درباره سه‌گانه ایمان بهروزی (فیلمی برای تو | عشق واقعی | عشق در نمای نزدیک)
نوشته: سعیده جانی‌خواه
سه‌گانه عاشقانه ایمان بهروزی را باید خارج از نماها دید، کمی آن‌سوتر از چارچوب سینمایی که دور بخشی از جهان کادر می‌بندد و به جای تمام جهان عرضه می‌کند. به این فیلم‌ها می‌توان نزدیک شد، می‌توان دور شد و فاصله ایده‌آل را ساخت. فیلم‌هایی که مخاطب را در قواعد غرق نمی‌کنند و اجازه می‌دهند مانند کودکی که رنگ‌آمیزی‌اش از خط بیرون می‌زند، بیننده هم از خط بیرون بزند و جای دیگری از ماجرا را ببیند که صرفا دنباله‌اش در فیلم نیست، در زندگی واقعی ست. بنظر می‌رسد برای هر آن‌چه از زبان سینما شناخته‌ایم ما به ازایی دیده می‌شود و همه این‌ها طوری چیده شده که به ساخت معنا منجر شود. این یادداشت قصد دارد این مابه‌ازاها را در فیلم‌نامه، حرکت دوربین، بازیگران و طراحی صحنه و لباس بشناسد. در هر سه فیلم، لوکیشن به فراخور موضوع، فضای شهری انتخاب شده است. در فیلم اول اطراف محل زندگی سعیده و محل‌های پرترددشان برای بازسازی روز صفر و روزهای آتی یک رابطه، در فیلم دوم فضای شهری که مربوط به خانواده فیلم‌ساز است تا این نکته را تاکید کند که چرا ما این‌طور بزرگ شده‌ایم. در فیلم سوم اطراف میدان فردوسی تهران برای یادآوری انتظار عاشقا‌نه‌ای که یاقوت، بانوی قرمزپوش کشید. در هر سه فیلم حرف اصلی در ماشین در حال حرکت شنیده می‌شود. شبیه یک مصاحبه از سمت فیلم‌ساز و گاهی اعتراف از سوی کسی که کنارش نشسته است. می‌توانم به حرکت ماشین بگویم مابه‌ازای ریلی که برای دوربین چیده شده که حالا انگار دوربین و سوژه هر دو سوار بر ریل هستند و باز مخاطب تعیین می‌کند نزدیک و یا از آن دور شود، دوربین و سوژه در یک فاصله ثابت هستند. این گفتگوی درون ماشین شاید مابه‌ازای شات و ریورس شات در صحنه‌های ادای دیالوگ در سینما باشد با این تفاوت که اینجا کلام در دو سمت جابه‌جا می‌شود و نه تصویر. برای اینکه بررسی مابه‌ازای سینمایی را کامل کنیم باید ببینیم شخصیت‌ها در چه وضعیتی نسبت به فیلم قرار دارند. در فیلم اول سه شخصیت شبیه کسانی هستند که قرار است تست بازیگری بدهند تا شبیه‌ترینشان برای تجربه نقش سعیده پیدا شود، در واقع سه شخصیت بر جای سعیده می‌نشینند. فیلم درباره سعیده است و برای سعیده، اما با اینکه خودش حضور ندارد انگار نبودنش وزن سنگین‌تری به فیلم اضافه کرده، مخاطب با سعیده همراه می‌شود و جای او می‌نشیند. در واقع مخاطب حق را به سعیده داده و فیلم شبیه یک عذرخواهی و ابراز تاسف از سمت فیلم‌ساز به چشم می‌آید. در فیلم دوم صندلی کنار راننده یا فیلم‌ساز به پدر و برادرش داده می‌شود چون قرار است از نقطه دید فیلم‌ساز به ماجرا نگاه شود، در واقع فیلم‌ساز به دنبال پاسخی برای استیصالش در ابراز عشق به مارال است. بنظر می‌رسد پدر و برادر به‌عنوان نماینده دو نسل در مواجهه با موقعیت ایمان قرار می‌گیرند. در اثر سوم، سه زن برای یادآوری بانوی سرخ‌پوش روی صندلی می‌نشینند با این تفاوت که قرار است فقط و فقط جای خودشان باشند، نه جای سعیده مانند فیلم اول و نه جای ایمان مانند فیلم دوم، فقط و فقط به‌جای خودشان و تجربه‌هایشان. مابه‌ازای طراحی صحنه و لباس در این سه فیلم شاید نمود بارزتری از تمامی گفته‌های بالا داشته باشد. در فیلم یک، فیلم‌ساز از همراهانش می‌خواهد که شال سفیدی که در داشبورد ماشین قرار گرفته را سر کنند، در فیلم دو، کارگردان چیزی به لباس همراهانش اضافه نمی‌کند و نمی‌خواهد آن‌ها را شبیه روز یا فرد خاصی کند اما ماجرای لباس تن کردن در باز کردن سوغاتی‌ها دیده می‌شود و این‌بار این لباس‌ها برای خود واقعی اشخاص است و أصلا کل ماجرا این است که به این افراد چیزی جز ابراز عشق نباید پوشانده شود. در اثر سوم فیلم‌ساز لباسی را نه هدیه و نه قرض نداده بلکه پیشاپیش به مسافرانش سپرده که قرمز بپوشند، اما چیزی که اضافه شده گلدان شمعدانی قرمز است، شاید به نشانه‌ای از عشق که دور میدان فردوسی می‌چرخد. حس می‌کنم رنگ در دو فیلم اول و آخر که زنانه‌تر بودند، نقش پر‌رنگ‌تری داشته است. فیلم‌هایی که بدون ادعا جزو زنانه‌ترین فیلم‌هایی بودند که در سال‌های اخیر دیدم. در هر سه اثر، ماجرا به عمیق‌ترین بخش عاطفی آدم‌ها نزدیک می‌شود تا آن‌چه فراموش شده را بیدار کند و یا کمک کند خاطره‌ای در ذهن حل شده و سپس به فراموشی سپرده شود. سه فیلم ایمان بهروزی که پی گفتمانی از عشق و استیصال می‌گردند درست منطبق با افسانه عشق در ایران هستند. اینکه عاشق و معشوق به هم نمی‌رسند و عشق واقعی منجر به وصال نمی‌شود. شاید نماد تمام عشق برای آدم‌های این شهر همان یاقوت باشد و شاید شخصیت‌های فیلم سوم که در بند توضیح عشق هستند به جای همه زن‌های دیگر روی آن صندلی نشسته‌اند. حلیمه که یک عشق نافرجام را تجربه کرده، مژگان که هرطور بوده به وصال عاشقانه‌اش رسیده و برای حفظش هر کاری می‌کند و نسترن که رابطه‌ی عاشقانه‌اش به ازدواج منجر شده و از تجربه عشق پشیمان است و هر سه این‌ها در کنار هم یاقوتی هستند که نمی‌دانیم چرا منتظر بود و اصلا منتظر چه‌کسی بود. نمود عشق یاقوت، داستان عشق همین زن‌هاست: عشق به‌عنوان زخمی که برای حلیمه هر از چندی سر باز می‌کند، برای مژگان قابل درک است و غیر قابل توضیح و برای نسترن با منطق سازگاری ندارد.
این سه‌گانه بیش از آن‌که تصویر در خود داشته باشد غرق صداست. صدای سینما که شاید به قول خود کارگردان «فیلم می‌سازم چون نمی‌توانم حرفم را بزنم» و این حرف‌ها جایگزینی است که فیلم‌ساز برای سکوت خود برگزیده، فیلم‌های سخنگو. فیلم‌هایی که عشق افسانه‌ای ایرانی را که با اولین نگاه شکل می‌گیرد و در نگاه رد و بدل می‌شود، به کلماتی صریح تبدیل می‌کند. این فیلم‌ها همان «فاصله‌هایی هستند که هنوز غرق ابهامند» فاصله میان خود و فراخود.
فیدان در شبکههای اجتماعی