نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]
ترجمه: فروغ رستگار
منبع: MUBI
این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplays ترجمه شده که فیلم‌های کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شده‌ی کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد.
«گردشی با جانی گیتار» (۱۹۹۵)[۲] ساخته‌ی ژائو سزار مونتیرو تنها در عرض سه دقیقه و نیم دوستداران سینما[۳] (سینه‌فیلیا) را به سفری دور و دراز پیرامون فیلم «جانی گیتار» می‌برد.
«گردشی با جانی گیتار» فصلی از تاریخچه‌ی سینمای شخصی ژائو سزار مونتیرو را به ذهن متبادر می‌کند. این فیلم در مدت زمان کوتاه خود، در خلال نمایش یک ساعت بی‌خوابی و هذیان در شبی که به سپیدی صبح راه می‌یابد، سفری دور و دراز را رقم می‌زند. مونتیرو از طریق پیگیری ارتباط میان صدا و تصویر، جسم و خاطره، حالت و تاثیر، با یادآوری یکی از صحنه‌های جذاب فیلم «جانی گیتار» (۱۹۵۴)[۴] نیکلاس ری، عرصه‌ی وسیع و درخشانی را به روی سینما دوستان بازمی‌گشاید.
***
پیرمردی لاغر اندام، سرفه زنان پیش می‌آید و در تنهایی خود به سمت خانه قدم برمی‌دارد. او به سیگارش پک می‌زند و در مسیر یکی از خیابان‌های سنگ فرش لیسبون به یک سیگاری تنها، شب بخیر می‌گوید. در ذهنش آهنگ یکی از معروف‌ترین صحنه‌های فیلم «جانی گیتار» پخش می‌شود ــ صحنه‌ی ملاقات دوباره‌ی وینا (جوان کرافورد[۵]) با جانی (استرلینگ هیدن[۶]). مخاطبانی که با آثار مونتیرو آشنا هستند، می‌دانند که این مرد خمیده‌ی سفید پوش همان ژائو دِدئوس[۷] است. این شخصیت که خود کارگردان نقشش را بازی می‌کند، شخصیت اصلی سه گانه‌ای ست با نام‌های «خاطرات خانه‌ی زرد» (۱۹۸۹)، «کمدی الهی» (۱۹۹۵) و «عروسی خدایان» (۱۹۹۹)[۸].
قبل از اینکه ژائو ددئوس وارد خانه‌اش بشود، با دیدن زنی که در ساختمان روبه‌رو موهایش را شانه می‌کند، منقلب می‌شود. صحبت‌های وینا و جانی روی آهنگ متن فیلم شنیده می‌شود، و ژائو در حال دود کردن دومین سیگار، زن را تماشا می‌کند. در نمای سوم ژائو مقابل میزش نشسته است. صداهای جانی گیتار همچنان در ذهن او می‌پیچد. ناگهان ژائو بلند می‌شود، پرده را کنار می‌زند و پنجره‌ی اتاقش را باز می‌کند. او به نرده‌ها تکیه می‌دهد و همراه با سیگار سوم آهنگ را زمزمه می‌کند. با خانه‌هایی که گویی روی هم سوار شده‌اند، شهر شبیه یک صحنه‌ی هنری اکسپرسیونیستی به نظر می‌رسد ــ پس زمینه‌ی سیاه و سفید و تخت شهر، با خانه‌های آبی و تنها دو شیروانی قرمز رنگ. با آخرین دیالوگ‌های این صحنه از فیلم «جانی گیتار»، ژائو ددئوس به سمت ما می‌چرخد و از قاب بیرون می‌رود.
سپس با بالا آمدن نخستین پرتو، طلوع خورشید را می‌بینیم. فضای احساسی این لحظه شبیه آن چیزی ست که در «پرتو سبز»[۹] اریک رومر احساس می‌شود. البته که این طلوع معمولی به اندازه‌ی پرتوی سبز خارق العاده نیست. اما این معجزه‌ی کوچک، مملو از حرکت‌های مکمل و عطف عجیب تکانه‌ها در یک زمان واحد است: با خروج شخصیت از قاب، منظرهای از شهر پدیدار می‌شود؛ با کمی وضوح در نقطه‌ی کانونی تصویر، با چرخش و حرکت آرام دوربین به سمت جلو، اولین پرتوهای سپیده به درون می‌خزد و جهان را متحول می‌کند.
خانه‌ها، دودکش‌ها، درختان و سقف‌ها ناگهان رنگ‌های مختلف به خود می‌گیرند ــ گویی نقاشی یک صحنه‌ی شبانه به شکل سحرآمیزی جای خود را به یک منظره‌ی روزانه‌ی واقعی می‌دهد. همچنان که در خاطر ما بوسه‌ی داغ و فراموش نشدنی جانی و وینا شعله می‌کشد، آهنگ متن «جانی گیتار» نیز جایش را به صدای بیدار شدن شهر می‌دهد. همه‌ی اینها در طول ۴۰ ثانیه‌ی درخشان و در یک برداشت اتفاق می‌افتد.
***
صحنه‌ای از «جانی گیتار» که مونتیرو در فیلمش مورد اشاره قرار داده، سنگ محک بسیاری از سینماگران است. پائول ویلمن[۱۰] و نوئل کینگ[۱۱] در «بازخوانی سینه‌فیلیا بر فیلم: همچون در یک آینه»[۱۲] از این صحنه به عنوان یکی از آن لحظات سینمایی ناب بحث می‌کنند که بارها و بارها و به شکل‌های مجزا در فیلم‌های مختلف مورد استناد قرار گرفته است ــ برای مثال آن‌ها اشاره می‌کنند که چطور هم ژان لوک گدار[۱۳] و هم فرانسوا تروفو[۱۴] عاشق این صحنه بودند. اما ژائو بنارد داکوستا[۱۵] شخصیت دیگری از سینه‌فیلیا که از نظر اصالت و جغرافیا به مونتیرو نزدیک‌تر است و مایلم او را به عنوان معلم، منتقد و کارگردان (۱۹۹۱ ــ ۲۰۰۹) سینمای پرتقال معرفی کنم، یادداشت اعجاب آوری بر روی فیلم جانی گیتار نوشت و از آن به عنوان فیلم زندگی خودش یاد کرد. این یادداشت در سال ۱۹۹۰ منتشر شد و در مجله‌ی آنلاین پرتغالی اپالا د والش[۱۶] به زبان‌های مختلف ترجمه شد. همه‌ی طرفداران این فیلم نیکلاس ری باید این یادداشت اعجاب‌آور را بخوانند؛ و آن‌هایی که علاقه‌ای به فیلم «جانی گیتار» ندارند لازم نیست زحمت بکشند ــ چون آن‌ها لیاقت خواندن این متن را ندارند.
اگر من این یادداشت از بنارد داکوستا را مورد توجه قرار می‌دهم، تنها به خاطر متن زیبای آن نیست. بلکه به این خاطر است که «گردشی با جانی گیتار»، برخی از ایده‌هایی که در یادداشت بنارد داکوستا آمده را به شکل استادانه‌ای با مولفه‌های سینمایی به نمایش می‌کشد. متن در شروع به نوساناتی که طی سال‌های متمادی در استقبال از این فیلم روی داده می‌پردازد. بنارد داکوستا درباره‌ی طرفداران اندکِ نخستین اکران «جانی گیتار» در اروپا چنین می‌گوید: «اغلب فکر می‌کردند تنها افراد پریشان خاطر و بی‌سواد می‌توانند این فیلم را دوست داشته باشند. یا اینکه باید کور، کر، گنگ، عقب مانده یا افلیج باشند». و البته ژائو ددئوس تجسم همه‌ی این موارد بود؛ او طرد شده‌ترین شخصیت اجتماعی بود که با ذوق و سلیقه‌ی منحصر به فرد و فساد ناپذیرش، در برابر عقل سلیم، عقاید مسلط و نظم بورژوازی ایستاد.
سپس بنارد داکوستا در متن خود اشاره می‌کند، که دیالوگ‌های مورد استفاده در فیلم مونتیرو، چگونه بی‌وقفه در مقالات مجلات و یادداشت‌های سینمایی، نقل، تکرار و بازتولید شد:
«به طور خلاصه باید گفت دیالوگ‌ها به طرز شرم آوری پیش پا افتاده هستند. اگر مردم این دیالوگ‌ها را به یاد می‌سپارند به خاطر هماهنگی صداهایی است که در این فیلم می‌شنویم ــ صدای سوزناک کرافورد، صدای مردانه‌ی هایدن و آهنگسازی افسانه‌ای ویکتور یانگ؛ به خاطر شیوه‌ی حرکت دوربین و افراد در سراسر فیلم و کنتراست رنگ‌های قرمز و سبز و قهوه‌ای است؛ به خاطر حضور عجیب و غریب آن مجموعه‌ی غار مانندِ باروکِ سرگیجه آور، مقبره و خانه‌ی طلسم‌ها ست».
در «گردشی با جانی گیتار» آنچه ژائو ددئوس را منقلب می‌کند، اثرگذاری و هارمونی ناشی از موسیقی فیلم نیکلاس ری است. آنچه به لحن‌ها، درنگ‌ها، افت و خیز دیالوگ‌ها، توالی رویدادها، زیر و بم موسیقی، حرکات، توقف‌ها، چرخش‌ها، تکانه‌ها، زمزمه‌ها و ضرب انگشتان شخصیت شکل می‌دهد.
***
دریافت مخاطب از فیلم کوتاه مونتیرو بسته به این که تا چه اندازه با فیلم «جانی گیتار» ارتباط برقرار کرده، متفاوت خواهد بود. «برای کسی که «جانی گیتار» را از بر نیست، هر لحظه از فیلم یک لحظه‌ی جدید و متفاوت است»، این جمله را بنارد داکوستا می‌گوید، مردی که تا لحظه‌ی نوشتن این متن، بیش از ۸۰ بار فیلم «جانی گیتار» را دیده بود. در حقیقت بر این باور هستم که یک خاطره‌ی ناقص و تنها به یادآوردن مولفه‌های اصلی و کنش‌های مهم این صحنه کافی ست تا بفهمیم میزانسن‌های مونتیرو تا چه اندازه در ارتباط تنگاتنگ با صحنه‌ی فیلم نیکلاس ری قرار دارد.
نمایی که در آن ژائو ددئوس در طول خیابان راه می‌رود مقارن با نمای آغازین این صحنه در فیلم نیکلاس ری است که در آن وینا از پله‌ها پایین می‌آید و در را باز می‌کند. در نمای بعدی نیم رخ ژائو ددئوس را می‌بینیم که از طول قاب می‌گذرد. این رویداد یادآور آخرین نمای این صحنه از فیلم ری است که در آن وینا به دنبال جانی می‌رود. در فیلم مونتیرو تعلیقی که برای باز کردن در به واسطه‌ی صدای خارج از قاب ایجاد می‌شود، اشاره به نمایی دارد که در آن جانی برای نخستین بار معرفی می‌شود. در فیلم ری، در نمای بعدی جانی از منظرهای بیشتری نشان داده می‌شود، او در آشپزخانه نشسته است، در حالیکه وینا به پنجره‌ی پشتی نزدیک می‌شود و دوربین به دنبال او حرکت می‌کند. در فیلم مونتریو اما در نمایی معکوس ژائو ددئوس به سمت پنجره‌ی راهرو می‌رود و دوربین با حرکت به دنبال او زن را در ساختمان روبه‌رو جا می‌گذارد. حالات ژائو ددئوس به هنگام روشن کردن سیگار، روشن نگه داشتن آن برای چند لحظه و جابه‌جا کردن فندک از جیبی به جیب دیگر، بازتابی از حالات جانی به هنگام نوشیدن ویسکی و چرخش ناشیانه او از روی صندلی برای رسیدن به مشروب بیشتر است. خروج مونتیرو از قاب شکل جدیدی از میزانسن فیلم «جانی گیتار» است. وینا در ادامه‌ی صحبتش با جانی از موقعیتش در پنجره‌ی پشتی بیرون می‌رود و وارد آشپزخانه می‌شود.
کسانی که فیلم نیکلاس ری را دیده‌اند، جای خالی معروف‌ترین بخش از دیالوگ‌های این صحنه را (بخشی که در آن گفته می‌شود: «به من دروغ بگو») در فیلم «گردشی با جانی گیتار» کاملا احساس می‌کنند. مونتیرو برای حذف این دیالوگ، از فضای انتقال نمای دوم به نمای سوم استفاده می‌کند. در نمای اخیر ژائو ددئوس ناگهان می‌چرخد، به سمت پنجره می‌رود و پشتش را به ما می‌کند. چیزی که یادآور مونتاژ دو نما در فیلم «جانی گیتار» است: انتقال از نمای روبه‌رویی وینا به نمای پشت سر او، لحظه‌ای که او پشت به جانی و روبه تماشاگر دیالوگ‌هایش را ادامه می‌دهد. و در آخر مونتیرو با حرکت آرام دوربین به سمت پنجره می‌رود، برعکس لحظه‌ای که جانی دست وینا را می‌گیرد و دوربین با شتاب از جانی دور و به وینا نزدیک می‌شود.
بخش بندی‌های فیلم کوتاه مونتیرو (سه نما در سه فضای متمایز) به شکلی متراکم‌تر در فیلم «جانی گیتار» دیده می‌شود (سه صحنه‌ی متفاوت تنها در دو قسمت از کافه‌ی وینا). مونتیرو با استفاده از تکنیک سینماسکوپ (استفاده از نماهایی با عمق میدان زیاد و لایه‌های چندگانه و اثر متقابل دوری و نزدیکی افراد و اجسام بر هم) تاثیر ترکیب بندی‌های نیکلاس ری را به اوج می‌رساند. برخی از تنظیمات صحنه و حرکات در «گردشی با جانی گیتار» به شکل آینه واری عکس آن چیزی ست که نیکلاس ری تصویر کرده است. هر چه بیشتر فیلم کوتاه مونتیرو را تماشا کنید، میزانسن صحنه‌ی نیکلاس ری بیشتر در ذهنتان تداعی می‌شود. اما این تداعی‌ها به شکل کپی برداری، تقلید و بازسازی نیست. او ضربان صحنه را پی می‌گیرد، طول موج‌های آن را در می‌یابد و آن را در فیلم خودش طنین انداز می‌کند. او به خاطراتی واکنش نشان می‌دهد که همچون مراحل یک رقص عاشقانه به واسطه‌ی آهنگ فیلم «جانی گیتار» ترتیب یافته است.
این دقیقا همان رابطه‌ی پویا میان تصویر و صداست، این قابلیت کلامی، هر آنچه از فیلم بیاد داریم را احضار می‌کند، چیزی که بنارد داکوستا در یادداشتش به زیبایی شرح می‌دهد، و آن را به مضمون اصلی فیلم پیوند می‌زند:
«بارها آهنگ متن فیلم «جانی گیتار» را شنیده‌ام، بی‌آنکه تصویر را ببینم. این کار همه چیز را به عقب بر می‌گرداند و هر آنچه از فیلم بیاد دارم را بار دیگر در کنار هم قرار می‌دهد. هر چند برای این یادآوری، لازم است فیلم قبلا را دیده باشیم. اگر درست باشد که «جانی گیتار» یک اوپراست، پس بیراه نیست اگر بگوییم که این اثر مدیون میزانس بی‌نظیر و تمام کمال صحنه است.
بازبینی تصاویر و یا صداهای «جانی گیتار» به نحوی بازبینی خاطرات ما از آن‌ها ست. حتی کسی که برای اولین بار این فیلم را می‌بیند، به نحوی دارد آن را بازبینی می‌کند. چرا که تمامی شخصیت‌ها ــ دوازده شخصیت اصلی که هر یک نقشی حذف ناشدنی دارند ــ کاری جز این نمی‌کنند».
***
فیلم «گردشی با جانی گیتار» مثال فوق العاده‌ای برای تعریف آن چیزی است که سینه‌فیلیا (سینما دوستی) نامیده می‌شود، اصطلاحی که در اغلب موارد بسیار کلی و ساده انگارانه به نظر می‌رسد. نکته‌ی مهم در این باره، داستانی است که در پشت ساخت این فیلم کوتاه و دو فیلم کوتاه دیگر «نامه‌ی عاشقانه»[۱۷] (۱۹۹۵) و «رساله یا نمایش پرشکوه اورفئوس»[۱۸] (۱۹۹۵) وجود دارد، داستانی که درباره‌ی ساخت فیلم «کمدی الهی» نیز مورد استناد است. ژواکیم پینتو[۱۹]، کسی که چندین فیلم سینمایی و این سه فیلم کوتاه مونتیرو را تهیه کرده، اذعان می‌کند فیلم «کمدی الهی» اساسا بر مبنای سینماسکوپ ضبط شده بود، اما به دلیل مشکلات و درگیری‌های متعدد، پینتو تصمیم می‌گیرد ضبط آن را متوقف کند. ماه‌ها بعد پروژه‌ی ساخت این فیلم از جایی که قطع شده بود، با همکاری عوامل جدید از نو کلید می‌خورد.
در حقیقت «کمدی الهی» و «نامه‌ی عاشقانه»، هر دو نسخه‌های متفاوت از چیزی هستند که در «گردشی با جانی گیتار» می‌بینیم. این رفت و برگشت مداوم به منابع و ایده‌های مشابه، و بخشیدن زندگی و جهت جدید به آن‌ها، هسته‌ی اصلی رفتار یک سینه‌فیلیای فعال است ــ آنچه در این بین اهمیت ندارد، استفاده‌ی آشکار و موکد از موارد منتخب در کارهای جدید است: گزینش و بررسی بخش‌های مختلف فیلم، جدا کردن این بخش‌ها، اضافه کردن المان‌های اضافی، اجرای آن با لهجه‌های مشخص و تکرار در ترکیبات متنوع. در «گردشی با جانی گیتار»، هم موقعیت زمانی و هم موسیقی تفاوت‌های عمده‌ای را در این اثر بسیار پروست مآب[۲۰] ایجاد می‌کنند که به تصویرهای ذهنی مونتیرو از خودش اشاره دارد و همزمان شخصیتِ مولفان دیگر را نیز در این تصاویر تجسم می‌بخشد.
گذشته از اینها سینه‌فیلیا (سینما دوستی یا خوره‌ی سینما بودن) ویروسی است که در ذهن و بدن پخش می‌شود. آیا تصویری نزدیک‌تر از شخصیت خون آشامِ ژائو ددئوس برای این تشبیه وجود دارد؟ شخصیتی دو وجهی، هم عامل و هم قربانی، کسی که این آهنگ در وجودش همچون کرم رخنه کرده، پخش شده و جابه‌جا از درون او بیرون زده است. یکی از منابع اصلی در اینجا «نوسفراتو یا سمفونی وحشت»[۲۱] (۱۹۲۲) فردریش ویلهلم مورنائو است. موجودی که ماکس شرک[۲۲] نقش آن را ایفا نموده، مدت‌ها ست که در ارتباط با سینمای مونتیرو قرار دارد، نه تنها به دلیل شباهت‌های فیزیکی، بلکه به خاطر استعاره‌های چند گانه‌ای از فیلم مورنائو که کارگردان در تمام طول فعالیت حرفهای خود به آن‌ها گریز زده است. نمای پایانی «گردشی با جانی گیتار» یادآور پایان فیلم «نوسفراتو» است، آنجا که پیش از دود و ناپدید شدن خون آشام، از پنجره‌ی باز، اولین پرتو خورشید را می‌بینیم که بر سقف شیروانی‌ها می‌تابد. بر همین منوال در «گردشی با جانی گیتار» گفتگوی بین دو شخصیت خواب زده‌ی نیکلاس ری در سپیده دم رو به خاموشی می‌گذارد. سینه‌فلیا یک بیماری شبانه است: شب‌ها خودش را تغذیه می‌کند و در طول روز به استراحت می‌پردازد.
همچنین باید گفت سینه‌فیلیا میل به منجمد کردن لحظات ناب سینمایی و پشت سر گذاشتن آن است، نه زندگی ابدی در آن لحظه‌ی محبوب. در نمای پایانی «گردشی با جانی گیتار»، درست قبل از اینکه ژائو ددئوس از قاب بیرون برود، حرفهای جانی را می‌شنویم که یک نفس اوج می‌گیرد و هر چه که باید را عیان می‌کند. جانی در یک سخنرانی دیوانه‌وار همچنان که وینا را به آینده‌ای مشترک و روشن فرا می‌خواند، تمایلش را برای ادامه‌ی مسیری که پنج سال پیش در هتل آئورا پشت سر گذاشتند، آشکار می‌کند. بنارد داکوستا در یاددشتش می‌پرسد: «آیا جانی گیتار بر یک فلاش‌بک بنا شده یا بر یک حفره‌ی رواییِ بزرگ؟ یا یک حفره‌ی رواییِ بزرگ است که بر «فلاشی» بنا شده که نمی‌تواند «بک» کند؟ یا هر دوی اینها یک چیز هستند؟» هتل آئورا، نقطه‌ای که در آن غیاب پنج ساله‌ی جانی محو می‌شود (انگار هیچ اتفاقی بین آن‌ها نیفتاده)، نقطه‌ی پیوند گذشته‌ی مشترک و رویای آینده است. اسم هتل دقیقا به معنای سپیده دم است ــ همان سپیده دمی که از پنجره‌ی ژائو ددئوس می‌بینیم، سپیده دمی که بوسه‌ی وینا و جانی را در خود جای داده ــ بوسه‌ای که ما به نوعی در می‌یابیمش بی‌آنکه به ما نشان داده شود. بوسه‌ای که به یک بوسه‌ی دیگر راه می‌برد: بوسه‌ی زن و مرد در پایان فیلم «طلوع»[۲۳] (۱۹۲۷) مورنائو و سپیده دمی دیگر. از شب تا روز و از سایه‌ی نوسفراتو تا تجدید زندگی در طلوع، مونتیرو این لحظات امید بخش را درمی یابد، لحظاتی که پرتوهای نوید بخشش چرخ فلک را به لرزه می‌اندازد.
«گردشی با جانی گیتار» نشان می‌دهد که سینه‌فیلیا صرفا رابطه‌ی متناظر میان موضوع یک فیلم واحد و تماشاگرش نیست. مونتیرو شبکه‌ی زیبایی از استعاره‌ها، بازتاب‌ها، تغییر و تحولات را شکل می‌دهد و آن را حول محور «جانی گیتار» گسترش می‌دهد ــ جانی گیتار، فیلمی در باب هذیان، فیلمی که بنارد داکوستا اینگونه از آن یاد می‌کند.
[۱] Cristina Álvarez López
[۲] A Walk with Johnny Guitar (۱۹۹۵) Directed by João César Monteiro
[۳] Cinephiliac
[۴]Johnny Guitar (1954) Directed by Nicholas Ray
[۵] Joan Crawford
[۶] Sterling Hayden
[۷] João de Deus
یکی از شاعران برجسته‌ی پرتغال در قرن ۱۹
[۸] Recollections of the Yellow House (۱۹۸۹), A Comédia de Deus (۱۹۹۵), and As Bodas de Deus (۱۹۹۹).
[۹] The green ray(1986) Directed by Éric Rohmer
[۱۰] Paul Willemen
[۱۱] Noel King
[۱۲] Through the Glass Darkly(1961) Directed by Ingmar Bergman
[۱۳] Jean-Luc Godard
[۱۴] François Truffaut
[۱۵] João Bénard da Costa
[۱۶] À Pala de Walsh
[۱۷] Lettera Amorosa (۱۹۹۵) Directed by João César Monteiro
[۱۸] Bestiário ou Cortejo de Orfeu (۱۹۹۵) Directed by João César Monteiro
[۱۹] Joaquim Pinto
[۲۰] Proustian
[۲۱] Nosferatu (۱۹۲۲) Directed by F.W. Murnau
[۲۲] Max Schreck
[۲۳] Sunrise (۱۹۲۷) Directed by F.W. Murnau
فیدان در شبکه‌های اجتماعی