست. ما از خیال، وارد حقیقت می‌شویم و سپس همان حقیقت نیز تبدیل به رویا می‌شود. وقتی در بیمارستانیم گویا در حقیقت به سر می‌بریم ولی پایان ماجرا نشان می‌دهد که این‌طور نبوده است. یکی از دلایل این مسئله حضور عناصر متفاوت، لباس‌ها و کلاه‌های مختلف و شکل طراحی اتاق است. در حالی‌که به‌نظر می‌رسد نیاز بود با جهان ابتدای فیلم و حضور بچه‌ها در فضاپیما متفاوت باشد تا رویا برجسته شود، نه ملموس. در «بهتر از نیل آرمسترانگ»، دو ایده جدید وجود دارد که معطوف به دارو ست ولی چون در حد اشاره است، بخش مهمی از فیلم را به خود اختصاص نداده و حذفش ضرری وارد نمی‌کند. یکی ایده انتقادی کمبود دارو (حداقل در کشور ماست) که یکی از بچه‌ها با لرزش فضاپیما و شیشه‌های دارو، متذکر می‌شود که این‌ها باید به سلامت به زمین برسند و دیگری ایده تبدیل قرص‌ها به اجرام آسمانی توسط پرستار است که از این شیوه برای دارو دادن به بچه‌ها استفاده می‌کند. هرچه به پایان نزدیک می‌شویم، شکل قصه به‌جای اینکه مبتنی بر حذف باشد، مبتنی بر گسترش می‌شود و انگار این فیلم کوتاه برشی از فیلم بلند است و مستقل عمل نمی‌کند. «بهتر از نیل آرمسترانگ» می‌توانست فیلم بسیار بهتری باشد اگر آزمون پس داده‌ها را وارد آزمون جدیدی نمی‌کرد و اگر در رویکرد، فضای شخصی و جدیدتری می‌ساخت که به نظر می‌رسد توان ساخت حرفه‌ای آن فراهم بوده است. اگر عناصر و کارکردشان را مشخص می‌کرد، لازم نبود تعداد عناصر زیاد باشد، حتی تعداد کاراکترها، فقط کافی بود که برای هرکدام جای مشخصی تعبیه می‌شد تا آشفته و شلوغ و بدون کارکرد به‌نظر نرسند. بسیار بهتر بود اگر سیستم خلاصه‌گویی و خلاصه‌سازی و حتی کمی فقر را در پیش می‌گرفت تا اینکه توانایی جمع و جور کردن وسعتی که پهن شده را نداشته باشد. و اینکه «بهتر از نیل آرمسترانگ» می‌توانست فیلم بهتری باشد، اگر تلاش نمی‌کرد شبیه فیلم‌های برنده باشد.
فیدان در شبکههای اجتماعی