یادداشتی بر فیلم کوتاه «رویای نیمه جان» ساخته آرمین اعتمادی
نوشته: محمدجواد فراهانی
رویای نیمه‌جان از آن دست فیلم‌‌هایی است که سعی می‌کند به جای پیشروی طولی و سامان دادن به رویدادهای علت و معلولی، بر یک موقعیت خاص تمرکز کند تا بدین طریق وصف حال شخصیت باشد و مخاطب را به شناخت بهتری از کاراکتر(ها) برساند. مسئله‌ی مهم در این گونه فیلم‌ها ایده‌های مناسب برای شرح موقعیت مذکور است تا تماشاگر را از ابتدا تا انتها درگیر جهان فیلم کند. مسئله‌ای که باعث می‌شود عدم پیشروی طولی اهمیتی نداشته باشد و تمرکز بر یک موقعیت خاص تبدیل به ویژگی فرمال اثر شود. این ساحت فرمال در رویای نیمه‌جان از طریق نظام فلسفی افلاطونی و تمثیل غار قابل تحلیل است. در نمای ابتدایی دختربچه چنان به سمت دوربین می‌دود که انگار دارد از یک امر اجتناب ناپذیر فرار می‌کند؛ حال آن‌که این تصویر خاستگاهی واقعی ندارد و در اینجاست که می‌توان نقطه آغازی از منظر فلسفه افلاطون برای تحلیل فیلم متصور شد. در ابتدای فیلم این طور به نظر می‌رسد که دختربچه شخصیت اصلی است که فیلم قرار است از دریچه‌ای عینی به زندگی او بپردازد. اما با گذشت زمان و مواجهه با پرسوناژ اصلی که زنی جوان است درمی‌یابیم که دختربچه تنها یک تصویر خیال‌انگیز است. این دختربچه از آن جهت که تصویری بر او عارض شده نه مرتبط با عالم معقول (eidos) است و نه به ساحت خاطره تعلق دارد، بلکه تصویری محسوس و خیالی یا به بیان افلاطونی متعلق به ساحت آیکازیا (eikasia) است و از آن‌جایی که این شباهت یک شباهت از نوع ظاهری و متعلق به فانتزی‌های ذهنی است می‌توان آن را یک فانتاسمای افلاطونی یا تخیل دانست. پس به طور کلی فیلم تقابل تخیل و واقعیت را نشان می‌دهد که فانتاسما در آن سرگردان است. این سرگردانی و دیالکتیک دائمی واقعیت و تخیل در تار و پود فرم اثر نیز تنیده است و فیلم‌ساز از طریق برش‌های متوالی در صدد تقویت این فرض است. از این رو نماها یکی در میان خیال و واقعیت را ترکیب می‌کند. این تمهید یک اثر دیگر را نیز با خود به همراه دارد و آن تقویت وجه سوبژکتیو اثر است. اهمیت این موضوع مستلزم آن است که بدانیم تبدیل درونیات یک شخص به تصویر در موارد بسیاری با تساهل همراه بوده و فیلم‌سازان کمتر از امکانات سبکی برای بیان درونیات کاراکترها استفاده کرده‌اند و در مواردی تناقض میان وجه عینی و ذهنی را موجب شده‌اند. این وجه سوبژکتیو که در بدو امر از علاقه سرکوب‌شده کاراکتر زن به نقاشی ناشی می‌شود و اساسا شاکله روایی فیلم بر همین اصل استوار است، زمانی خود را به طور ملموس‌تر به نمایش می‌گذارد که با طراحی صحنه باروک‌گونه و نقاشی‌هایی از ورمیر و رامبراند مواجه‌ایم. این نمای خاص به طور کلی قابل انتقال به وجه ابژکتیو اثر نیز هست چرا که حس و حال کاراکتر را در نمایی به نمایش می‌گذارد که خبری از دختربچه به عنوان مصداق تخیل نیست. تابلوهایی که در پس‌زمینه یکی پس از دیگری از روی دیوار سقوط می‌کنند و کاراکتر در جلوی قاب در حال حرکت رو به جلوست و دوربین نیز شخصیت را در نمایی نزدیک و با زاویه‌ی لوانگل در قاب می‌گیرد تا بدین ترتیب ناراحتیِ حاصل از این علاقه سرکوب‌شده را به طور کاملا سینمایی تصویر کند و حس ایجاد شده را منتقل نماید. اما فیلم‌ساز در پایان چگونه می‌خواهد از این تقابل میان واقعیت و تخیل به نتیجه برسد؟ در نمای پایانی دختر جوان رو به پنجره ایستاده است و ترکیب نورهای موضعی و طبیعی، حالتی نسبتا اوراکسپوز به نما داده است، همچنین کاراکتر اصلی پشت به دوربین ایستاده و زمانی که پدر نیز داخل قاب می‌شود این موقعیت و این طرز قرارگیری در نما حفظ می‌شود. در اینجاست که مجددا می‌توان از افلاطون و این بار از تمثیل غار بهره گرفت. در تمثیل غار آن‌چه منشاء نورانی دارد مرتبط با حقیقت و آن‌چه منشاء ظلمانی دارد به عالم گذرا و دنیای موقت مربوط است. فیلم‌ساز با این نما این دو ساحت را ترکیب می‌کند، چرا که از پشت تصویر شدن کاراکترها و نگاه‌شان به بیرون متعلق به همان دیدن اشباح در غار و تصاویر خیالی است و توامان نوری که می‌تابد خبر از منشاء حقیقت دارد. فیلم‌ساز با این نمای پایانی به طور جدی بر حقیقتی تأکید می‌کند که سرشتی تلخ دارد و مجددا واقعیت و خیال با هم ترکیب می‌شوند. صورت‌ها دیده نمی‌شوند اما باید پذیرفته شوند چرا که سرشتی برآمده از سخت‌گیری‌های نابه‌جا و تحمیل عقاید از نسلی به نسل دیگر دارند.
فیدان در شبکههای اجتماعی