نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]

ترجمه: فروغ رستگار

منبع: MUBI

این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplyes ترجمه شده که فیلم‌های کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شده‌ی کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد.

۱

«آزادی و میهن» (۲۰۰۲) یکی از زیباترین فیلم-جستارهای تاریخ سینما و در دسترس‌ترین ماحصل همکاری ژان لوک گدار و آناماریا میویل است. متن شاعرانه‌ی این فیلم کوتاه مخاطبان را حیرت زده می‌کند، حتی آن‌هایی که به طور اتفاقی و بی‌هیچ آشنایی قبلی با کلیت آثار فیلم‌سازان به تماشای فیلم می‌نشینند. «آزادی و میهن» بر خلاف برخی دیگر از آثار این زوج فیلم‌ساز، در چارچوب یک روایت مشخص شکل گرفته است که ساختار قدرتمند آن به راحتی احساسات از هم گسیخته و نامشخص، ریتم غیرقابل پیش بینی، وقفه‌ها و اوج گیری‌های ناگهانی، خاموشی و انقطاع‌های متناوب، ترکیب‌های متناقض شاهکارهای بی‌نظیر هنر و موسیقی با نقاشی‌های کودکانه، تصنیف‌ها، گلچین فیلم‌ها، تصاویر مجلات، نقل قول‌های ادبی، عکس‌ها، کتاب‌ها و کاور سی دی‌ها را در خود هضم می‌کند.

خط اصلی روایت «آزادی و میهن» داستان زندگی آیمه پاش[۲]، نقاش سوئیسی را بازگو می‌کند. او متولد منطقه‌ی وود[۳] در کشور سوئیس است که در حاشیه‌ی جنوب و جنوب غربی با فرانسه مرزهای مشترکی دارد. آیمه پس از مرگ پدر و مادرش به پاریس می‌رود تا به عنوان یک هنرمند زندگی حرفه‌ای‌اش را دنبال کند. او در پاریس زندگی ساده‌ای می‌سازد، به نمایشگاه‌های مختلف می‌رود و آثار اساتید و هنرمندان بزرگ را مطالعه و بررسی می‌کند. سال‌ها بعد همراه همسرش به زادگاهش بر می‌گردد. آن‌ها صاحب یک فرزند می‌شوند اما پس از یک سری اتفاقات ناگوار، آیمه همسر و فرزندش را از دست می‌دهد. او نقاشی را کنار می‌گذارد و به جنگل می‌رود تا در تنهایی زندگی کند. آیمه کم کم آرامشش را باز می‌یابد و به زندگی و نقاشی بر می‌گردد. تابلوی بزرگی که نمایشگاه ملی سوئیس در سال ۲۰۰۲ از آثار آیمه سفارش داد، بهانه‌ای می‌شود تا گدار و میویل فیلمی درباره‌ی زندگی و آثار او بسازند.

با این حال دستاویز این فیلم یک داستان است، داستان زندگی آیمه پاش، نقاشی که هرگز در تاریخ هنر نامی از او برده نشده و نخواهد شد. او شخصیت اصلی رمان «آیمه پاش، نقاش اهل وود» است که چارلز فردیناند راموز[۴] در سال ۱۹۱۰ نوشته است. فیلم «آزادی و میهن» نسبت زیبایی با رمان برقرار می‌کند و بیش از وقایع به موضوعاتی وفادار می‌ماند که راموز در داستانش به آن‌ها پرداخته است، موضوعاتی از قبیل رابطه‌ی میان مکان و هستی، رابطه‌ی میان طبیعت و هنر، بازنمایی کشمکش‌های هنرمند به عنوان یک باور و اساس کردار یک تازه کار، رفت و آمد بین دو کشور با چشم اندازها و سبک‌های هنری متفاوت. گدار و میویل نه تنها این موضوعات را در فیلم خود مورد توجه قرار می‌دهند بلکه آن‌ها را با واقعیت تطبیق می‌دهند. آن‌ها به شیوه‌ای جدید و ماهرانه به این موضوعات می‌پردازند و با استفاده از ابزار و روش‌های مختلف، گفتگوی شاعرانه و جستارگونه‌ای را به عنوان منبع الهام کارشان تدارک می‌بینند. آن‌ها با این کار نه تنها مرز میان واقعیت و داستان بلکه مرز میان زندگی و هنر را نیز در هم می‌آمیزند.

۲

«آیمه پاش، نقاش اهل وود» بیش از هر چیز به عنوان زندگی نامه‌ی خودنوشت راموز در نظر گرفته می‌شود؛ سازندگان فیلم راهکار پیچیده‌ای برای واکاوی این زاویه دید پیدا می‌کنند. در «آزادی و میهن» همچنان که وقایع زندگی آیمه را بازگو می‌شود، خط زمانی داستان از قرن ۱۹ به قرن ۲۰ تغییر می‌یابد. «آزادی و میهن» مملو از جزئیاتی است که می‌توان رد آن را در زندگی نامه‌ی شخصی گدار و میویل جستجو کرد؛ تاریخی که نمایشگاه سوئیس تابلوی آیمه را برای اکسپو ۲۰۰۲ سفارش می‌دهد مقارن با تاریخی است که آن‌ها فیلم‌شان را می‌سازند؛ «کافه دو مارس» در روستای رول[۵] که در فیلم به آن اشاره می‌شود، روستایی در شهر وود سوئیس است که این زوج هم اکنون در آن جا زندگی می‌کنند؛ ارجاع به مرگ سینما و دیدگاه‌های متفاوت والدین آیمه درباره‌ی تصاویر برای سازندگان فیلم دغدغه‌های ناآشنایی نیستند؛ اجرای «دماغ‌های قلابی»[۶] ژان پل سارتر[۷] در لوزان[۸] که آیمه را بر آن داشت که به فرانسه سفر کند، در اصل نمایشنامه‌ای از سارتر بود که فردی باوش[۹]، کارگردان افسانه‌ای و سابق سیماتیک سوئیس آن را در سال ۱۹۴۸ به روی صحنه آورد (کسی که گدار فیلم کوتاه «نامه‌ای به فردی باوش» (۱۹۸۲) [۱۰] را به او ا ختصاص داده است).

با این وجود «آزادی و میهن» بسیار متفاوت‌تر از آن است که به عنوان زندگی نامه‌ی یک شخص خیالی قلمداد شود که در آن صرفا وقایع زندگی شخصیت با وقایع زندگی سازندگان فیلم جابجا شده است. شخصیت آیمه، یک شخصیت بینابینی ست، چیزی مابین تصویر راموز و تصویر دوران کودکی شخصیت اصلی فیلم مستند «لس هاردس» (۱۹۳۳) لوئیس بونوئل[۱۱] است. او همچنین کودکی‌های یوهان در فیلم «سکوت» (۱۹۶۳) اینگمار برگمان[۱۲] است که در نسخه‌ی سیاه و سفید نقاشی روبنس برای نخستین بار زنی برهنه را کشف می‌کند. او همچنین شخصیت اصلی فیلم «طلوع» (۱۹۲۷) فردریک ویلهلم مورانو[۱۳] است که می‌کوشد از پس تاریکی ناشی از فروپاشی واقعیت در هنر مدرن بیرون بیاید.

گرچه زندگی آیمه با صدای دو نفر (صدای ژان پیرگوس و ژنویو پاسکیه) روایت می‌شود اما در آن از جملات و آثار افراد بسیاری استفاده شده است: گلچینی از فیلم‌های الکساندر دوژنکو[۱۴]، کارل درایر[۱۵]، رابرت برسون[۱۶]، سرگئی آیزنشتاین[۱۷]، رابرت فلاهرتی[۱۸] و البته خود گدار و میویل؛ قطعات موسیقی و آهنگ‌هایی از بتهوون[۱۹]، سرژ گینزبورگ[۲۰] و فیلیپ وال[۲۱]؛ طرح‌هایی از پابلو پیکاسو[۲۲] و هانری دومیه[۲۳]؛ نقاشی‌هایی از دیگو ولاسکوئز[۲۴]، آرنولد بالکین[۲۵]، ژرژ سورات[۲۶]، الکسیج فون ژاولنسکی[۲۷]، نیکولاس د استیل[۲۸] و کازیمیر مالویچ[۲۹]؛ یادداشت‌هایی از لودویگ هول[۳۰] و لودویگ ویتگنشتاین[۳۱] درباره‌ی ماهیت مطالعه و تفکر؛ قطعاتی از آثار ادبی هرمان بروک (مرگ ویرژیل)[۳۲]، ژاک کاردان (کلر)[۳۳] و راینر ماریا ریکله (کتاب فقر و مرگ)[۳۴]؛ سخن پند آموزی از فرانسوا دولا روشفوکو[۳۵]: «نه می‌توان به چهره‌ی خورشید نگاه کرد و نه به چهره‌ی مرگ»؛ وصفی از خوآن میرو[۳۶]: «یک نقاشی برای آویختن به دیوار سلول یک زندانی»؛ روایتی از پل سزان[۳۷]: امتناع او از انتخاب اسم برای نقاشی‌هایش؛ ایده‌ای از پل کله[۳۸]: «پدیدار پیشاتاریخی» و…

گدار و میویل آثار و نقل قول‌های به کار گر فته شده در این فیلم را بازنویسی، ویرایش و مجددا نقاشی می‌کنند. آن‌ها برای فرا رفتن از تمرین کولاژ، منابع مورد نظر را فراتر از قطعات و بخش‌های جداگانه‌ی یک کل ثابت و همچون مواد اولیه‌ای در نظر می‌گیرند که از ترکیب آن‌ها با هم چیز جدیدی به وجود می‌آید. مجموعه‌ی این نقل قول‌های دیداری، موسیقیایی و ادبی مثل صدایی که از ترکیب حرکات دست و آرشه بر روی سیم‌های ویولن شنیده می‌شود، به شکل لاینفکی همنوا با هم می‌درخشند، چشمک می‌زنند و ناپدید می‌شوند. آن‌ها در پیوند با هم مسیر وقایع زندگی آیمه را شکل می‌دهند، همچون مسیر زندگی در فیلم «در ستایش عشق» (۲۰۰۱)[۳۹] که در راستای شکل گیری شخصیت اگلانتاین جریان می‌یابد.

۳

سیر مکانی آیمه در کشورهای مختلف درست همان مسیری است که گدار و میویل طی می‌کنند، آن‌ها همچون آیمه در منطقه‌ی وود بزرگ شدند و پس از چند سال زندگی در فرانسه دوباره به آن جا برگشتند. اما این مسیر را خود راموز هم پشت سر نهاده بود، او در پاریس و در «یادداشت‌های یک وودیایی» [۴۰] (۱۹۳۸) نوشته است:

«در طول دوازده سال، هر ساله چندین ماه را در پاریس می‌گذراندم و آن سفرها از خانه به پاریس و از پاریس به خانه، تنها سفرهای زندگی من بودند. این خود پاریس بود که من را از قید پاریس رها کرد. پاریس به زبان خودش به من آموخت که باید در خدمت زبان خودم باشم و یا حداقل تلاش بکنم به زبان خودم خدمت کنم. ما باید میان آموزه‌های سطحی و عمیق تمایز قائل شویم؛ در کمال تعجب، باید گفت عمیق‌ترین آموزه بی‌شک این است که خودتان باشید. این آموزه از یک قاعده‌ی مشخص پیروی می‌کند: از خودتان پیروی کنید».

بر خلاف جریان اصلی زندگی آیمه، فیلم «آزادی و میهن» اندیشه‌ی عمیق و شاعرانه‌ای را بر مبنای رابطه‌ی میهن و آزادی شکل می‌دهد (عبارتی که در پرچم منطقه‌ی وود حک شده، هم عنوان تابلوی بزرگ نقاشی آیمه و هم اسم فیلم کوتاه گدار و میویل است). آزادی و میهن در زبان فرانسه و سوئیس به شکل‌های متفاوتی با مصادیقی چون پدر و مادر، دست و چشم ارتباط می‌یابد. این اصطلاحات در جهان فیلم در مصادیق واقعی مفاهیم‌شان به کار گرفته شده‌اند. میهن و آزادی ممکن است در تقابل با یکدیگر قرار بگیرند اما نه بدین معنی که وجود یکی مستلزم رد دیگری باشد، آزادی و میهن امکان‌های مکملی هستند که به شکل متناوب در همدیگر ادغام می‌شوند.

بسیاری از نقاشان، نویسندگان، فیلم‌سازان و فیلسوفانی که از آثارشان در فیلم «آزادی و میهن» استفاده شده دارای این ویژگی مشترک هستند: زندگی و کار در دو سرزمین متفاوت. این شرایط مرزی صرفا شرایط جغرافیایی نیست حتی اگر در بیشتر موارد اینطور باشد. صحبت‌های گدار در پایان فیلم «JLG/JLG – سلف پرتره‌ای در دسامبر» (۱۹۹۴)[۴۱] را به یاد بیاورید:

«اگر یک JLG (ژان لوک گدار) در JLG باشد، این JLG درونی چه معنایی دارد؟ مساله‌ای که در مواجهه با چشم انداز‌های خالی دوران کودکی و چشم اندازهای جدیدی که در آن همه چیز ضبط شده مطرح می‌شود. سرزمینی که در چشم انداز دیده می‌شود دو مفهوم متفاوت از سرزمین پدری و میهن را پدیدار می‌سازد: وطنی که داده شده (زادگاه) و وطنی که تسخیر می‌شود. همانطور که کافکا می‌گوید، منفی چیزی است که باید ایجاد می‌شد و مثبت آن چیزی است که در بدو تولد به ما داده شد».

در شروع فیلم «آزادی و میهن» در تصاویر و بازنمایی آن‌ها تفاوت‌هایی ایجاد می‌شود. بیایید به این تفاوت‌ها دقت کنیم؛ تلاش برای دیدن چیزها، تلاش برای به تصویر کشیدن چیزها. گویی در مورد اول به شما گفته می‌شود: «به آنجا نگاه کنید» و در مورد شما از شما خواسته می‌شود تا «چشم هایتان را ببندید». این تفاوت ما را وسوسه می‌کند تا به شرایط متضاد و متقابل فکر کنیم، در حالیکه این تفاوت‌ها بر اساس قاعده‌ی دیگری می‌چرخند: «انگار بگوییم صدایی که می‌شنویم نسبت به آنچه تصور می‌کردیم فضای متفاوتی دارد». دراینجا مساله نه شرایط متضاد، بلکه فضاهایی است که در هم تنیده شده اند: فرانسه و سوئیس، چشم‌ها و دست‌ها و در این بین، مرز مبهم و نا مشخصی به عنوان شرایط تعالی هنرمند.

وقتی والدین آیمه می‌میرند، پدر در در این سوی رودخانه‌ی ژنو در تانی[۴۲] و مادر در آن سوی رودخانه در ایووا[۴۳] به خاک سپرده می‌شوند. در یکی از زیباترین لحظات فیلم، چشم انداز دریاچه دو لایه‌ی متمایز را شکل می‌دهد؛ در لایه‌ی تک رنگ پایین تصویر روستا در سیاهی قیرگون پوشیده شده و در لایه‌ی بالایی جریان آب‌های شفاف، آسمان آبی، کوه‌ها و خورشید گرد و نارنجی با رنگ‌های تند و سیر دیده می‌شوند. این تصویر به آرامی تبدیل به دولایه‌ی رنگی زرد و آبی می‌شود، این تصویر یک نمونه از تست‌های پالت رنگ مارک روتکو[۴۴] است و به یک مفهوم تاثیر گذار دلالت دارد: «میهن و آزادی آنچنان که آیمه از پنجره‌ی اتاقش می‌بیند جایی فراتر از پشت بام‌هاست. این سو پدر و در سوی دیگر مادر، و در این میان خط آب قرار دارد، چیزی که بعدها آیمه آن را از روتکو می‌خود».

۴

برای توصیف شیوه‌ی برخورد گدار و میویل با تصاویر باید اصطلاحات جدیدی ابداع کنیم. در این شیوه آن‌ها ابایی ندارند که قطعه‌ی موسیقی را ناگهان قطع کنند و یا نما را بدون استفاده از ترنزیشن‌ها به سیاهی کات بزنند، آن‌ها بی‌هیچ تردیدی رنگ‌ها را با سیاه و سفید ترکیب می‌کنند، تصاویر ثابت را حرکت می‌دهند و پای منظره‌ها را به نقاشی‌ها می‌کشانند. با اینکه آن‌ها عموما از عکس‌ها، بازتولیدها و یا فریم‌های ثابت استفاده می‌کنند، اما یک ریتم خاص در این نماها احساس می‌شود، گویی مدام در حال حرکت به سمت موقعیت‌های جدید باشند: آنچه می‌بینیم گاه در تصاویر متحرک و گاه در نماهای منجمد ادامه می‌یابند، گاه به تصاویر دیگر گشوده می‌شوند و گاه در دل نماهای دیگر فرو می‌روند.

گاهی تصاویری که از ترکیب آثار مختلف به وجود آمده، به شکل بخش‌های متمایز دیده می‌شود، به نحوی که انگار تصاویر هرگز در هم ادغام نشده و همچون ترکیب میهن و آزادی، تنها در مواجهه با یکدیگر قرار گرفته‌اند. گاهی نیز سازندگان فیلم بر برخی بخش‌ها، شکل‌ها یا رنگ‌های مشخص تمرکز می‌کنند و چیزی شبیه به خط آب در آثار روتکو را پدید می‌آورند: یک منطقه‌ی بینابینی که در آن دو چیز در مواجهه با هم دگرگون شده و برای لحظه‌ای از یکدیگر غیرقابل تشخیص می‌شوند. یک نقاشی که مثل یک نقاب خطوط پیرامونی چهره را مشخص می‌کند، رز سفیدی که از پرتوهای خورشید زاده می‌شود، قطاری که از بدن کودک عبور می‌کند، لکه‌ی رنگی که همچون منظره‌ای عجیب در گوشه‌ی قاب پدیدار می‌شود و یا همچون سوراخی در کانون تصویر قرار می‌گیرد.

بخشی که در آن آیمه همسر آینده‌ی خود را ملاقات می‌کند نمونه‌ی خوبی از پویایی و همپوشانی در این اثر است. در این بخش فیلیپ وال[۴۵] قطعاتی از آهنگ «L’embarquement» را اجرا می‌کند. صدای آهنگ بر روی یک عکس تبلیغاتی شنیده می‌شود که در آن سوزان هایوارد[۴۶] مشتاقانه مردی را نگاه می‌کند که برای سیگار او فندک گرفته است. خطوط مرزی عکس مبهم است، چهره‌ی مرد پاک شده و فقط دست او دیده می‌شود که فندکش را به سمت زن دراز کرده است. رنگ‌ها گرم و زنده هستند و سایه‌ی پرنده‌ای در حال پرواز روی دیوار جا خوش می‌کند. نمای ثابت ابتدایی محو می‌شود و عکس سیاه و سفیدی از راموز روی صفحه نقش می‌بندد. عکس هایوارد در تصویری از چهره‌ی مرد ناپدید می‌شود.

موسیقی قطع می‌شود و راوی به ما می‌گوید که چطور آیمه پس از کنسرت متوجه حضور دختر جوان سفید پوش می‌شود. در گوشه‌ای از کلیپ سیاه و سفید قطاری که به ایستگاه مترو می‌رسد ــ برگرفته از فیلم «دسته‌ی جداافتاده‌ها» (۱۹۶۴) [۴۷] ــ لکه‌ی قرمز رنگی شبیه به لکه‌ی خون دیده می‌شود. قطار به آرامی محو می‌شود و لکه‌ی قرمز به تصویری از پشت سر زن سفید پوش بدل می‌گردد که به سمت ما می‌چرخد. او همچون یک فرشته و یا پرنده‌ای به نظر می‌رسد که بر فراز ریل‌ها پرواز می‌کند. دست مردانه‌ای دیده می‌شود ــ نمایی از فیلم «ناگهان بالتازار» (۱۹۶۶) روبر برسون [۴۸] ــ که می‌کوشد بدن ظریف و کوچک زن را به دست آورد. اما زن ناپدید و دست زنانه‌ای (دست آنا ویاسمسکی[۴۹]) به جای دست بالتازار ظاهر می‌شود. این بخش باشکوه با جملاتی از کتاب «آدم و حوا» اثر راموز[۵۰] به پایان می‌رسد: «مرد تصمیم می‌گیرد به خانه برگردد، زن می‌پذیرد. زن سرش را بر شانه‌ی مرد می‌گذارد، چراکه بار عشق سنگین است.»

۵

گرچه می‌توان به راحتی تحت تاثیر یک نقل قول، یک تصویر و یک صدا قرار گرفت اما احساسی که از کلیت فیلم به دست می‌آید برخاسته از عناصر این فیلم به شکل جداگانه نیست. تاثیری که هر لحظه‌ی معین از فیلم بر ما می‌گذارد وابسته به مسیر رسیدن به آن لحظه و چشم اندازی ست که پیش روی ما قرار می‌دهد. هر لحظه‌ی معین زائیده‌ی زنجیره‌ای پرجنب و جوش از ترکیب و تلفیق دقیق چیزها با هم است. مثل قطاری که در طول فیلم مسیر پاریس به لوزان و لوزان به پاریس را طی می‌کند، این سیر هرگز در راستای مسیری یک طرفه نیست، بلکه در مسیر خود رشد می‌کند و ناگهان همچون جرقه در جهات مختلف انشعاب می‌یابد.

«آزادی و میهن» با اشارات متعدد به حادثه‌ی ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ شروع می‌شود ــ نقطه‌ای از زمان که همه می‌گفتند: «هیچ کس حتی فکرش را هم نمی‌کرد». این تفسیر به ظاهر بدیهی، اندیشه‌های ویتگنشتاین در باب ماهیت تفکر را مورد اشاره قرار می‌دهد و سپس در خلال یک حرکت درخشان با ایده‌های فلاسفه پیرامون ابعاد مختلفِ دریافت و تفسیر تطبیق می‌یابد ــ همچنان که دوربین بر روی چند نقاشی مختلف حرکت می‌کند، قسمت‌هایی از چهره‌ها پنهان شده و بر برخی جزئیات ریز در آن‌ها متمرکز می‌شود.

با این حال ارجاع به ۱۱ سپتامبر حتی شده به طور ضمنی نقطه‌ی عطفی را می‌سازد که به این نقل قول ژان ماری دونر[۵۱] درباره‌ی منطقه‌ی وود برمی گردد: «منطقه‌ی وود یک واحد کامل و هماهنگ است که به تنهایی و بدون نیاز به سایر نقاط جهان به بقایش ادامه می‌دهد». در اینجا یک تقابل وجود دارد میان کشوری که مرکز جهان است و در لحظه‌ای تاریخی همه‌ی نگاه‌ها را به خود خیره می‌کند (آمریکا در ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱) با منطقه‌ی کوچکی که علی رغم سیطره‌ی جغرافیایی کوچکش، بیش از یک منطقه یا شهرستان، به عنوان یک سرزمین حقیقی، ریشه‌ی روابط بینا منطقه‌ای و جهانی را تعریف می‌کند، چیزی که موضوع اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد.

کاربرد کلمه‌ی «تفکر/ think» در اینجا همچنین به تکنیک محبوبی اشاره دارد که گدار و میویل معمولا از آن استفاده می‌کنند: جانشینی متناوب و سریع تصاویر مختلف با هم در تدوین و یا در مرحله‌ی فیلمبرداری (در اینجا جانشینی سریع تصویر هواپیما با پرتوهای انفجار مد نظر است). ترکیب تاثیر و تفکر موجب می‌شود تا این رویه باز هم مورد استفاده قرار گیرد، وقتی آیمه اولین زن برهنه‌ی زندگی‌اش را تماشا می‌کند و از این صحنه متاثر می‌شود و یا وقتی که آیمه به تجربه‌ی طیف غنی رنگ‌ها در آثارش دست می‌زند. با اتکا بر همین تکنیک است که در برخی نقاط این فیلم، نسخه‌ی بازتولید نقاشی «حمام در اسنیر» اثر جرج سورات[۵۲] در تقابل با نقاشی «لمیدن برهنه‌ی آبی» اثر نیکولاس د استیل[۵۳] قرار می‌گیرد. هر دوی این تصاویر ترکیبی از سه رنگ را نشان می‌دهند، گرچه خلوص این سه رنگ اصلی (آبی، قرمز و سفید) در دو اثر متفاوت و در تصویر دوم شدیدتر و تیره‌تر است. این رنگ‌ها همچنین رنگ‌های پرچم فرانسه هستند و در واقع به بخش چهارم فیلم، انقلاب وود[۵۴] و مداخله‌ی ناپلئون برای آزادی این منطقه از یوغ آلمانی زبان‌های برنس[۵۵] اشاره دارد. این فصل از فیلم که با پرچم فرانسه آغاز شده با پرچم منطقه‌ی وود به پایان می‌رسد، جایی که میهن و آزادی یکدیگر را در آغوش می‌گیرند.

آنچه گفته شد تنها چند مورد از شیوه‌هایی ست که آزادی و میهن را به هم پیوند می‌زند، ایده‌ها را شکل می‌دهد و سیر وقایع را دنبال می‌کند. خطوط سیر وقایع می‌توانند به شکل خطوط موازی از کنار هم عبور کنند اما گاهی این خطوط همدیگر را دگرگون می‌کنند و سیر تسلسل متفاوتی را شکل می‌دهند که در آن واقعیت‌ها لزوما به روش متعارف تاریخی اتفاق نمی‌افتند. این سیرهای تسلسل می‌توانند سریع یا آهسته اتفاق بیفتند؛ همچنان که زمان می‌برد تا از شکوفایی «درختان آزادی» (مشابه با آنچه در آثارادیلون ردون[۵۶] و پیر بونار[۵۷] دیده می‌شود) به عریانی درختانی برسیم که آیمه را در زمستان زندگیش همراهی می‌کنند. این سلسله وقایع می‌توانند به عقب یا جلو بروند، همچنان که در بازگشت به مبدا باید از سایه‌ی جادویی پرنده در آغاز فیلم «قضاوت» (۱۹۶۳) جورج فرانژو[۵۸] به شکستن تخم مرغی در پایان فیلم «کتاب مری» (۱۹۸۵)[۵۹] اثر میویل برسیم. اما مسیرهایی که در این فیلم ترسیم می‌شود، هرگز جدا از هم نیستند.

۶

داستان آیمه پس از مقدمه‌ای با شکوه، یکبار دیگر با این سوالی اصلی شروع می‌شود که: «او کِی سفارش نقاشی را گرفت؟»، و در ادامه این سوال به این شکل اصلاح می‌شود که: «او چرا سفارش این نقاشی را پذیرفت؟». تغییر یک کلمه‌ی ساده (کی به چرا)، دو مجموعه رویداد با خط‌های داستانی متفاوت را مطرح می‌کند، که هر دوی دارای ابعاد تاریخی، جغرافیایی و سیایی هستند. در فیلم «آزادی و میهن» یک رفت و برگشت متداوم، یک ردیابی و پی گیری وسواس گونه و نوعی از بازگشت به نکات و ایده‌هایی وجود دارد که بارها و بارها در طول فیلم آشکار و بازنمایی می‌شوند.

در پایان وقتی آیمه پس از مرگ همسر و فرزندش دوباره به دنیای نقاشی بر می‌گردد، فرآیند کشیدن نقاشی‌اش را در خلال ۹ نمای متفاوت می‌بینیم. این فرآیند یکی از بخش‌های پر تحرک فیلم را می‌سازد. او نقاشی‌اش را با کشیدن بچه‌ها و جاده شروع می‌کند. سپس رنگ سیاه را با رنگ‌های مختلف می‌پوشاند؛ ابتدا رنگ‌های قرمز و بعد رنگ‌های آبی و سبز. اما وقتی به نظر می‌رسد کار نقاشی به پایان رسیده، او با قلم مو دوباره چهر‌ها را با رنگ سیاه می‌پوشاند و تمام تابلو را از نو رنگ آمیزی می‌کند. پاها در سرمین پدری و چشم‌ها رو به سوی آزادی، یک تابلوی نقاشی که با احساس قلم موهای یک طفل کوچک آواز سر می‌دهد: «باید تاب بیاورد تا بتواند برگردد».

فیلم «بی آفتاب» (۱۹۸۳) کریس مارکر[۶۰] با تصویر سه بچه در جاده شروع می‌شود: «روزی مجبور می‌شوم این تصویر را همراه با یک تصویر سیاه در ابتدای یک فیلم قرار بدهم؛ اگر آن‌ها خوشبختی را در این تصویر نبینند، حداقل سیاهی را خواهند دید». امید است که اگر مخاطب هیچ دریافتی از فیلم «آزادی و میهن» نداشت حداقل بتواند شاهد جریان‌های حیرت آوری باشد که به نمایش گذاشته شده است. نه تاریکی و نه روشنایی، این معجزه‌ی زیبایی است: «سه قدم به عقب، سه قدم به جلو و نو زاده گانی که از پس شب بیرون می‌آیند».


[۱] Cristina Álvarez López

[۲] Aimé Pache

[۳] Vaud

[۴] Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947)

[۵] Café du Marché in Rolle

[۶] “False Noses” written by Jean-Paul Sartre

[۷] Jean-Paul Sartre (1905-1980)

[۸] Lausanne

[۹] Freddy Buache (1924-2019)

[۱۰] Letter to Freddy Buache (1982)

[۱۱] “Las hurdes” (1933), Directed by Luis Buñuel

[۱۲] “The Silence” (1963), Directed by Ingmar Bergman’s

[۱۳] “Sunrise” (1927), Directed by F.W. Murnau

[۱۴] Alexander Dovzhenko (1894-1956)

[۱۵] Carl Dreyer (1889-1968)

[۱۶] Robert Bresson (1901-1999)

[۱۷] Sergei Eisenstein (1898- 1948)

[۱۸] Robert Flaherty (1984-1951)

[۱۹] Ludwig von Beethoven (1770-1827)

[۲۰] Serge Gainsbourg (1928-1991)

[۲۱] Philippe Val (1952- …)

[۲۲] Pablo Picasso (1881-1973)

[۲۳] Honoré Daumier (1808-1879)

[۲۴] Diego Velázquez (1599-1660)

[۲۵] Arnold Böcklin (1827-1901)

[۲۶] Georges Seurat (1859-1991)

[۲۷] Alexej von Jawlenski (1864-1941)

[۲۸] Nicolas de Staël (1914-1955)

[۲۹] Kazimir Malevich (1879-1935)

[۳۰] Ludwig Hohl (1904-1980)

[۳۱] Ludwig Wittgenstein (1889-1951)

[۳۲] “The Death of Virgil” (1945), written by Hermann Broch (1886-1951)

[۳۳] “Claire” (1931), written by Jacques Chardonne (1884-1968)

[۳۴] “Poverty and Death” (1918), Poems by Rainer Maria Rilke (1875-1926)

[۳۵] François de La Rochefoucauld (1613-1680)

[۳۶] Joan Miró (۱۸۷۵-۱۹۲۶)

[۳۷] Paul Cézanne (1839-1906)

[۳۸] Paul Klee (1879-1940)

[۳۹] “In Praise of Love” (2001), Directed by Jean-Luc Godard

[۴۰] “D’un Vaudois” (1938), Written by Charles Ferdinand Ramuz

[۴۱]” JLG/JLG- Self-Portrait in December” (1994), Directed by Jean-Luc Godard

[۴۲] Tannay

[۴۳] Yvoire

[۴۴] Mark Rothko (1903-1970)

[۴۵] Philippe Val (1952- …)

[۴۶] Susan Hayward (1917-1975)

[۴۷] “Band of Outsiders” (1964), Directed by Jean-Luc Godard

[۴۸] “Au hasard Balthazar” (1966), Directed by Robert Bresson

[۴۹] Anne Wiazemsky (1947-2017)

[۵۰] “Adam and Eve”, Written by Charles Ferdinand Ramuz

[۵۱] Jean-Marie Dunoyer (1907-2000)

[۵۲] “Bathers in Asnières”, Painted by Georges Seurat(1859-1891)

[۵۳] “Reclining Blue Nude”, Painted by Nicolas De Staël (۱۹۱۴-۱۹۵۵)

[۵۴] Vaudois revolution

[۵۵] Bernese

[۵۶] Odilon Redon (1840-1916)

[۵۷] Pierre Bonnard (1867-1947)

[۵۸] “Judex” (1963), Directed by Georges Franju

[۵۹] “The Book of Mary” (1985), Directed by Anne-Marie Miéville

[۶۰] “Sans soleil” (1983), Directed by Chris Marker (1921-2012)

پیوند کوتاه: https://www.fidanfilm.ir/?p=15094