درباره انیمیشن کوتاه «یونیفرم ما» به کارگردانی یگانه مقدم
نوشته هادی علی‌پناه
اگر به بخش قابل توجهی از فیلم‌هایی که دیده‌ایم رجوع کنیم در خواهیم یافت که مسئله انتخاب تکنیک و بافت در سینمای انیمیشن عمدتا به امری بصری و تک بعدی تقلیل پیدا می‌کند. یعنی هر قدر به سمت انیمیشن‌های صنعتی برویم اولویتِ سهلوت در روند تولید انبوه یا جذب نگاه مخاطب بر یکی از مهم‌ترین وجه تمایزهای سینمای انیمیشن با سایر گونه‌های فیلم‌سازی غلبه می‌کند. در این آثار تکنیک انیمیشن یا صرفا در خدمت تولید انبوه است یا به رخ کشیدن آخرین پیشرفت‌های تکنولوژیک. اما در نقطه مقابل انیمیشن مستقل همواره در مواجهه با این رفتار صنعتی‌سازی شده مقاومت می‌کند. و به تناسب انیمیشن کوتاه که هنوز بخش قابل توجهی از جریان مستقل انیمیشن را به خود اختصاص می‌دهد و از این نظر در کنار سینمای تجربی تفاوتی اساسی با سینمای داستانی و مستند دارد. این جریان‌ها همواره برای استفاده هر چه بیشتر از ظرفیت‌های مدیوم انیمیشن تلاش می‌کند. فیلم‌سازان این گرایش هر بار به اقتضای مضمون و رویکرد روایی یا در نهایت شکل دادن به سبکی شخصی دائما دست به نوآوری در شکل استفاده یا بافت استفاده شده در تکنیک‌های مختلف انیمیشن می‌زنند. از این نظر همواره انیمیشن‌هایی که تلاش می‌کنند به تناسب موضوع، مسئله، رویکرد یا سلیقه هنرمند بیشترین و خلاقانه‌ترین استفاده را از انعطاف پذیری وجوه و عناصر بصری انیمیشن ببرند جایگاهی متمایز و بالاتر از سایر انیمیشن‌ها پیدا می‌کنند. به همین نسبت هم عرصه انیمیشن کوتاه و انیمیشن مستقل دائما در یک جنب و جوش بصری سیر می‌کند و بخش قابل توجهی از جذابیت و غنای خود را مدیون همین جنب و جوش است. از همین رو نیز در مواجهه با فیلم‌سازانی مثل اکساندر پتروف[۱]، دان هرتسفلد[۲]، کوجی یامامورا[۳] یا بیل پلیمپتون[۴] یا فیلم‌هایی مانند «پیرزن و کبوترها»[۵] (۱۹۹۷) ساخته سیلوین چومه[۶]، «وایشای کور»[۷] (۲۰۱۶) ساخته تئودور یوشو[۸]، «روز و شب»[۹] (۲۰۱۰) ساخته تدی نیوتون[۱۰]، «رایان»[۱۱] (۲۰۰۴) ساخته کریس لندرس[۱۲]، «زمان ایبلارد»[۱۳] (۲۰۰۷) ساخته نوهیسا اینوئه[۱۴] اختصاص یافتن بخش زیادی از مباحث پیرامون فیلم به تکنیک انیمیشن امری گریز ناپذیر است. چرا که تکنیک در معنای زیبایی‌شناختی آن و نه صرفا به عنوان عنصری فنی اگر نه همه بخش مهمی از ماهیت آثار این فیلم‌سازان یا فیلم‌ها را به خود اختصاص می‌دهد. در واقع می‌توان به واسطه این آثار بر سر این موضوع بحث کرد که انیمیشن چیست و به چه کار می‌آید. البته نمی‌توان منکر اهمیت آثاری شد که تکنیک انیمیشن در آنها اولویت یا کاربرد کمتری دارد اما همانطور که روایت گیری در سینمای داستانی (لایو اکشن)، وجوه اسنادی در سینمای مستند و ماهیت تلفیقی در سینمای تجربی بن مایه‌های اصلی این اشکال سینما را تشکیل می‌دهند، سینمای انیمیشن هم در تعریف بنیادینش به تکنیک متحرک‌سازی خلاصه می‌شود.
با این مقدمه می‌توان برای ورود به بحثی پیرامون انیمیشن کوتاه «یونیفرم ما» ساخته یگانه مقدم مدخلی یافت. یگانه مقدم با دو ویژگی مهم فیلم خود را به اثری به یاد ماندنی و شاخص در سال سینمایی سپری شده بدل می‌کند. نخست جنبه تکنیکال آن که در انتخاب و به کارگیری تکنیک انیمیشن آن معنا میابد و دوم در شکل روایت آن که واجد شاخصه‌هایی خودبیانگر است و فیلم‌را حتی وارد گونه انیمیشن مستند می‌کند. طبعا یک فیلم کوتاه ۷ دقیقه‌ای زمان زیادی برای مقدمه چینی ندارد و به همین دلیل نیز فیلم از ثانیه به ثانیه خود بهترین استفاده را کرده. نخستین نمود این استفاده بهینه در نمایش نحوه آمیختگی تکنیک انیمیشن با موضوع فیلم است. فیلمی که درباره لباس پوشیدن آدم‌هاست با به کارگیری ترکیبی از استاپ موشن و انیمیشن دو بعدی لباس‌های واقعی را به بخشی از تکنیک و در نتیجه بافت خود تبدیل می‌کند. و بلافاصله با استفاده از وجهه داستانی فیلم توضیح می‌دهد که آدم‌ها با جنس، رنگ و طرح لباس‌هایی که می‌پوشند خودشان را تعریف و معرفی می‌کنند. اما در یک کنتراست واضح فیلم‌ساز و گروه همسن‌هایش ــ بعد از تعریف جغرافیا و موقعیتی مشخصی ــ این حق انتخاب را از دست می‌دهند. برعکس… آنها را به واسطه لباس‌هایی که پوشانده‌اند تعریف و دسته‌بندی کرده‌اند. در نتیجه ابرازگری فردی که بخش از آزادی‌های فردی ست به یونیفرم و یک شکلی تغییر می‌کند و دیگر آزادانه نیست. حالا شکل خاصی از لباس، بافت، طرح، رنگ و اجزای مربوط به آن جای تنوع ابتدای فیلم را می‌گیرد اما فیلم‌ساز تنوعی دیگر را جایگزین آن می‌کند. یگانه مقدم در زمان کوتاه فیلم خود موفق می‌شود در هر صحنه استفاده‌ای خلاقانه و حتی غافلگیرکننده از آن لباس فرم محدود بکند. هم در ماهیت جزئی آن که با اجزای تشکیل دهنده لباس سر و کار دارد و هم در کلیت آن که به شکل لباس توجه دارد. عجیب هم نیست که به واسطه ماهیت سرخوشانه روایت فیلم و بازیگوشی‌های راوی مایه‌های کمیک جای ضمختی و تیرگی معمول فیلم‌های مشابه را می‌گیرد اما وجوه تاثیرگذار آن کماکان سر جای خود هستند. در نتیجه به هیچ عنوان حس نمی‌شود که فیلم از اهمیت یا تلخی مسئله کاسته باشد. برعکس جنس ارتباط فیلم‌ساز/راوی با موضوع فیلم و چالش آدم‌های فیلمش به این ویژگی راه می‌دهد که علاوه بر ایجاد حس تازگی و ارائه نظرگاهی تازه به موضوعی، نوعی ارتباط درونی‌تر و نزدیک‌تر برای مخاطب فیلم ایجاد شود. مقدم خوب می‌داند که نقاط منعطف و سخت موضوع کدام است و دقیقا با همین رویکرد هم انعطاف و کشسانی متریال خود را برای ارائه ایده‌های بصری از سوژه خود به کار می‌گیرد. او به همان اندازه که در صاف و موجدار کردن پارچه‌های یونیفرمش خلاق است با زبانی کنایی آزادی محصور در چهاردیوار خانه‌ها برای زن‌ها و بعد بسط آن آزادی توسط همان زن‌ها داخل همان چهاردیواری را به شکلی گزیده و موجز در فیلم خود می‌گنجاند. همین موضوع را در توضیح ناکارآمدی سیستم ناظر و محدود کنند دائما تصویر می‌کند. دوباره لازم است به این نکته تاکید کنم که فیلم نیازی به ضمخت و تلخ کردن بیش از حد احساس نمی‌کند چرا که رابطه این دختربچه‌ها با لباس‌های فرم خودشان، و بعد تشخیص و عدول از آن نیز از جنس کودکی و سرزندگی‌شان بوده و هست. از مسیری دیگری فیلم با ایجاد کنتراستی درونی همانطور که خودش در جایی با باز کردن دکمه‌ها و زیپ‌ها و وصله‌ها تصویر می‌کند سرزندگی کودکی را در تقلا بر امری تحمیل شده، اسیر اما در نهایت بر آن غالب می‌یابد. و مثل هر فیلم هوشمندانه‌ای به جای توضیح واضع این کشمکش آن را به ذهن فعال مخاطب فعال خود می‌سپارد.
ویژگی دوم فیلم، جنبه خودبیانگر آن خوشبختانه کمتر نیازی به توضیح دارد و می‌توان بیشتر آن را به خود فیلم و ظرافت‌هایش سپرد. اما به عنوان نکته‌ای جذاب دوباره در تاکید بر استفاده به صرفه فیلم از زمان محدودش دوست دارم به این موضوع دوباره تاکید کنم که فیلم به سرعت موضوع شخصی راوی/فیلم‌ساز را طرح و بعد راهی برای تامیم دادن آن به جمعی بزرگ‌تر پیدا می‌کند. و این یافتن راهی برای تامیم پذیر کردن امر شخصی ست که کلید موفقیت روایت‌های خودبیانگر است. و دوباره در این مسیر نیز لحن کنایی و کمیک در انسجام با سایر عناصر ساختاری فیلم به کار گرفته شده. بعد از پوشیدن یونیفرم و سوار شدن به اتوبوس روای دائم سعی می‌کند خودش را از خیل دخترهای همشکل شده به واسطه یونیفرمی که به تن دارند جدا کند، اما تصویر در تناقضی کنایی از مشخص کردن شخصیت فیلم عاجز می‌ماند. یا صحنه عنوان بندی با هوشمندی دو حرف اول کمه یونیفرم را به شکل اندام زنانه روی لباس فرمی که از هر نظر برای پنهان کردن همان اندام‌ها طراحی شده استفاده می‌کند تا علاوه بر اجرای موثر یک شوخی از یک جامعه مشخص، با ویژگی‌های مشخص و در نهایت دستاوردهایی مشخص حرف بزند.
به عنوان تنها نقطه ضعف فیلم پایانبندیِ حالا کمی عجول آن می‌توانست مقدمه کوتاه فیلم را به یک کنتراست واضح‌تر پیرامون مسئله جنسیت و پوشش در جوامع آزاد در مقایسه با جوامع کنترل شده توسط حکومت‌های توتالیتر بدل کند. به این شکل مقدمه فیلم با موخره آن ارتباطی منطقی‌تر و موثرتر میافت. حتی به واسطه بزرگ شدن راوی و گذار از آن فصل، جغرافیا و فرهنگِ مشخص، فیلم‌ساز می‌توانست لحنی بزرگ‌سالانه‌تر به روای ببخشد و در نتیجه استنتاج نهایی فیلم را وارد اعماقی تازه‌تر بکند. و امیدوارم واضح باشد که منظورم از لحن بزرگ‌سالانه لحنی جدی، رسمی یا عبوس نیست و می‌شود در بزرگ‌سالی هم نشانه‌هایی از سرزندگی کودکی یافت. شاید در چنان شرایطی نیازی به توضیح ابتدای فیلم هم نمی‌بود. در عجبم فیلم‌سازی که چنین ذهن خلاق و توصیرگری دارد چطور به این مسئله از ابتدا فکر نکرده. هر چند ظرافت‌های فیلم پرشمارند و مواجهه فیلم با مسئله حجاب اجباری آنقدر تازگی دارد که کمی عجله در ختم روایت را چندان بزرگ نکنیم.
[۱] Aleksander Petrov
[۲] Don Hertzfeldt
[۳] Koji Yamamura
[۴] Bill Plympton
[۵] The old lady and the pigeons
[۶] Sylvain Chomet
[۷] Blind Vausha
[۸] Theodore Ushev
[۹] Day and Night
[۱۰] Teddy Newton
[۱۱] Ryan
[۱۲] Chris Landreth
[۱۳] Iblard Time
[۱۴] Naohisa Inoue
فیدان در شبکههای اجتماعی