درباره فیلم کوتاه «برخورد» به کارگردانی امیر حسین محسنی
نوشته هادی علی‌پناه
نوجوانی برای تخفیف در مجازاتِ سرقت و ضرب و شتمی که مرتکب شده، باید از قربانی خود عذرخواهی کند. این ایده محرک فیلم کوتاه «برخورد» است. در طول فیلم انحرافی از ایده صورت نمی‌گیرد. روایت در مسیر این ایده و خواسته شخصیت اصلی گسترش پیدا می‌کند تا به نقطه پایان برسد. پایانی که حاصل ایده محرک فیلم است و وضعیت را از یک سطح به سطحی دیگر تغییر می‌دهد. و این تغییر سطح آنقدر کشش دارد که پایانی برای داستان فیلم باشد. ماجرای این پسر نوجوان در بازه زمانی این فیلم شروع نشده و با تمام شدن فیلم هم پایان نخواهد پذیرفت. اما آن مقطع کلیدی از داستان که حاصلش تن دادن به انتخابی ست که وضعیت او را به کل دگرگون خواهد کرد پیش روی ما ست. نوجوان فیلم برخلاف یکدندگی آغازینش، در نقطه اوج داستان تصمیم می‌گیرد برای رهاندن خود تن به چیزی بدهد که کاملا عکس رفتار او تا به این لحظه است. او مشخصا از کرده خود پشیمان نیست. طرف مقابلش را خوب می‌شناسد و می‌داند که علارغم اجبار قانون، کرده‌ی او آنقدرها هم ناموجه نیست. طرف مقابلش آنقدر که نشان می‌دهد قربانی این ماجرا نیست. اما قدرتی فراتر از او، جبر کانون اصلاح و تربیت باعث می‌شود از موضع خود عقب نشینی کند. آن هم یک عقب نشینی تمام عیار. آنقدر که به نیروی مقابلش، صاحب مغازه، اجازه خرد کرد عزت نفسش را بدهد. اینجا داستانِ «برخورد» آن چرخش حیاتی را رقم می‌زند. مسئله فیلم دیگر تقاضای بخشش نیست. ایده طلب بخشش به تشخیص اشتباه یا دست کم گرفتنِ طرف مقابل و در نتیجه راه دادن به تحقیر گسترش پیدا می‌کند. وضعیتی که از بیرون به داخل داستان تحمیل نمی‌شود. بلکه برعکس، به واسطه کیفیت و شکل پرداخت عناصر داستان ــ اینجا مهم‌ترین عناصر داستانی ترس از کانون اصلاح و تربیت، شخصیت پردازی صاحب مغازه و حتی کنار زدن شخصیت کاتالیزور داستان، همراه پسر نوجوان است که برای وساطت آمده ــ در روندی طبیعی و استاندارد شکل می‌گیرد. حالا فیلم می‌تواند یک قدم پیش بگذارد و یک نیروی مخالف تازه نیز معرفی کند. پسر صاحب مغازه که او را نمی‌بینیم اما حضورش دائما از مسیر تهدیدهای صاحب مغازه و بعد در نهایت اتفاق پایانی فیلم یادآوری و تشدید می‌شود. در واقع او بین دو نیروی قهری، کانون اصلاح و تربیت و یا آزار دیدن توسط پسر صاحب مغازه دومی را انتخاب می‌کند. و فیلم درباره کیفیت این انتخاب ما را به پرسش وامی‌دارد.
فیلم اما یک پاشنه آشیل دارد. در مرحله تصمیم‌گیری، در سکانس مرکزی فیلم که در قالب یک مجادله در لایه اولیه و راضی شدن و تن دادن به خواسته‌ای نامعقول صاحب مغازه در لایه زیرین طراحی شده، سکانسی که بدنه اصلی داستان را پیش می‌برد، درون خود ماهیتی تک بعدی دارد. می‌شد این سکانس را با یک یا دو خرده داستان ساده همراه کرد تا به شخصیت‌ها اجازه بدهد از اتکای صرف به دیالوگ عبور کرده و قدری با حرکت در صحنه و تلاش برای تثبیت موقعیت خود به عنوان طرفین دعوا، نمودی بصری از مجادله خود شکل بدهند. ورود مشتری به مغازه و بیرون کردن او در همین راستا درون سکانس گنجانده شده، نویسندگان فیلم‌نامه هم به درستی حس کرده‌اند که صحنه نیاز به تحرک دارد اما پیشنهاد آن‌ها در قالب ورود و خروج یک مشتری سمج انرژی لازم را ندارد و مشخصا داخل بازی اقتداری که بین شخصیت‌ها جاری ست جای نمی‌گیرد. آنچه به دست می‌دهد بهانه‌ای ست برای صاحب مغازه تا سایه اقتدارش را با پایین آوردن کرکره مغازه سنگین‌تر کند. کنشی که می‌توانست پایان بخش یک مجادله پویاتر باشد و نمود بصری غلبه او بر نوجوان داستان. اما به تنهایی چندان موثر نیست. باید مجادله بین این دو، بازی قدرتی که شکل گرفته به نحوی ماهیتی بصری پیدا می‌کرد که نکرده. اینجا فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس مسیر ساده‌تر را انتخاب کرده‌اند و کل سکانس را با گفتگو و در نهایت تهدید از واکنش شخصیتی که داخل داستان نیست (پسر صاحب مغازه) برگزار می‌کنند. حاصل: کار در اجرا برای فیلم‌ساز ساده‌تر و برای بازیگری که بهانه کافی برای حرکت ندارد و باید همه چیز را با بیان بروز دهد سخت‌تر می‌شود. عجیب هم نیست که تیم سازنده سراغ بازیگران حرفه‌ای رفته‌اند تا به توانایی آن‌ها در اجرا اتکا کنند. نه در همه موارد اما در موارد قابل توجهی وقتی حس می‌کنید حتما باید بازیگری حرفه‌ای استخدام کنید تا صحنه‌ای کلیدی در فیلم‌نامه را درست اجرا کند، یعنی به جای ایجاد ساختاری دینامیک و بصری نوشته باشید، تنها به دیالوگ و حالت چهره بازیگر اکتفا کرده‌اید. این یک ایراد یا تنبلی در مرحله نگارش فیلم‌نامه است که به گردن اجرا و عموما بازیگر انداخته می‌شود. حالا متوجه می‌شوید چرا سینمای ایران پر از نمای بسته چهره بازیگرها ست؟ بگذریم. بازگردیم به سکانس مرکزی «برخورد». پس در چنین وضعیتی تماشاگر فیلم خیلی زود از نتیجه سکانس آگاه می‌شود. هرچند فیلم با پایان موثر خود تا حدی ضعف رویکرد تک بعدی سکانس مرکزی را جبران می‌کند؛ اما در نهایت داستان با وجود داشتن عناصر کافی چندان پویا نیست و مخاطب را با خود همراه نمی‌کند. یا بهتر است بگوییم آن تاثیری که باید را بر جای نمی‌گذارد.
فیدان در شبکههای اجتماعی