درباره فیلم‌های کوتاه «جشن»، «نقش»، «گوش سیاه» و «گسل»
نوشته: علی‌سینا آزری
زامبی‌ها در شهربازی
درباره جشن بهنام عابدی
فیلم کوتاهِ بهنام عابدی اعتبارش را از آن جایی می‌گیرد که فقدانش، سینمای کوتاهمان را سرشار از محصولات خنثی و ناکارآمد کرده است: از میزانِ حساسیت‌اش به واقعیت امروز و اطرافش! جشنْ ایده‌‌اش را بر محوریت یک مکان مشخص شکل می‌دهد: در پانزده دقیقه مانده به افتتاح یک شهربازی بزرگ، و در روزهای آخرِ کاریِ کارگرانی که گویا در دستان کارفرمایان سودجو گرفتار شده‌اند؛ کارگرانی در شمایل زامبی‌های زردپوش، و کارفرمایانی ناپیدا که سایه حضورشان بر همه‌چیز افتاده است. در همان شروع، اعتراض به این نظم کاسبکارانه مادّیت می‌یابد: با سقوط به‌ظاهر عامدانه یکی از زردپوشان از بلندایِ یکی از وسایل بازی در پسزمینه. خودکشی کارگری که احساس فروخفته قهرمان فیلم را بیدار می‌کند؛ و به‌تدریج موجب گسترش خشم به‌عنوان تنها راه دهن‌کجی با استیلای قدرت موجود در جهانِ بیرونی می‌شود؛ خشمی که با دستکاریِ پیچ و مهره‌های یکی از وسایل بازی خودش را به نقطه جوش می‌رساند؛ کاری که از سویی با توجه به قاب پایانی ــ ورود و خروج وسایل بازی در آن شکل‌های انتزاعی در پسزمینه آسمانی تیره ــ منجر به مرگ آدم‌ها در آیینه سرکوب و مقابله با بلندپروازی‌های کارفرمایان شده، و از سوی دیگر، بی‌سرانجامی جشنِ آغاز به کار این شهرِبازی بزرگ را نتیجه می‌دهد: خشونتی لجام‌گسیخته که حکایتگر جامعه‌ای مهارناپذیر است. بهنام عابدی اما در مواجهه پرخاشگرایانه و بی‌واسطه‌اش با واقعیت، همین حربه نگاه را در روند روایت تا آنجا پی می‌گیرد که حکم پاشنه‌آشیلِ فیلمش را پیدا می‌کند: برای نمونه، در گفتگوی پسر جوان با یکی از نمایندگان یا گردانندگان پارک پس از آگاهی از مرگ دوستش که احساس دریافت‌شده توسط مخاطب را بیشتر به رخ می‌کشد؛ و در نمایش یا آشکار کردن آن چیزی که هوشمندانه در بیشتر لحظات در لایه‌های زیرین فیلم پنهان گشته بود، و ناگهان در نیاز به دیدن چهره خونین دوستش به سطح کشیده می‌شود: آیا برای درک جنونِ ویرانگر قهرمان به نمونه تصویری مشخصی نیاز بود؟ اما به رغم این عدم توازن یا تجربه کافیِ فیلم‌ساز در آنچه باید در نظام بصری و روایی پنهان می‌شد (یا آشکار می‌ماند)، در انتخاب قاب‌های عریض، دوربین ناآرام و پیگیر، و در تلاش برای فضاسازیِ جهان ایزوله‌اش آگاهی‌ای موج می‌زند که فیلم را در خاطر نگه می‌دارد: دوری از فرمولیسم ایرانی، و پیچدگی‌های ظاهری و خودساخته‌شان (برای مثال، کارهای شهرام مکری). در انتخاب نامتعارف قهرمان فیلم در ویران کردن جهان پشت‌سرش در پایان چیزی جریان دارد که می‌توان به رصد کردنِ آینده فیلم‌ساز امیدوارمان نگه دارد: فیلم‌سازی که با توجه به همین فیلم کوتاهش می‌توان گفت فهمیده اهمیت فهمِ رازها و عصیان‌ها بیش از شگردها است.
بازی در نقش‌ها
درباره نقش فرنوش صمدی
کدام را باور کنیم؟ آن نقش‌ونگارهایِ باظرافت نگاه فیلم پیشینِ فرنوش صمدی را، یا این نقش‌بازی‌های شعارزده نقشْ فیلم تازه کارگردان را؟ چگونه هضم کنیم این میزان تفاوت میانِ اهمیت «نگاه» در فیلم پیشینِ کارگردان در فهم دلهره‌ای که تنش‌های خیابان را به درون زن می‌کشاند؛ و این نبودِ کوچکترین درکی از اهمیتِ ساختن «نگاه» در شکل‌گیری کاراکترها و عمق بخشیدن به انتخاب‌هایشان در جدال زناشوییِ زن و مردی در پسِ نقش بازی کردن‌شان جهت قبولی در تست بازیگری فیلم؟ مگر نه این است که در فیلم تازه، سرکشی زن در قبولی نقش قرار است تقابلی باشد با تمامیت‌خواهی مردی که در بزنگاه انتخاب‌ها روحیه سرکوبگرش را نشان می‌دهد؟ نه، گویا راه دیگری پیش روی ما است؛ در نقش هر چه به پایان نزدیک می‌شویم، بیشتر مطمئن می‌شویم که گویی با دو فرنوش صمدی مواجه‌ایم: یکی می‌داند ناامنی، احساسی است که نمی‌شود لمسش کرد، اما با فضاسازی، و درون میزانسن (با فهم درست امکاناتِ موجود در محدوده قاب یا خارج از آن؛ و با درکِ به‌اندازه‌ای از نقشِ صدا، و رابطه‌اش با تصویر) می‌توان جریانی همه‌گیر و خوفناکی از دلهره را به‌تصویر کشید (نگاه)؛ و دیگری تصور می‌کند نمادها، و عینیتِ کلیشه‌ای آن‌ها در شکل کبوتری سفید کافی است تا روح سرکش زنْ ناگهان بیدار گشته، و در یک لحظه، محملی مناسب بیابد تا آن درون سرکوب‌شده‌اش را با پذیرش نقش به فریادی رسا تبدیل کند (نقش)؛ بدون تردید، تفاوت است میان فیلم‌سازی که در لحظات پایانیِ نگاه در نوازش‌های موهای دختری توسط مادرش، و همزمان در پیچیدن صدای موتورسیکلت، و هجومش به درون فضای خانه، از بین رفتن یا کمرنگ شدنِ مرزهای ناامنی می‌بیند؛ و کارگردانی که در سکانس پایانیِ نقش در به‌آغوش کشیدن دختری توسط مادرش، و در همراهی کردن مادر توسط دوربین تا اتاق کارگردانِ درون فیلم (بابک کریمی) و در بیان پذیرش نقش‌اش، موقعیتی ابزاری برای حضور یا موفقیت در جشنواره‌های بین‌المللی، و یا با کمی اغماض، بیان معضلات اجتماعی ورای کوچکترین تصویر یا تصوری از شخصیت‌پردازی می‌بیند. حال شما بگویید فرنوش صمدی واقعی کدام یکی است؟ فیلم بعدی شاید امکانی بهتر را برای رسیدن به پاسخ درست فراهم کند.
پی‌نوشت: برای خواندن یادداشتم درباره نگاه اینجا را بخوانید.
مساله اخلاق، و انتخاب‌ها
درباره گوش سیاه بهزاد آزادی
مربی مهدکودک، متهم به کودک آزاریِ پسربچه‌ای است. پسر آشکارا از او متنفر است. مربی، دختری است که گویا نمی‌تواند آسیب‌های درونش را بی‌کنش در جهان بیرون بگذارد. و هر آنچه فشار اجتماعی است، در شکلی از آزار در محیط کارش نمود پیدا می‌کند. سرپرست مهدکودک همان ابتدا این نهیب را اینگونه بیرون می‌ریزد: «اگر با چشمان خودم ندیده بودم شک می‌کردم!» و دختر با تمام انکارهایش می‌داند که این روزِ آخر کاری او در مهدکودک است. دختر در این میان، نکته‌ای را فراموش کرده بود که رضایت والدین گویا از آرامش ظاهری بچه‌ها در فضای مهدکودک مهم‌تر است. نکته‌ای که سرپرستْ در آخرین جمله‌اش با اشاره به مساله تامین پول و حقوق کارکنان توسط والدین بچه‌ها آن را به‌طور کامل گوشزد می‌کند؛ اما هنگام خروج سرپرست، و با ریختن نور اکسپوزِ بیرون از اتاق بر روی چهره دختر گویی اتاق مدیریت چیزی بیش از واقعیت تلخ و تاریک‌اش درون خود پنهان کرده است: درون آشفته و بی‌تکیه‌گاه دختری شاغل. رابطه دختر/مربی با آن پسربچه ایده‌ای است که حساسیت کارگردان را نسبت به مساله اخلاق در انتخاب‌ها و کنش‌های آدم‌ها نشان می‌دهد یا قرار است نشان دهد: از شستن دستان کثیف پسربچه در زیر آب داغ به تلافیِ خبرچینی اتفاقات مابین‌شان به خانواده‌اش تا گذر کردنِ یا بی‌توجهی عامدانه دختر پس از دیدنِ بدن خونین پسربچه در انباریِ مهدکودک. تا همینجا «گوش سیاه» قدمی رو به جلو نسبت به فیلم پیشین کارگردان «کشتارگاه» به‌نظر می‌رسد: دوری گزیدن از فضاهای اگزوتیگ به بهانه موفقیت‌های جشنواره‌ای، و نزدیکی به دغدغه‌ای سینمایی همچون ساختن کاراکتر. اما چنین انتخابی به جنسی از آگاهی نیاز دارد که فیلم‌ساز و کاراکتر را گرفتار چاله‌های روایی و محتاج اتفاقات تصادفی جهت ساختن مساله اخلاقی در مقابل زن/مربی نسازد: وضعیت انسانی جز در میزانسن راهی برای بیان ندارد. درک این نکته، و قرار مشخصِ سکانس پایانی ــ بی‌خیالی همراه با نمایش کودکانه گوش سیاه توسط دختر برای کودکانِ مهدکودک با علم به دانستنِ اتفاق ناگوار پیش‌آمده برای پسربچه ــ می‌رساند که نیاز به نمایش یک سکانس کامل در خدمت پسربچه امری بیهوده است؛ و این پیش‌آگاهیِ مخاطب نسبت به زن/مربی علاوه بر ایراد متنی (تاثیر عنصر تصادف در پیشبرد مهم‌ترین نتیجه مورد نظر فیلم) حکایتگر نابودی یا ندانستنِ میزان اهمیت انتخاب‌های اخلاقی/ضد اخلاقی، و نسبتش با فردیت/زاویه نگاه در تجربه‌های کارگردان است؛ امری که پتانسیل‌های بالقوه فیلم را سوزانده است.
زلزله در اجرا و متن
درباره گسل سهیل امیرشریفی
«گسل» را شاید بتوان محصولِ تلفیق یکی از مهم‌ترین آسیب‌های جدی فیلم کوتاه ایرانی از اوایل دهه هشتاد تا به امروز با رئالیسم ایرانیِ همواره حاضر سینمای ایران دانست که من آن‌را با چنین عنوانی می‌خوانمش: مکانیک روایت و تولید فرم به بهای از دست دادن یک نظام کلیت‌بخشِ فیلمیک (در تمامی سطوح استتیک، تماتیک، لحن و احساس). فیلم‌هایی که درونشان رازها، واقعیت‌ها و حتی خلوت‌های کاراکترها اسیر شگردهای روایی یا ذوق‌زدگی‌های فرمال کارگردان شده، و ردّشان را تا «محدوده دایره» شهرام مکری یا «منطق مطلق اتفاقِ» بهرام توکلی و بسیار نمونه در ظاهر موفق دیگر آن‌هم در مقیاس جوایز جشنواره‌های داخلی می‌توان پی گرفت. گسل ماجرای نقش‌بازی و پنهان‌کاری در هر دو سطحِ اجرا و متن است: در متنْ ماجرای نهال، دختری است که با کمک دوست‌اش نقشه‌ای را در راه‌پله مدرسه برای شکستن دستش اجرا می‌کند تا همراهی با دوست‌پسرش و اتفاقات ساعات قبل از ورود به مدرسه را پنهان کند؛ و در اجرا ــ چه در طراحی پیرنگ‌های روایی و چه در کارگردانی ــ اینگونه به‌نظر می‌رسد که تمام مسیرهای فیلم انحراف/پوششی است برای ورود پدر آن پسربه اتاق مدیریت برای اتهام بستن به دختر، و اهمیت یافتن حضوری که قرار بوده غیاب‌اش موتور محرکه فیلم باشد؛ اقدامی که جز بی‌توجهی به احساس ناپیدای کاراکتر، و همزمان داشتنِ نگاهی ابزاری به دختر و دغدغه‌هایش هیچ ارمغان دیگری ندارد: صحنه پایانی و خروج دختر از کلاس درس، و قدم برداشتن‌اش رو به دوربین در راهروهای نیمه تاریکِ مدرسه قرار است چه احساسی را به مخاطب منتقل کند؟ گام‌های دختری بر روی گسل‌های زلزله‌ای که هر آن می‌تواند زیر پایش را خالی کند؟ کارگردان اما نکته‌ای را حین نگارش و اجرا در لابه‌لای پیچ‌وخم‌های روایی‌اش فراموش کرده است: دروغگویی کنشی فردی است که عذابش به جان کاراکتر می‌افتد؛ و نه انتخابی تحمیلی که با ترفندهایی بر کاراکتر سوار کنیم، و در لحظات پایانی انتظار برداشت احساس مورد دلخواه از آن را داشته باشیم.
فیدان در شبکههای اجتماعی