درباره فیلم کوتاه «شهر شاعران» به کارگردانی سارا رجایی
نوشته هادی علی‌پناه
مارکو پولو هر بار بعد از بازگشت از سفری دور و دراز داستانی از شهرهایی که در مسیر سفرش دیده برای قوبلای خان تعریف می‌کند. اما این شهرها نه با نام و نشان معلول که با چیزهایی غریبی روایت می‌شوند. با دیوانگانی که از پشت‌بام‌ها فریاد می‌زنند. با معماری غریب ساختمان‌ها یا عادات عجیب مردمانش. شهرها نامی ندارند و مشخص نیست که مارکو در روایت خود از یک شهر عناصری از شهرهای دیگر را وام می‌گیرد یا نه، تنها به دیده‌های خود از یک شهر اکتفا می‌کند. که اصلا معلوم نیست مارکو تنها با دریافته‌های خود از شهرها به واسطه ارداکش سخن به میان می‌آورد یا که تخیل در کار او نقشی پررنگ دارد. مهم هم نیست. به نظر هم مارکو و هم قوبلای خان از گفتن و شنیدن این داستان‌ها لذت می‌برند. این شرح مختصری ست از کتاب «شهرهای ناپیدا»ی ایتالو کالوینو. یکی از مهم‌ترین آثارش. او که همواره وام‌دار جادو و افسون مجموعه «هزار و یک شب» بود، در این کتاب حتی بیشتر از شاهکار دیگرش «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» به بن ماییه کتاب محبوبش نزدیک می‌شود. و حالا فیلم‌سازی داریم که نمی‌دانم با تاثیر از این کتاب کالوینو یا با تکیه بر ایده روایی جذابش، از شهر بی‌نام و ناپیدای دیگری حرف می‌زند.
توجه به جغرافیا و تاریخ در آثار فیلم‌سازان ایرانی که همواره با مفهوم وطن در چالش بوده‌اند امری تازه نیست. نمونه‌های موفق و ناموفق این آمیختن داستان با تاریخ و جغرافیا هم بسیارند. اما دیدگاه معمول در این میان مواجهه مستقیم و اسنادی به این عناصر است. فرقی نمی‌کند تاریخ به صورت جمعی یا شخصی، کلان یا خرد روایت می‌شود، همواره اما تقویمی از حوادث و رخدادها و تاثیرات آن را شاهد هستیم. ایرادی در این رفتار نیست. اما وقتی فیلمی تازه از این قاعده سرپیچی می‌کند و روایت خود را نه بر مستندات که با تخیلات می‌آمیزد، نمی‌توان تازگی و تاثیر متفاوت آن را نادیده گرفت. «شهر شاعران» ساخته سارا رجایی آن فیلم تازه است. فیلمی که در بخش مسابقه فیلم کوتاه برلیناله ۷۴ به نمایش درآمد.
فیلم با تصاویری از مردمانی در حال آمدن شروع می‌کنیم. و با ساختمان‌هایی که ساخته می‌شوند. راوی در جایگاه دانای کل روایت کل‌نگری از روند ساخته شدن و گسترش شهر شاعران را ارائه می‌دهد. این شهر دو ویژگی مهم دارد. نام تمام خیابان‌هایش به نام شاعران است و در نتیجه زندگی مردمانش آمیخته به شعر. آنقدر که نه تنها برای جا به جایی در شهر دائم با نام شاعران سروکار دارند، بلکه برای دادن آدرس به دیگران معماهایی از شعر شاعران ساخته‌اند. ویژگی دوم اما ویژگی منحصر به فردتری ست. یک رخداد بزرگ داستان و حتی ماهیت شهر را تغییر می‌دهد. اما آن رخداد بزرگ باز برخلاف آثار مشابه پیشین و کنونی انقلاب نیست، شروع جنگی هشت ساله است. فراموش نکنید که شهر و آدم‌هایش و حتی شاعرانی که نامشان بر روی خیابان‌های شهر هست در فیلم نام برده نمی‌شوند. فیلم‌ساز با سند و تاریخ رسمی کاری ندارد. شهر خودش را تخیل می‌کند و داستان و تاریخ را آنطور که می‌خواد دستکاری می‌کند. از طرفی سن و سالش هم این را توجیه می‌کند. که چرا جنگ برای او مهم‌تر از انقلاب است. او تاثیر جنگ را بیشتر درک و لمس کرده. اما مهم‌ترین ویژگی محوریت قرار دادن جنگ به جای انقلاب به سن و سال و تجربه زیسته فیلم‌ساز محدود نمی‌شود. به این موضوع باز خواهم گشت. اما همانطور که مارکو داستان شهرهایی که سیاحت کرده بود را دستکاری می‌کرد. و شعر اینجا عنصر اصلی ست. زبان راوی نیز به تاثیر از شهر شاعران شاعرانه است. و جنگ رخداد بزرگ این شهر که قرار است چهره آن را برای همیشه دگرگون کند. پاره‌های تاریخ حالا در بستری شاعرانه درون روایت رخنه کرده و چهره شهر را تغییر می‌دهند. ابتدا شهر بزرگ می‌شود، ــ چون این جنگ نیز مانند هر جنگ دیگری آوارگانی دارد که باید در شهر شاعران پناه بگیرند ــ و دیگر شاعری نیست که نامش را روی خیابان‌های جدید بگذارند و بعد نام مردگان شهر جای نام شاعران را می‌گیرد. عجیب نیست؟ نام مردمان قربانی شده با آتش جنگ جای نام شاعران را می‌گیرد. و این دیگر نشانی از زندگی نیست. نفرینی بر سر شهر است.
سارا رجایی با قراردادن جنگ به عنوان رخداد محوری از تاثیر و نقش حاکمیتی مشخص فراتر می‌رود و با مفهومی کلی‌تر از رکن حاکم بر یک جامعه رو به رو می‌شود. و این رو در رویی زمانی مسئله‌مند می‌شود که حاکمیت به جای توجه به زندگی که شعر و شاعری یکی از بازره‌های آن است، ماهیت وجودی خودش را با جنگ تعریف می‌کند. جنگی که مثل هر جنگ دیگری حاصلی جز ویرانی و مرگ ندارد. هر قدر زندگی و شاعرانگی سازنده و زاینده بود، جنگ ویرانگر و میراننده است. و وقتی جای نام شاعران را روی خیابان‌های شهر نام مردگان می‌گیرند جغرافیای راوی/فیلم‌ساز نیز تنگ‌تر و تنگ‌تر می‌شود. و همین در تنگا قرار گرفتن است که روایت کل‌نگر فیلم را دچار تغییری تازه می‌کند. تغییر بزرگ و بنیادین.
راوی برای دومین بار آدرس می‌دهد. نه آدرس یک شهر که آدرس یک خانه را. خانه مادرش را. خانه مادری‌اش را. حالا فیلم شروع به بسط دادن جغرافیای یک خانه می‌کند. در عین حالی که به این جغرافیا و دیوارهای آن محدود شده، اما ماشین تخیل دوباره به کار می‌افتد. و عناصر کلیدی بار دیگر تغییر می‌کنند. ابتدا زبان راوی از انگلیسی (زبانی که ماهیت عمومی‌تر دارد) به فارسی (که زبانی با جغرافیایی محدودتر و مشخص‌تر است) تغییر می‌کند. منظر روایت از یک روایت دانای کل به روایتی خودبیانگر تغییر می‌کند. و نیروی زایندگی شعر و شاعری به درختی که در حیاط خانه و توسط مادر خانواده کاشته می‌شود تغییر ماهیت می‌دهد. درخت نشانه زندگی ست و بار آن سرخ است. اما حتی دیوارهای خانه نیز در امان نیستند. ظنِ جمعیِ بیرونِ دیوارها در شکل تعبیر همسایه از زایندگی درخت که سریع ماهیت مقدس به آن می‌دهد، درخت را و زندگی را دوباره به مرگ و مشخص‌تر به ارواح آلوده می‌کند. عجیب هم نیست که در درختان شهری که با نام مردگان انباشه شده ارواح آشیانه کنند. و هر رسمی که اهالی خانه ــ مادر در مرکزیت آنها ــ برای مقابله با ارواح بلد باشند ممنوع اعلام شود. رقصیدن، خواندن و نواختن موسقی.
اما جغرافیای دوم فیلم یک تفاوت اساسی با جغرافیای نخست فیلم یعنی شهر شاعران دارد. خانه با مادر و حضور و کنش او تعریف می‌شود. شهر را شعر و شاعری تعریف می‌کرد و خانه را زن و زنانگی. از همین رو نیز زنانگیِ خانه مورد هجوم قرار می‌گیرد و در نهایت با محدود شدن آن است که کتاب‌ها و نوارها هم باید سوزانده می‌شوند. و خانه خالی می‌شود. قرینه تصاویر آغازین فیلم از ساخته شدن شهر فضای خالی خانه‌ای ترک شده است. زندگی از شهر رخت بر می‌بندد و فیلم‌ساز سال‌ها بعد خاطراتش را با تخیل و تصاویر بازمنده از آن دوران در هم می‌آمیزد تا نتیجه چنین فیلمی باشد. هر چند امیدوارم بودم داستان خانه و مادر بسط و گسترش بیشتری داشته باشد اما ذکاوت فیلم تنها در روایت آن خلاصه نمی‌شود. نیمی دیگر از فیلم عکس‌های بازمانده از آن دوران هستند. و برای نمونه می‌توان سراغ یکی از آنها و کاربرد آن در فیلم رفت. تصویری در فیلم هست که در فضایی بزرگ انبوهی از جمعیت را نشان می‌دهد. این تصویر/عکس دو بار در فیلم تکرار می‌شود. بار نخست در ابتدای فیلم، آنجا که شهر ساخته می‌شود و زندگی و شاعرانگی در آن جاری می‌شود و بار دوم در پایان فیلم آنجا که جنگ‌زدگانِ جنگی نامرئی باید خانه و شهر خود را ترک کنند. بار نخست بیشتر تصویر چند نفری که در پیش زمینه تصویر در حال آمدن هستند توجه را جلب می‌کند. بار دوم اما انبوه جمعیتی که پست به تصویر در حال ترک آنجا هستند تماشاگر فیلم را غافلگیر می‌کند. سارا رجایی به خوبی قدرت تصاویر خود در آمیختگی با روایتش را درک کرده. و از همین رو این پیام پنهانی را در ابتدا و انتهای فیلمش زیرکانه جاگذاری کرده. لحظه‌ای که متوجه تکرار این تصویر و ماهیت متناقض آن در بار دوم شدم برای من لحظه‌ای غافلگیر کننده بود. تمهیدی که باعث شد دوباره در ذهنم باقی تصاویر فیلم را مرور کنم. هر تصویر چیزی بیش از مواجهه اولیه درون خود دارد. سارا رجایی با کار گذاشتن این تصویر موذی در ابتدا و انتهای فیلمش توجه تماشاگرش را به آن لایه درونی تصاویر جلب می‌کند. به حقیقتی پسِ پشت مناظر و چهره‌ها. از همین رو عجیب هم نیست که از محدوده تاریخ اسنادی عبور کرده و تاریخی برساخته و شاعرانه را مرکز ثقل فیلم خود قرار داده.
فیلم دائما با این عناصر و روایت‌های دوگانه و قرینه کار می‌کند. دائما عناصر نشانگانی را پیش کشیده و با طراحی داستانی برای آنها به تاریخی شخصی و همزمان جمعی می‌پردازد. بی‌نام بودن‌ها نیز به کار می‌آیند تا فیلم درباره زندگی و آدم‌ها باشد نه یک جغرافیا و تاریخ مشخص و منحصر به آن. فیلم‌ساز همزمانی که از موطنش حرف می‌زند درباره هر وطنی و هر خانواده دیگری نیز تخیل می‌کند. تاریخ او تاریخ همگان است و مسئله او مسئله همه. فکر می‌کنم دقیقا در این روزها که این فیلم به نمایش درآمده و من این کلمات را می‌نویسم نیازی به توضیح بیشتر در این باره نباشد. فیلم و فیلم‌ساز وقتی درباره دجنگ و آورگان و قربانیانش حرف می‌زند درباره هر جنگ دیگری تخیل می‌کند. وقتی درباره مادرش حرف می‌زند درباره هر زن دیگری تخیل می‌کند و به تخیل وا می‌دارد. او همچنین اجازه می‌دهد روایت با عناصر بصری و شنیداری فیلم در هم آمیزد. صدای باد، آمبیانس خانه یا کوچه و خیابان و البته سکوت، این‌ها نیز بخشی از حافظه و خاطرات فیلم‌ساز هستند و در نتیجه ابزاری برای تخیل او.
با دوستی حرف می‌زدم و صحبت از تمایل روزافزون فیلم‌سازان جوان ایرانی برای بازگشت به گذشته به واسطه روایت‌ها و آرشیوهای شخصی و عمومی شد. بخشی از این مسئله به محدودیت دسترسی و تولید باز می‌گردد. فیلم‌ساز ایرانی امروز یا از وطن دور است یا در وطن خود غریبه. پس به درون، گذشته و آرشیو پناه می‌برد. از سویی دیگر گویی بیش از هر زمانی در گذشته و احتمالا به واسطه حس تغییری بزرگ در آینده این نیاز در او برانگیخته می‌شود که به تاریخ خودش رجوع کرده و آن را مرور کند. در این میان نکته امیدبخش دوری از نوستالژی و مصرف صرف متریال و توجه بیشتر به استفاده خلاقانه از آن است. در بین تعداد زیادی از فیلم‌هایی که با این رویکرد در سال‌های اخیر ساخته شده‌اند. «شهر شاعران» یکی از ظریف‌تر و خلاقانه‌ترین فیلم‌ها ست. فیلمی شاعرانه در ستایش زندگی و رها از بند هر جغرافیا و زمانی در گذشته. درباره هر جغرافیا و زمانی در زمان!
فیدان در شبکههای اجتماعی