هر فیلم، چون آخرین زایشِ پیش از مرگ
مطالعه‌ای بر سینمای تجربی گای مدن
نوشته: امین پاک‌پرور
یک. فکر کردن به گای مدن، این فیلم‌ساز کانادایی که سرمای زادگاهش وینی‌پگ در سرش جاری است اما یک عمر تنش را با عطش سینه‌فیلیا گرم نگه داشته، هرگز انتها نخواهد داشت و به نتیجه‌ی کافی و قاطع نخواهد رسید. همچنان که شاید سخت‌ترین کار نقد ادبی، سنجش عیار نویسنده‌ای باشد که به جای ارجاع کلمات به اشیاء و وقایع ــ تا حادثه‌ای را در نظمی منسجم روایت کرده و نظرگاهی را عینا توصیف کند ــ می‌نویسد به قصدِ بازی با کلمات، نه به معنای منفی کلمه، بلکه برای اندیشیدن به خودِ زبان. مثل متنی که به جای تشریح چیزی بیرون از خود، بخواهد به خود بیاندیشد، و در خود چیزی بیافریند که خارج از همان متن بی‌معناست و تنها در خود متن است که قابل ادراک خواهد بود. به این شعر بیژن الهی در دفتر جوانی‌ها نگاه کنید:
«من فضا را در نوک سنجاق‌های نقره، که تا سر حد مرگ عفیف و زیبایند، تربیت کرده‌ام… و آنگاه که چشمان مسموم تو را در یک پیاله شیر می‌خواباندم، نومیدیم ــ این صیقل شهواتی که حادثه را از آب پیاده می‌کند ــ در کدام کوه کمانه می‌کرد؟…»
تنها دوبار خواندن این کلمات کافی است تا دریابیم تصور آن منظره و حادثه‌ای که در این چند سطر توصیف شده، برغم جزئیات و اشیاء کاملا عینی و ارجاعاتش به بیرون از متن، معنایی منسجم نمی‌سازد و در تجربه‌‌های ما از دیدن و شنیدن و لمس جهان غیرممکن می‌نماید. درحقیقت آنچه در ساحت این متن رخ می‌دهد، به روایتی یکه و تمام قابل تبدیل نبوده، و به نظم فکری و زبانیِ ما قابل ترجمان نیست و همچون خرده روایت‌هایی که از پذیرش معنای کلان سرباز می‌زنند، زبان را به چالش می‌کشند و با به هم ریختنِ قاعده، خواننده را به اندیشیدن به خود زبان، با همه‌ی ناتوانی‌ها و فرصت‌ها برای برون‌رفت از مرزهای ذاتی‌اش (اگر ذاتی برای آن بشود قائل بود) دعوت می‌کنند.
پیش‌تر در نشانه‌شناسیِ فوکو این نکته را به میراث برده‌ایم که اصولا هیچ متنی وارسته از متن‌های پیش از خود نیست. کلمات و عبارت‌های هر متن همچون زنجیره‌ای به هم پیوسته ما را به کتاب‌های پیش از آن تاریخ متصل می‌کنند. همچنان که تکه‌هایی از محاکمه‌ی کافکا را می‌شود در عهد عتیق ریشه‌یابی کرد، و کلید فهم حافظ را می‌توان در مرصاد العباد و کشف الاسرار جست. هیچ متنی ولو در حد یک جمله، از تاریخ متون رها نیست و نخواهد بود و متن‌ها شبکه‌ی کلانی از ارجاعات می‌سازند که همچون نظامی در هم پیچیده عمل می‌کنند. هر روایت ارجاعی به روایت‌های دیگر است و هر کلمه معنای کلماتِ هم‌معنی‌اش را با خود حمل می‌کند. و این مسئله تنها محدود به ادبیات نیست، چه مکررا شنیده‌ایم که کل تاریخ فلسفه پانویسی بر آرای افلاطون است؛ با روایت‌هایی در تکمیل، در ضد و یا در تناقض با روایت‌های سقراطیِ او از جهان. و مسئله‌ی روایت و شبکه‌‌ای که روایت‌ها نسبت به هم می‌پیچند، ما را از این همه مقدمات به مقصودمان وصل می‌کند: زبان و روایت در سینما، که خود در فهم گای مدن مثل دالانی است که پستو را به آفتاب عریان می‌رساند.
دو. در بحث‌های نشانه‌شناسی سینما بسیار گفته‌اند که تصاویر (بصری) راه به معناهای یکه‌ای نمی‌برند، بر خلاف جملات (خواندنی) که از طریق جانشینی و همنشینیِ کلمه‌ها کنار یکدیگر معناهای مشخصی می‌سازند. اگر هر پلان را یک کلمه در نظر بگیریم و برخورد پلان‌ها را جمله، پلان زنی که لبخند می‌زند و لبش کات می‌خورد به پلانی از مرد دیگر، در فیلم‌های مختلف به نسبت روایت مرکزیِ هر فیلم یا صحنه، معناهای متفاوتی از عشق تا نفرت می‌سازد و بدین ترتیب یک جمله در سینما حاکی از معنایی یگانه و بی‌بدیل نخواهد بود، بلکه به نسبت فیلمی که در آن هست، راه به روایت‌ها و معانیِ متکثر می‌دهد.
با این همه، هر جمله‌ای که تا بحال در تاریخ سینما ساخته شده، تجربه‌ای یگانه در روایتمند کردنِ پلان‌ها و تصاویر در کنار هم بوده است، و بدین ترتیب هر جمله در هر فیلم، خود روایتی منحصر به فرد با معنای به خصوص خود در آن فیلم است، چرا که فیلم‌سازهای دیگر گرچه ممکن است همان جمله (پلان‌های مشابه) را در فیلم‌های خود تکرار کرده باشند، اگر مقصودشان روایت و معنای دیگری باشد، خود سخن تازه‌ای گفته‌اند. اما اگر به عنوان فیلم‌ساز، با تعدادی پلان جمله‌هایی بسازیم که فیلم‌سازهای قبل از ما همان جمله را با همان مقصود روایی و معنایی که ما در پیِ آنیم ساخته باشند، فعل مکرر را تکرار کرده‌ایم و این جز بیهوده پوییدن نیست. مثل اینکه بخواهیم سال‌ها بعد از «Jeanne Dielman ۱۹۷۵» (کار شانتال آکرمان) برای نشان دادن روزمره‌ی پرملال و کشدار زنی خانه‌دار از همان ریتم و دکوپاژی استفاده کنیم که آکرمان آفریده، با روایت و معنایی مشابه! البته این حرف منکر اقتباس در سینما نیست، بلکه بر ضد تقلیدهای فرمی بدون رویکرد تازه‌ی خلاقه است. اما از سوی دیگر می‌شود صحنه‌ی دویدن کاراکترها در «Dreamers ۲۰۰۵» (برناردو برتولوچی) را مثال زد که خود مشابه صحنه‌ای از فیلم «Band of outsiders ۱۹۶۴» (ژان لوک گدار) و البته ارجاعی مشخص به آن است، اما در بستر تازه‌ی خود روایت و معنایی تازه نسبت به آنچه گدار ساخته بود می‌آفریند.
اما این همه را نوشتم تا به این نکته دست بگذارم که گرد و خاکی که گای مدن می‌کند درست در همین میدان تماشایی است. همچنان که یک شاعر مدرن نظم روایت‌های پیش از خود را در هم می‌شکند و مرزهای محدود زبان را در هم می‌ریزد تا به عنوان خواننده به خود زبان، تمامیت ساختار و همه‌ی امکان‌ها و حدود زبان بیاندیشیم، کار فیلم‌ساز تجربی خود می‌تواند این باشد که فیلم‌های تاریخ سینما را بازنگری کند و در این بازنگریستن‌ها، نظم روایت‌های پیشین را درهم بشکند؛ و بدین ترتیب ظرفیت‌های تازه‌ای را از دفرمه کردنِ آن تصاویر و روایت‌ها ــ برای خودِ سینما ــ کشف کند، گو که بخواهیم زبان سینما را با خود سینما گسترش دهیم.
این نکته در مستند «گای مدن، در انتظار گرگ و میش – ۱۹۹۷» که نوآم گونیک در باره‌ی مدن ساخته، به درستی بیان شده است که فعل اساسیِ این فیلم‌ساز همچون دیوید کراننبرگ کار کردن با ویدیوهاست. با این تفاوت که انتخاب گای مدن در این بازی، در بسیاری از موارد دست بردن به فیلم‌های قدیمیِ تاریخ سینما بوده است، تاجایی که خود درمصاحبه‌ای گفته است: «آن‌قدر با سینمای دهه‌ی بیست کار کرده‌ام که خودِ دهه‌ی بیست در خودش کار نکرده و نیاندیشیده بود.» (نقل به مضمون) سوی این چشم‌های تاریخ‌نگر را می‌شود در فیلم‌هایی مثل «Seances ۲۰۱۶» و «The heart of the world ۲۰۰۰» دید و نیز نمونه‌های فراوانِ دیگر که بحث بر هرکدام مقاله‌ای می‌طلبد، و هریک به نوعی کیفیت، میزانسن و سبک فیلم‌های اولیه‌ی تاریخ سینما را بازنگری و دفرمه کرده، خط تداوم‌شان در تدوین و روایت را می‌شکنند و از نو می‌آفرینند. که این هم می‌تواند بازآفرینی همان فیلم‌ها به صورت تکه‌های غیر منسجم در یک کلیت تازه باشد و هم می‌تواند روایتی کاملا نو اما ملهم از شکل اجرای آن فیلم‌ها به نظر برسد. مثلا ترکیب‌بندی‌های فیلم «Stump the guesser ۲۰۲۰» را ببینید و نیز نگاه کنید به شکلی که چارلی چاپلین در فیلم درخشان «My dad is 100 years old ۲۰۰۵» ظاهر می‌شود و حرف‌هاش بجای آنکه صدا را به سخن گفتن بلند کنند، به صورت میان‌نویس روی تصویر می‌آیند.
و البته کار با تصاویر در زمینی که گای مدن توپ می‌زند، محدود به سینما نیست، چه بسیار نقاشی‌ها که تکه‌تکه کلاژ و چه بسیار نقش‌های به سکون نشسته که در کار او به حیات رسیده‌اند. نگاه کنید به فیلم‌های «Ecto Loop ۲۰۱۶» و «Only dream things ۲۰۱۲» که چگونه چهره‌ها را سیالیت بخشیده و طرح و رنگ‌ها را به بیانگری رسانده است. و این همه بارقه‌های ذهنی یکسره جنون‌آساست، که از تخریب و خلق نو دست نمی‌کشد حتی اگر به بهای آن باشد که وقتی تمنای پول می‌کند به قصد فیلم تازه، گردن‌کلفت‌های سرمایه‌گذار عموما جز لبخندی حقارت‌بار به او نداده‌اند، و این خود برغم مصیبتی که برای مدن می‌آفریند، او را واداشته تا برای فرار از این دستور که «آی دیوانه‌ها سینما را رها کنید» با تبری تیزتر به تنه‌ی روایت‌ها بکوبد. همچنان که خود در مستند مذکور گفته است: «هربار که فیلمی می‌سازم، با خود می‌گویم که این آخرین فیلم است. و بدین ترتیب دیگر نیازی نمی‌بینم که دیگران را با فیلمم راضی نگه دارم. چرا که اگر قرار است زیر خاک بروم، راضی نگه داشتن دیگران به چه کار می‌آید؟ آن‌وقت می‌توانم راحت و آسوده، آن‌طور که دلم می‌خواهد، در هر فیلم تازه به خودتخریبی برخیزم.»
منابع تئوریک:
کتاب مبانی نشانه‌شناسی / دانیل چندلر
کتاب عرفان و رندی در شعر حافظ / داریوش آشوری
فیدان در شبکههای اجتماعی