درباره فیلم کوتاه «نهنگ» به کارگردانی حسن بنی هاشمی
نویسنده: مجید فخریان
اوّل. «نهنگ»[۱] فیلم داستان‌هاست. داستان ارباب و کنیزش زهرا، داستان زهرا و پسرش بُمون، داستانِ بُمون و رفیقش بشیر، داستان بشیر و رفیقش اسحاق. بنی هاشمی می‌توانست هرکدام از این داستان‌ها را تبدیل به فیلمی کند، و از آن‌ها چند فیلم بسازد، اما احتمالاً برای او ساخت چنین فیلمی نمی‌توانست آن حزنی را که اکنون، «نهنگ» در خود دارد، بیرون بریزد. مشخص است که «نهنگ» نمی‌خواسته ابهام را فدایِ شفافیت کند. و نمی‌خواسته جهان معلق خود را فدایِ انسجام کند. درباره‌ی ابهام می‌شود نگاه کرد به تفسیر شخصیت‌ها از هرکدام از این داستان‌ها. بُمون از داستان رابطه‌ی مادرش با ارباب سردرنمی‌آورد. می‌فهمد خبرهایی هست اما نمی‌تواند نظمی به داستانش دهد، از آن‌سو شنونده او، بشیر (ابراهیم منصفی) نیز نمی‌تواند این داستان را قدری که باید بفهمد. یا شاید می‌فهمد اما نمی‌تواند بر آن مسلط شود. و از این دو اگر بگذریم، اسحاق (علی جبیب زاده) است، که مثلِ ما شنونده بی‌خبرتر ماجراست، و در پایان که با دیدن بمون ــ شاید برایِ دریافت کامل داستان ــ قصد رفتن نزد او را می‌کند، با واکنش بشیر مواجه شده و سر جای خودش می‌ماند. تک‌داستان‌های «نهنگ» با «اتصال» به داستان پشت سرشان، کامل نمی‌شوند، به ظاهر مکمل همدیگرند اما نمی‌توانند تصویری قرص و محکم از جهان فیلم به دست دهند. داستان‌ها انگار که زخمی شده‌اند، پاره پاره، و قصه‌گوها ــ بمون، بشیر و در سطحی فراتر، بنی هاشمی ــ نمی‌توانند زخم‌ها را ترمیم کنند. شکلِ پاره پاره شده‌یِ فیلم از این رو، مثل استعاره نهنگ در خود فیلم است. نهنگی که پیش از آغاز فیلم تکه تکه شده و پیش از رسیدن تماشاگرانش به ساحل، به جایی دیگر منتقلش کرده‌اند.
دوّم. شفافیت متعلق به جهانی است که ثبات دارد. و بر روی مدارِ مشخصی از زمان ایستاده است. اما «نهنگ» فیلمی است که ثبات ندارد و مدارش از جا دررفته. زمان همواره در حال جابه‌حایی است. زمان داستان که بی‌ثبات باشد، تکیه آدم‌ها به جهان بی‌معنا می‌شود. آدم‌ها نمی‌توانند به هیچ‌کدام از داستان‌ها تکیه کنند. و بشیر که قصه‌گویِ باهوش‌تر داستان است، این را خوب فهمیده. اگر نمی‌فهمید کارآگاه می‌شد و حقایقی را که پیرامون بمون و مادرش زهرا هست، جمع و جور می‌کرد، اما حالا که چنین نمی‌اندیشد، و می‌داند از پس تعریف خطی داستان برنمی‌آید، برداشت خودش از داستان را طرح می‌کند: «اگر یک روز همه‌ی مادرها ناپدید می‌شدند…»، بشیر قصه‌گوست و ناظرِ این پارگی، اما بمون که تویِ داستان است، قصه‌اش را جور دیگری باز می‌گوید: «چرا همه مادرها؟» بشیر انگار ایستاده بر لبه پارگی جهان، آن دره عمیقی که مادر بمون را در خود بلعیده، ولی بمون رفته آن تو، و برگشته، و چیزی فهمیده که نمی‌تواند درکش کند. تفاوت میان داستان، نزد این دو را، در سرکشیِ بشیر به خانه بمون می‌شود فهمید. در حالی که بمون خودش را پرت می‌کند روی تخت، که انگار می‌خواهد بگوید ای کاش نبود، ای کاش نمی‌دید، بشیر به بغلش خیره شده، گوشه‌ی تاریک کادر و صداهایی را می‌شنود، صداهایی مبهم از ته دره. یا ته جهان.
سوّم. اتفاقِ پیش آمده برای زهرا، مادر بُمون یک حفره روایی عمیق است. فیلم مدام فلاش بک می‌کند تا این حفره را پر کند، اما در هر فلاش بک، جهان فیلم بیشتر شکافته می‌شود، گویی بر اثر نزدیکی بیشتر به واقعیت، حقیقت پسِ این ناپدیدشدن، بیش از قبل، آدم‌ها را مغلوب خود می‌کند. سیر زمانی وقایع بسیار در هم است: بمون و بشیر لب ساحل آمده‌اند برای دیدنِ نهنگ، اما دیر رسیده‌اند، و با بالا آمدن دریا، جنازه‌ای را در آب می‌یابند. این جنازه بمون است. سپس به گذشته‌ای دورتر خواهیم رفت؛ بمون را جلویِ در خانه اربابی می‌بینیم. آرام و قرار ندارد. در می‌زند. بلافاصله به حال برمی‌گردیم. بشیر و اسحاق کمی بعد از دیدن جنازه. در همین گپ و گفت اول، بشیر، اسحاق را ارجاع می‌دهد به داستانی در گذشته، روزی که جنازه‌ای را در صحرا دیدند که توسط کفتار آش و لاش شده. بشیر می‌گوید از همان روز بود که بمون ناپدید شد. سپس به گذشته‌ای دیگر خواهیم رفت. بشیر را نظاره گریم در میان مردم. او می‌گوید مردم پشت سر بمون و مادرش حرف‌ها می‌زدند. و همین حرف‌ها باعث شد که به سراغ خود بمون برود. در ادامه، دو گفتگو را شاهدیم: گفتگوی بشیر با بمون (داستانی در گذشته)، گفتگویِ بشیر با اسحاق و انتقال چیزها به او و همین‌طور تماشاگر (داستانی در حال). فیلم اما هیچ ابایی ندارد، بشیر را بفرستد پیِ تحقیق درباره زهرا، در خانه‌ی اربابی. هیچ هم اگر نداشته باشد، شبی را که بمون جلوی در این خانه ایستاده بود و بی‌قرار، اینجا با بشیر نظیرسازی می‌کند. و حتی مواجهه‌اش با نوکر پیر را که ما پیشتر وسط حرف‌هایِ بمون از او شنیده بودیم. بمون روایت را داده دست بشیر. و بشیر، گرچه بی‌مادر نشده، اما در این سرگردانی‌ها، نگرانِ ناپدید شدن همه‌ی مادرها می‌شود. شگفت آنکه هرچه به پایان نزدیک می‌شویم، تازه انگار می‌رسیم به همان روز آغاز؛ روزی که مادر بمون طعمه کفتارها شد و بمون غیبش زد. گذشته‌ای بسیار دورتر. و دیدنِ بمون، یا دیدار آخر با بمون، لب ساحل، و حزن صدای رامی، همین بشیر، نهنگ، که در یاد این دریا مانده تا حال. و شاید این همان کاری است که فیلم می‌کند: محو کردن این دو مرز، گذشته و حال!
چهارم. نشستن، برخاستن، نشستن. بنی هاشمی با این کوچک‌ترین کنش‌ها، همه کار می‌کند. این‌ها ابزار قصه‌گویی‌اند و همین‌طور ابزار تماشا. بشیر و بمون همان ابتدا می‌نشینند لب ساحل، خیره به دریا. و سپس برمی‌خیزند. بسیاری در جنوب چنین می‌کنند. جلوتر بشیر می‌نشیند جلویِ در مسجد و اسحاق به او ملحق می‌شود، می‌نشیند کنارش. اما همین که داستان بمون تلخ شد، برمی‌خیزد از نو و دوباره می‌نشیند پهلوی رفیقش. گفتگویِ میان بمون و بشیر نیز چیزی نیست جز نشستن، برخاستن و نشستن بمون. بعداً که بشیر و اسحاق کمی آن‌سوتر از جنازه‌ی پاره پاره شده مادر به استراحت نشستند، این کنش میان بشیر و اسحاق دوباره تکرار می‌شود. تکرار کنیم: «نهنگ» فیلم داستان‌هاست، و آدمی که داستان می‌شنود، چون شنونده‌ای منفعل، تنها کاری که از او ساخته است، همین کوچک‌ترین کنش‌هاست. اما وقتی فیلمی خودش را می‌سپارد به این کوچک‌ترین‌ها، این دیگر نه انفعال، که زبانی دیگر برای قصه گفتن است. می‌توانیم نامش را بگذاریم: قصه‌گویی مدرن. و اگر به کار آید، گزینه‌ای است برای سر درِ متن، اما بیش از این عناوین، دوست دارم آدم‌ها را کنارِ آدم‌هایی چون خودشان بگذارم. یاد «راشومون» می‌اُفتم. یاد آن چند نفری که از هجوم باران، پناه برده بودند به دروازه‌ی راشومون، و شنونده داستانی می‌شدند که داشت از آخر دنیا خبر می‌داد. آن‌ها نیز همچون آدم‌های «نهنگ»، در مقابل داستان بی‌سلاح شده بودند. و «نهنگ» نیز، همچون «راشومون»، دارد از آخر دنیا خبر می‌دهد.
پنجم. خیلی مهم است گذر از این همه داستان و رسیدن به شعر منصفی. داستان‌ها همه گفته شده. این داستان‌ها همه مصائبی در خود دارند: رعیت/ارباب، خانواده/اجتماع، آبرو/خویشتن‌داری. فیلم اما نمی‌خواهد هیچ‌کدام از این مصائب را غایت داستان‌هایش فرض کند. پیشتر می‌رود از همگی‌شان. و می‌رسد به شعر منصفی. این انتخابی گذرنده نیست. فکر شده و فکرش را می‌شود در انفکاک تصویر و روایت دید. تصویر عملاً آن چیزی را نشان نمی‌دهد که روایت آن را بازمی‌گوید. تصویر در وادی غم و غربت پرسه می‌زند در حالی که روایت به تعریف شدن داستان‌هایش بسنده می‌کند. چنگال روایت بسیار تیز است و زخمی می‌کند. تصویر جای زخم را در هستی وسیع‌تری نشان‌مان می‌دهد. لازم است بدانیم که این انفکاک به جا، و این ابهام فراگیر، و این معلق بودن زمان، مجهز به خصیصه‌های سینمایی است که تصویر را در رابطه با زمان تعریف می‌کند[۲]. و تا همین امروز، در سینمای ایران، اتفاقی است نادر. و شاید پیشگویانه، اگر سویه‌ی تیره‌ی حقیقت را در نظر گیریم. پیشتر نوشته بودم درباره‌ی «موج» بنی هاشمی و رابطه‌اش با سینمای آزاد[۳]. «نهنگ» نیز در حرکت آزاد است. این را برش‌ها به ما می‌گویند، و مسیر داستان‌ها، و مسیر آدم‌های داستان، اما انگار این زمان است که به دام می‌اندازد، زمان بود که به دام انداخت، زمان به دام خواهد انداخت!
[۱] نسخه‌ای که از فیلم هست، فاقد تیتراژ است. اما آن‌طور که در منابع مختلفی ذکر شده، بسیاری از کارهای فنی فیلم بر دوشِ حسن بنی هاشمی بوده. درباره داستان اما اشکالی وجود دارد. درون همان منابع، از جمله کتاب ارزشمند «کالنگ‌هایم را دوست دارم»/گردآوری و نوشته علیرضا محسنی، فیلمنامه «نهنگ» را اقتباسی از داستان «روزی که بمون با درد خویش آشنا شد»، نوشته‌ی شرف‌الدین حسینی ذکر کرده‌اند. در حالی که داستانی به این نام نوشته‌ی ژان ماری گوستاو لوکلزیوست و در سال ۴۶ نیز با ترجمه ر. حریری به فارسی درآمده است. اما نکته مهم این‌جاست: فیلمنامه نهنگ هیچ ارتباطی با داستان لوکلزیو ندارد. با این حال ممکن است بنی هاشمی داستان را خوانده باشد، و درد عمیق بومون (BEAUMONT) سرچشمه فیلمنامه نهنگ شده باشد. اگرچه این برداشت دور از واقعیت به نظر می‌رسد.
[۲] تصویر ــ زمان عنوانی است از سوی دلوز که به سینمای مدرن اختصاص می دهد. به گفته او تصویر ــ زمان جایگزین تصویر ــ حرکت در سینمای کلاسیک می‌شود. در این سینما زمان دیگر در انقیاد حرکت نیست و این‌بار حرکت در انقیاد زمان است. زمان از دنبال کردن حرکت باز می‌ایستد؛ زمان در مقام زمان ظاهر می‌شود در مقام شخصیت. حتی بدن نیز دیگر دقیقاً همان منشا حرکت، یعنی سوژه‌ی حرکت و ابزار کنش نیست. بدن شروع به آشکار شدن خود زمان می‌کند و از خلال خستگی و انتظار بر زمان گواهی می‌دهند. قدم زدن بشیر و اسحاق دقیقاً از این جنس است. والبته در دیدار تازه‌ام با فیلم، پلان حرکت چرخ‌های دوچرخه، بیش از اینکه یادآور حرکت باشد، یادآور بن بست زمانی است. کتابِ «مغز یک صفحه نمایش است» نوشته‌یِ ژیل دلوز کامل به این مسئله پرداخته است.
[۳] این متن را از اینجا می‌توانید بخوانید.
فیدان در شبکههای اجتماعی