درباره سریال «آنها» و برخوردش با ژانر وحشت
نوشته: سعید دُرانی
سینمای وحشت پیچیدگیهای منحصر به خود را برای دستیابی پیش رویمان میگذارد و چرخش سرگیجهآورش میان دوگانهها آنهم به گونهای که مشابه آن شاید در شکل دیگری یافت نشود؛ دوگانههای خیال و واقعیت، شناخته و ناشناخته، مرگ و زندگی، درون و بیرون… همزمان نوعی از کیفیتی خودانعکاس را نیز همراه دارد. اساسا ژانر وحشت بر روی یک تناقض بنا شده است، اینکه با معذب و منزجر کردن مخاطب اسباب التذاذ او را فراهم میکند. پتانسیلی که این ژانر در اختیار میگذارد اساسا در این است که شکل داستانگوییاش امکانی میدهد برای به کنترل گرفتن تناقضها و ناپیدا کردن مرز میان دوگانهها. این موضوع یک دوگانه را درون ذهن مخاطب نشانه میرود؛ آنگونه که فروید از آن نام میبرد: دوگانه غریبه و آشنا، تعاملی میان خودآگاه و ناخودآگاه آدمی. خود واژه «ژانر وحشت» نیز نشان دهنده یک تناقض است زیرا ژانر به عنوان یک ساختار در مرزها جا خوش کرده است و وحشت به عنوان ژانر در تخطی کردن از مرزها. اما خودانعکاسی بودن چیزی است که پیش از اینها به تجربه فیلمهای وحشت برمیگردد و همان چیزی است که مسیر رسیدن به وحشت را دشوارتر میکند. به بیان دیگر، هر تماشاگری که تعداد کمی فیلم از ژانر وحشت دیده باشد به چیزی بخصوص مسلح میشود برای شناسایی ژانر و برای جلوتر بودن از آن. میتواند به فرموله بودن ژانر برگردد یا به مشترک بودنِ یکسری ابزارهای سینمایی در آن. این چیزی است که حتی علم هم برای آن پاسخی دارد: در مواجهه با ترس بخشی خاص از مغر انسان فعال میشود، یک واکنش غیرارادی در برابر ترس که بخشی از مغز به نام هیپوکامپ را فعال میکند تا خاطرات و تجارب مرتبط شخص را در خود ثبت کرده و در مواقع نیاز به عنوان خطر آنها را بازیابی کند. این اتفاق هم به این منجر میشود که ژانر وحشت را نسبت به دیگر ژانرها بیشتر با کلیشه درگیر کند و هم نیاز به نوآوری و تلاش برای جلوتر بودن از مخاطب را در فیلمسازان به وجود بیاورد. نوعی از گلاویز شدنِ تماشاگر با فیلمساز که فیلیپ بروفی زمانی به این شکل توصیفش کرد: «سینمای وحشت معاصر میداند که شما پیش از این دیدینشان؛ و میداند که شما میدانید که میداند که میدانید!»(۱). چند سال قبل در ایران مجموعهای در ژانر وحشت برای فیلیمو ساخته شد به نام «هول دان» که متشکل بود از قسمتهای سه دقیقهای با داستانهای مجزا از هم. «هول دان» بیشتر شبیه آن داستانهای چند کلمهای ترسناکی است که مدتی در اینترنت به اشتراک گذاشته میشد: “همسر زنی در حمام از او حوله میخواهد. همسر زن اما تلفن میکند که خانه نیست» (قسمت هشتم «هول دان»). از آن کارهایی که شکلهای با جزییات بیشتر و بهتر ساخته شدهاش را میشود به وفور به صورت آنلاین دید. سازندگان همان سریال اکنون سریال آنتولوژی «آنها» را با پروداکشنی بزرگتر و زمان حدودا هر قسمت چهل و پنچ دقیقه ساختهاند، فرصتی برای تجربه به مراتب جدیتر ژانر. «آنها» اما در یک کلمه، نمیترساند. چرایی آن شاید واضح به نظر برسد اما سعی میکنم با جزییاتی بیشتر از چیزی که بالا گفته شد آن را توضیح بدهم. اینکه چرا «آنها» در تصویر کردن وحشت موفق نیست و چه اشتباهاتی را در مسیر تصویر کردنش مرتکب شده.
جهان وحشت
جهان وحشت و قوانین آن از این جهت به شدت حیاتی هستند که مخاطب سینمای وحشت با درک کردن چهارچوب، اصول و قوانین جهان داستانی و شناخت محدودیتها و تواناییهای نیروی مقابل، جهان داستانی را باور خواهد کرد، در نتیجه ارتباطش با آن نیز ارتباطی پویاتر خواهد بود. فیلمهای موفق ژانر در این زمینه همیشه موفق بودهاند. برای مثال در «کابوس خیابان الم»(۲) شخصیت فِرِدی اینگونه تعریف میشود که فقط در خواب میتواند به قربانیان خود صدمه بزند. فیلم وس کریون این مشخصه را درک کرده و جهان داستانی را با دقت حول آن شکل میدهد. هم تماشاگر، هم قربانی و هم خود فِرِدی به این مساله آگاه هستند و تمام تصمیمات خود را با این آگاهی میگیرند؛ قربانی از طریق چگونگی مقابله با فِرِدی، فِرِدی از طریق چگونگی شکار و ما به عنوان کسی که شاهد این کشمکش هستیم. خواب تبدیل به مسالهای پروبلماتیک میشود و شخصیتها انسانهایی فعال خواهند بود که باید هوشمند باشند و با شناخت قوانین راهی برای فرار از مخمصه پیدا کنند و نه قربانیانی ابله که در هر صورت به راحتی مغلوب خواهند شد. اکنون فرض کنید این قانون وجود نداشت و فِرِدی هرجایی که فیلمساز تصمیم میگرفت حضور پیدا میکرد؛ نتیجه آن میشد که ما فیلم را جدی نمیگرفتیم، نه جهانش را و نه وحشتش را. «آنها» ولی چندان شکل دادنِ جهان وحشت خود را جدی نمیگیرد و به فکر انسجام درونی آن نیست. یکی از مثالهای بارز قسمت نهم سریال است که اتفاقا داستانی تقریبا مشابه «کابوس خیابان الم» دارد: یک چیزی صدای یک مرد را در هنگام خواب به کنترل خود درمیآورد. در پایان قسمت اما این چیز صدای مرد را در بیداری هم کنترل میکند. فیلمساز زحمت این را به خود نداده است که این مسیر را پرداخت کند؛ چرا آن چیز یکهو سر از بیداری مرد درمیآورد؟ اگر پیشتر نیز این توانایی را داشته است چرا اکنون تصمیم به استفاده از آن میگیرد؟ این نمونهای از موقعیتهایی است که میتوان گفت نه شخصیت درون فیلم، بلکه فیلمساز بیرون فیلم است که سرنوشتها را تعیین میکند. نمونه بارز دیگرش قسمت پنج است: داستان دوست خیالی یک کودک که تبدیل به یک موجود واقعی میشود. فیلم در این لحظه مخاطبش را از دست داده است. در «پیر پسر»(۳) این ایده که دروغ حامله بودن خواهر به حقیقت تبدیل میشد، به این دلیل قابل پذیرش بود که هم به موضوعی عمیقتر در پس خود اشاره داشت یعنی کاری که شایعه در آن شهر کوچک با ناخودآگاه جمعی میکند، هم فیلمساز آن را همراه با یک ابهام مطرح میکرد و هم اینکه کنش حامله شدن اساسا کنشی زمینی است که اول از همه در راستای اعمال و احساساتی از دختر قرار دارد که محرک داستان و دیگر شخصیتها را تشکیل داده است. اما در «آنها» دوست خیالی یکهو تبدیل به یک روح تیپیک خندان میشود که به اینور و آنور لیز میخورد! حتی بعدتر گفته میشود که او برای مدتی ناپدید شده است اما اکنون بیهیچ دلیلی هنگام ازدواج پسر بازگشته است، که دلیلش احتمالا این است چون فیلمنامهنویس دیده که حضور دوست خیالی موقع آشنایی پسر و دختر منطقی نیست، تصمیم گرفته آن را مدتی از داستان حذف کند. یا در پایان همین قسمت برای ایجاد یک شوک بیارزش دوباره دوست خیالی را ــ برخلاف روند داستان ــ برمیگرداند. در قسمت هشت ــ که داستان روحی است که به سراغ زنش برمیگردد ــ برای اینکه در پایان غافلگیری به وجود بیاورد چهره زن و شوهر مردهاش را تغییر میدهد. اگر بخواهیم اینگونه شلخته جهان داستانمان را تعریف کنیم، جهان وحشتمان از پایه قصهگویی دچار مشکل میشود. قسمت سوم نیز موجودی را معرفی میکند که هنگام خواب بدن مرد را به کنترل میگیرد. این از معدود قسمتهایی در «آنها» است که تا حدی درخصوص ایجاد کنش برای شخصیت تلاش شده است. یعنی برعکس اکثر بخشها که نیروی مخالفی را معرفی میکند و شخصیتها بدون هیچ پیچ و خمی تسلیم و مغلوب او میشوند، در این قسمت حداقل اگر کلیت قصه را از دور نگاه کنیم میشود فراز و نشیب در آن دید، یعنی برای مثال وقتی مرد کارش به بیمارستان میکشد اینکه به او داروی خوابآور تزریق شود اتفاق مهمی میشود و دیدن چنین چیزی در «آنها» دستاورد کمی نیست. اما اینجا نیز بینظمی داستان یقهی آدمهای درون داستان را هم میگیرد؛ چندین بار در همین قسمت مرد هنگامی که تلاش میکند نخوابد، ناگهان بیهوش شده و به خواب میرود. این اتفاق نه تنها جهان را خدشهدار میکند، بلکه تلاشهای بعدی مرد برای به خواب نرفتن را نیز بیمعنی جلوه میدهد؛ یعنی شخصیتی که میتوانست نسبت به دیگر شخصیتهای سریال باهوشتر و فعالتر باشد با این بینظمی تبدیل به یک شخصیت ابله میشود.
زمان و روایت
این بحث جنبه مهم دیگری دارد که در ادامه جنبه قبلی قرار میگیرد و شاید دارای اهمیت بیشتری هم باشد، اینکه از چه طرقی قرار است جهان وحشت و قوانین آن را به نمایش دربیاوریم. کلیشهای مرتبط با این مساله در ژانر وجود دارد به نام کلیشه کتابخانه؛ به موقعیتی اشاره دارد که فیلمساز شخصیتها را برای سر درآوردن از جهان یا دادن اطلاعات به یک کتابخانه میفرستد تا با تحقیق میان کتب مختلف به هدفش برسد. این کلیشه میتواند به اشکالی دیگر محقق شود ولی ماهیت قضیه فرقی ندارد. یکی از مشکلات اساسی «آنها» در همین جاست، که نمودی است از فیلمسازی شلخته: آدمها چیزهایی که ما قرار است بدانیم را بلند بلند برای ما بازگو میکنند. برای مثال در قسمت نهم اصل قضیه صدا دزد را دختر با خواندن کامنتهای یک ویدیو در اینترنت به ما میگوید. این چیزها کشف و شهودی را برای شخصیتها به وجود نمیآورد، کشف و شهودی که مستقیم به کنشگر بودن آنها به عنوان یک شخصیت پویا برمیگردد. کلیشه کتابخانه با این که نشان میدهد کسی میرود و حقیقتی را پیدا میکند، اما کشف و شهود نیست بلکه ماکتی از آن را به ما قالب میکند. کشف و شهود آن است که شخصیت در کشمکش با نیروی مخالف به آرامی به چیزی دست پیدا کند. غمانگیز آنجاست که «آنها» ولی از این هم عقبتر میایستد: در اکثر مواقع آدمها در عین انفعالشان، تمام چیزهایی که قرار است برای ما بازگو کنند را از پیش میدانند و بینیاز از جستجو میشوند. برای مثال در قسمت دوم، داستان گول خوردن اجنه با پوست پیاز را خواهر و برادر در یک دیالوگ در طی چند ثانیه تعریف میکنند. «آنها» با اینهمه زمان که در اختیار دارد اما در داستانگویی چندان جلوتر از «هول دان» سه دقیقهای نمیایستد. فیلمساز چهل دقیقه زمان در اختیار دارد اما برای مثال در قسمت اول داستان قلم را شوهر در صحنه پایانی باید از چین تماس بگیرد و روی پیغامگیر به ما بگوید. یا در قسمت هشتم چیزی که درباره سرگردانی روح مطرح میکنند و اسمش را میگذارند نشئه روح، برای ما در دیالوگ به مانند خلاصههای آغازین یک صفحه ویکی پدیا گفته میشود، انگار نه انگار که میتوانست همین را با تمرکز بر اصل قضیه یعنی رابطه زن و روح شوهرش به شکلی سینماییتر پیاده کند. قسمت ششم البته اندکی متفاوت است چون درگیری شخصیت با سر و صداهای وسایل و معنیشان از آغاز فیلم شروع شده و تا پایان پیش میرود، ولی مشکل آنجاست که فیلم در سمت شخصیت اصلی نمیایستد درنتیجه ما از کشمکشهای او که جذابترین بخش قسمت است زمانی باخبر میشویم که دوستش به نمایندگی از ما دو بار به خانه او میرود تا او کشفیات خود را روی تخته سیاه برایمان توضیح دهد و یا اینکه مثل قضیه بارکد مالزی دوستش در نقش راوی باید برایمان توضیح دهد. در این قسمت باز هم توضیح جهان میشود نمودی از شلختگی روایت؛ در همان روزی که داستان فیلم را قرار است شروع کند، دوست معلم را مجبور به تدریس درباره هوش جمادات در دانشگاه میکند تا بعدا در غذاخوری آنچه نیاز دارد را در دهان او بگذارد. تماشاگر همچون شاگرد سر کلاس نشسته تا او همچون معلم هوش جمادات را توضیح داده و مقدمات داستان را فراهم کند.
اکنون میتوان مطرح کرد که «آنها» همچون اثری که چهل و پنج دقیقه زمان برای داستانگویی داشته به نظر نمیآید زیرا بخش قابل توجهی از امکانهای زمانی خود را به بطالت میگذارند. یک وجه از این بطالت به پردازش آدمها برمیگردد (وجه دیگرش را بعدتر در بحث ایجاد ترس توضیح خواهم داد). در «آنها» با انبوه آدمهایی مواجه هستیم که هیچ هدفی جز دادن اطلاعات یا باز کردن گرهای در مسیر فیلمنامهنویس ندارند. بعضیها از بطن برای فیلمساز بیاهمیت هستند، همچون آن مردی که در قسمت هشتم سر قبر شوهر زن میآید و از قول شوهر چیزی میگوید که حتی زحمت فوکوس کردن روی چهرهاش هم داده نمیشود. بعضی هم مانند دوست دختر قبلی پسر در قسمت هفتم که در ظاهر باید اهمیت بیشتری داشته باشند را بعد از سالها برای چند ثانیه با پسر روبهرو میکند تا فقط یک آدرس را بپرسد و تمام. اما چرا وضعیت برای شخصیتهایی که اکثر زمان فیلم را نیز با آنها صرف میکنیم نیز همچنان بغرنج است؟؛ «آنها» یکنواخت و خطی است چون نمیتواند برای شخصیتهایش لایههایی درونی بیافریند و با گذاشتن پیچیدگیهایی بر سر راهشان آنها را انسانیتر و روایت خود را ملتهبتر کند. «مرد نامرئی»(۴) لی وانِل برای نمونه مسیری را پیش میبرد که اتفاقاتی که توسط نیروی ناپیدا در حال رخ دادن است به این شکل جلوه میدهد که زن شاید مقصر آنهاست، در «کندی من»(۵) هم نیز این سوال مطرح میشود که مقصر اتفاقات آیا زن است یا کندی من. «آنها» مثلا در قسمت پنج این بحران فردی را میتوانست برای دختر خلق کند که آیا از ترس اینکه دیوانه خطابش کنند، باید چیزهایی که میبیند را از بقیه پنهان کند یا نه، یا؟ در قسمت هفتم این دوراهی را پیش مرد بگذارد که اتفاقاتی که در کوه برای او و همکلاسی دخترش افتاده را به دلیل ظن خیانت آیا به دوست دخترش بگوید یا نه. اصل درام فیلم وحشت در همین جا باید باشد. در برخورد یک انسان با عنصری غیر قابل درک، نه کشمکشی تک بعدی بلکه کشمکشی که در چندین سطح کلان و فردی ایجاد میشود. فیلم وحشت فیلم نشانهها و رمزهاست، باید همزمان با آدمهای درون فیلم، حاشیه امن و هوشیاری بیننده را نیز به صورت مداوم به پرسش بکشد. باید سوال ایجاد کند، جواب دهد و سپس سوال را بغرنجتر کند. باید این حس را برای تماشاگر به وجود بیاورد که به شکلی فعال با رازها درگیر است، اگر اینگونه نباشد فیلم با شروعش پایان مییابد: از «آنها» مثالی میزنم، در آغاز قسمت دهم گفته میشود که هر کس به منطقه نفرین شده غراب دره برود چه اتفاقی برایش میافتد، شخصیتها به غراب دره میروند، دقیقا همان اتفاقات برایشان میافتد و فیلم تمام میشود.
درونی و بیرونی
فیلم وحشت باید راهی را پیدا کند برای وصل کردن وحشت بیرون به وحشت درون، پلی میان ترسهای فردی و ترسهای جمعی. فیلمهای ستایش شده این سالها از «بابادوک»(۶) و «جادوگر»(۷) گرفته تا «موروثی»(۸) در این دوگانهها موفق بودهاند. به همین دلیل است که میتوان از آنها به عنوان درامهای ملتهبی یاد کرد که عنصری از ترس بر رویشان سایه افکنده. جوابش پیچیده نیست: تا وقتی با شخصیتها به عنوان فیگوری انسانی همراه و درگیر نشویم چگونه میتوانیم هنگامی که در معرض خطر قرار میگیرند، احساس خطر کنیم؟ چرا در «آنها» شخصیتها فیگورهایی توخالی و پوچ هستند؟ پلها راهی را به درون پیدا نمیکنند چون چیزی در درون وجود ندارد. شخصیت مادر در قسمت اول کیست و چه چیزی برای همراه کردن ما دارد؟ پسرِ قسمت هفت یا دو دوست قسمت دهم چطور؟ چه پیچیدگی انسانی یا سویههای تاریک و روشن پنهانی در درون خود دارند که بشود به آن چنگ زد؟ ما نگران آنها نمیشویم زیرا صرفا آنجا هستند تا قربانی شوند، تا برخوردشان با نیروی مخالف دستمایه وحشت شود. ناامنی شخصیت تبدیل به ناامنی ما نمیشود زیرا «آنها» تلاش چندانی نمیکند تجربه وحشت را تبدیل به تجربهای شخصی کند. «موروثی» در نهایت درباره خانوادهای است که نمیتواند با سوگ کنار بیاید و همبستگیاش را از بین نبرد و یا «بابادوک» درباره مادری که نمیتواند با فرزندش ارتباط برقرار کند زیرا او را یاد شوهر مردهاش میاندازد. اینگونه هم استعاری هستند و هم نیستند. با شخصیتپردازی درست این فیلمها هیولا را تبدیل به متخاصم میکنند. هیولا خون میخواهد و متخاصم روح را، آدمهای «آنها» ولی روحی ندارند. در قسمت شش که شاید بهترین قسمت سریال باشد پتانسیل برای رهایی از این مشکل دیده میشود؛ داستان اجسام یک خانه که گویی راز صاحب خانه را میدانند. فیلمی هوشمندتر اما با ایستادن در جای درست و کنار شخصیت مهم برای تعریف داستان، شاید از این ایده محرک میتوانست به شخصی سازی وحشت برسد اما اینجا در حد یک ایده میماند یا پایان همین قسمت اگر شخصیت معلم اینقدر بیروح نبود و ما به درونیاتش کمی نزدیک میشدیم، میتوانست یک پایان تکاندهنده باشد، در آن صورت میشد گفت اینکه معلم نیز به صداها حساس شده میتواند فیلم را بعد از پایان درون ذهن ما زنده نگه دارد، اما در شکل کنونی این قسمت در رسیدن به آن شکست خورده است. قسمت هشتم هم از جایگیری نادرست روایت و عدم توجه به چیزی که پتانسیل بیشتری دارد ضربه میخورد؛ بازگشت روح شوهری بعد از مرگش به پیش زن میتوانست به ایده تکان دهندهای تبدیل شود اگر روح شوهر(همانگونه که پیشتر اشاره کردم) در حد کلمات راوی نمیماند. روح حتی در فوکوس دوربین هم نمیآید و به صورتی جسمی مبهم در فلو میماند. خوشبختانه نمونه موفقی از این ایده را پیش از این دیدهایم: «سفر به کرانه»(۹) ساخته کیوشی کوروساوا، داستان روحی که پیش همسرش بازمیگردد. تفاوت این دو اثر اما آنجاست که کوروساوا در آن حد نسبت به روح داستان خود حساس میشود که «آنها» نسبت به هیچکدام از شخصیتهای اصلیاش نمیشود.
ترس سینمایی
پیشتر به خاصیت خودانعکاسی ژانر وحشت و حساسیتش نسبت کلیشه اشاره کردم؛ حالا در «آنها» غالب استراتژیهای وحشت این است که چیزی در پس زمینه، پیش زمینه یا انعکاس برای یک لحظه رد شود، همگیشان هم هنگام رخ دادن این اتفاق یک افکت صوتی مشترک را استفاده میکنند. اگر شخصیت متوجه آن نشود با شدت معمولی و اگر متوجه شود یک افکت با شدت بالاتر استفاده میشود. برای درس گرفتن از نحوه ایجاد وحشت و آن چیزی که جامپ اسکِیر(۱۰) مینامند فکر میکنم بهتر است اول به سراغ یک فیلم خارج از ژانر وحشت برویم؛ در «ارباب حلقهها: یاران حلقه»(۱۱) لحظهای وجود دارد که بیلبو با دیدن حلقه بر گردن فرودو به سمتش حمله میکند. چه چیزی این لحظه را به عنوان یک جامپ اسکِیر موثر میکند؟ دلیلش این است جامپ اسکِیر در اینجا نگاه ما را نسبت به قصه دگرگون میکند، ما همیشه این وحشت را همراه خود داریم چون بهمان نشان میدهد که حلقه چه تاثیر شومی میتواند بر آدمهای اطراف خود بگذارد پس از این هر کجا حلقه حضور داشته باشد احساس وحشت به ما یادآوری میشود. میتوان برای رسیدن به یک جامپ اسکِیر موثر روندی را تعریف کرد و تقریبا هر لحظه وحشت موفقی با تفاوتهایی در همین روند کلی قرار میگیرد، روندی به اجرای تردستی شباهت دارد: ۱. شما در گروگان تردست هستید تا به آرامی به سمت اجرای تردستیاش برود ۲. تردست چیزی که تا پیش از این تصور میکردید تمام حواستان به آن است را پیش چشمتان غیب میکند، سکوت است و خلسه تا اینکه ۳. تردست از مکان و به شیوهای که انتظار نمیکشید ظاهر میکند. در سینما ولی احساساتِ بعد از مرحله ۳ است که آن را با تردستی متفاوت میکند؛ با تمام شدن تردستی شعبده برایتان تمام میشود ولی در سینما تازه شروع میکند به ته نشین شدن، همچون نمونه «ارباب حلقهها: یاران حلقه» ما را مجبور میکند در هر آرامشی از نو نظر کنیم. غمانگیز است ولی «آنها» در استراتژی وحشتش چندان جلوتر از تبلیغ پیش از شروع سریال که سازندگان برای مایع ظرفشویی خاکستر ساختهاند، نمیرود: مردی با بشقابی درگیر است، سایهای با افکت صوتی از جلوی دوربین رد میشود و سپس شعار روی ظرف شستن مرد میآید که «از لکهها نترسید». آیا این همان چیزی نیست که در بخش قابل توجهی از سریال دیدهاید؟ «آنها» تا حدودی شبیه انبوه ویدیوهای ماورالطبیعهای منتشر شده در یوتیوب است که توسط مردم عادی گرفته شده؛ در آنجا شاید رد شدن یک سایه، بسته شدن یک در، یک صدای غیر معلمول و… موثر و کافی باشد چون با این نیت وجود دارد که قرار بوده واقعی باشد، نمیشود همانها را در یک فیلم آورد منتظر واکنشی از بیننده بود، خیر، بیننده از تردست جلوتر است. چیزی که سازندگان «آنها» به آن توجه نکردهاند این است که مرحله آشکارسازی که از آن تحت عنوان نیش(۱۲) یاد میشود، ترسناک نیست، رهاسازی از ترس است. ترس از ابهام میآید؛ از عدم اطمینان. فیلمسازانی که ژانر را میشناسند میدانند نهایت وحشت در مسیرِ رسیدن به وحشت است که وجود دارد؛ همه چیز برمیگردد به انتظار و تعلیق. سکانس درخشان راهرو بیمارستان در «جنگیر۳»(۱۳) از آن جهت به یاد ماندنی شده که برای چندین دقیقه با میزانسن هوشمندانهاش ما را حساس به هر رفت و آمد، نگاه و صدایی میکند و باعث میشود مدام درحال کاوش قاب باشیم. هر فضای خالی این راهرو برای ما اهمیت حیاتی دارد. یا سکانس رستوران «مالهالند درایو»(۱۴) نشان میدهد که چگونه با اهمیت دادن به مقدمهچینی میشود وحشت سینمایی خلق کرد؛ اینکه چگونه انتظارات مخاطب علیه خودش استفاده میشود و کابوسی که فکر میکنیم پایان یافته به آرامی تبدیل به واقعیت میشود.
بخش دیگر از بحث بطالت زمانی در «آنها» که پیش از این اشاره کرده بودم به همین موضوع برمیگردد؛ امثال نمای حدودا یک دقیقهای در قسمت دوم که مادر را در حال جمع کردن لباس نشان میدهد یا نمایی با همین زمان در قسمت چهارم که مادر را در خواب نشان میدهد، این نماها هیچ هدفی ندارند درحالی که میتوانستند برای ایجاد تعلیق استفاده شوند، اما خب قاعدتا ایجاد تعلیق و وحشت زحمت، انرژی و برنامهریزی خاص خود را نیاز دارد، درنتیجه سادهتر آن است که وقت را تلف کنیم تا بدون هیچ مقدمهچینی و تعلیقی به رد شدن خشک و خالی یک سایه برسیم. از طرفی مهارت تمام فیلمسازانی که زحمت میکشند و تلاش میکنند در خلق این وحشت ــ به مثابه مقدمهچینی برای رسیدن به وحشت ــ نوآور باشند و به تجربههای نو برسند، به ما اهمیت دوربین ژانریک را نشان میدهد؛ اینکه ترس سینمایی چگونه در نسبت با محدوده قاب سینمایی هستی مییابد: سکون و حرکت دوربین، فاصلهاش با موقعیت، در اینکه چه چیزی را چه زمانی نشان میدهد و چه تهدیدهایی را از ما پنهان میکند. «مرد نامرئی» از ایده اولیه خود استفاده میکند و تهدید پنهان را به مرحله جدیدی میرساند به گونهای که قابها برای ما مسالهدار میشوند و مدام از خود میپرسیم که آیا چیزی که ما نمیبینیم به این معناست که آنجا وجود ندارد؟ «دنبال میکند»(۱۵) نیز از فیلمهایی است که برای دوربینش استراتژی دارد، با تبدیل کردن قاب دوربین به زاویه دید شخصیت اصلی (و درنتیجه زاویه دید ما)، کاری میکند بیرون قاب را همچون یک فضای ۳۶۰ درجه تجربه کنیم: آن چیز در هر جایی بیرون از قاب میتواند حاضر باشد و به سمت ما بیاید و ما از آن بیخبر باشیم. همان سکانس «جنگیر۳» اگر دوربینش چیزی جز این قاب به ظاهر ساده و با فاصله زیاد بود، اثری به کل متفاوت میداشت. در «آنها» اما شاید بتوانم فقط یک قاب را جدا کنم که تلاش شده به یک قاب سینمایی نزدیک شود؛ قابی در قسمت چهارم که مادر و پسر را روبهروی هم نشان میدهد و آینهها در پس زمینه به گونهای قرار گرفتهاند که کل اتاق را نشان دهند جز انعکاس پسر که روی تخت نشسته است (تصویر زیر)، تک فریمی که قاعدتا در کلیت شکست خوردهی کار بیاثر میشود. در نهایت با این اوصاف به نظرتان «آنها» در طول ده قسمت خود چقدر موفق به ایجاد ترس میشود؟
توریست
موقعیت فیلمسازان «آنها» در ژانر بسیار به توریست شباهت دارد. سازندگان بعضا تصاویر صادقانهای از خود را در سریال جا دادهاند: شبیه همان جوانی هستند که در قسمت سوم برای دیدن مراسم زار میرود، شبیه جوانان قسمت هفتم که رفتهاند با اتوبوس جایی و دور آتش نشستهاند و شعر میخوانند و یا دو دوستی که در قسمت دهم از تهران برای یافتن گنج به غراب دره میروند. سازندگان «آنها» در برابر موضوعات و خرافههای بومی که انتخاب میکنند اینگونهاند، که یک باور محلی برایشان اگزوتیک و جذاب میآید و تصمیم میگیرند آن را همانگونه برای ما، گویی که اولین بار است میشنویم، تعریف کنند، درحالی که دور آتش نشستهایم و اتوبوس منتظر است تا ما را برگرداند به جایی که از آن آمدهایم. میشود برای لحظهای رجوع کرد به فیلمها؛ «کندی من» نیز حول یک باور محلی مبنی حضور قاتلی به نام کندی من میچرخد اما شکل فیلمسازی «کندی من» شکل فیلمسازیِ توریستی نیست، از این موضوع استفاده میکند و یک تاریخ تراژیک را از دل آن بیرون میکشد. برعکس «آنها»، «کندی من» به سرگذشت انسانها و ریشه باورهای یک جامعه نزدیک میشود. فیلم به محلهی کابرینی گرین به عنوان محلهای که انگار شیکاگو آن را طرد کرده، شخصیت میبخشد. فیلم به موضوعش احترام میگذارد زیرا با ژرفای نگاهش به موضوع، مسائل نژادی و طبقاتی را از دل آن احضار میکند. «کندی من» تصویری از ترسهای یک جامعه میشود، تصویری از طرد شدگی. «آنها» تصویرگر چه ترسهایی از چه جامعهای است؟
در «آنها» اما این نگاه فقط به موضوعات داخل ایران محدود نمیشود؛ در برابر سینمای قبل از خود نیز همین رویکرد را دارند. تفاوتی وجود ندارد بین چیزی که پیشتر گفتم با نسبتی که برای مثال قسمت چهار سریال با فیلم «احضار»(۱۶) ــ که داستانش را از روی آن برداشته ــ دارد، فقط آن چیزی این بار که برای فیلمسازان اگزوتیک میشود تصاویر فیلم جیمز وان است. منش سریال در برابر سینمای دور از خود دقیقا منش یک توریست است به این معنا که چیزی از آن را بدون توجه به بافت آن شروع میکند به مصرف کردن، بدون اینکه از خود سوال کند آن چیز چگونه درون متن اصلی خود تنیده شده بود و حالا که ما آن را از بافت اصلیاش جدا کردهایم قرار است چه سرنوشتی برایش رقم بزنیم. نمونهها بسیار است اما برای دقیقتر شدن میتوانم به مثالی از قسمت هفتم اشاره کنم که نمای مردی را نشان میدهد در حال دویدن به سمت شخصیت اصلی است. این نمایی معروف از «برو بیرون»(۱۷) است که باغبان را درحال دویدن به سمت شخصیت اصلی نشان میدهد. در آنجا آن تصویر متعلق به جوردن پیل میشود زیرا نمیتوان جدای از فیلم به حسابش آورد به این دلیل که در دل داستان معنا پیدا میکند و با فهمیدن رازهای آن خانه، این دویدن، نیت از آن، چراییاش و حتی هویت آن آدمی که درحال دویدن به سمت ما بود نیز برایمان دگرگون میشود. حالا چگونه میشود آن را بیاوریم و به گونهای در فیلممان قرارش دهیم که هیچ ربطی به بعد و قبل از خود نداشته باشد؟ در نتیجه فکر میکنم تصاویر «آنها» از آن خود او نیستند، به همین دلیل اسمش را میگذارم تصاویرِ دیگری.
(۱). (Philip Brophy) Horrality; The Textuality of the Contemporary Horror Film
(۲). A Nightmare on Elm Street
(۳). Oldboy
(۴). The Invisible Man
(۵). Candyman
(۶). The Babadook
(۷). The witch
(۸). Hereditary
(۹). Journey to the Shore
(۱۰). Jump scare
(۱۱). The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring
(۱۲). Sting
(۱۳). The Exorcist III
(۱۴). Mulholland drive
(۱۵). It Follows
(۱۶). The Conjuring
(۱۷). Get Out
فیدان در شبکههای اجتماعی