نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]
ترجمه: فروغ رستگار
منبع: MUBI
این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplays ترجمه شده که فیلم‌های کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شده‌ی کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد.
A girl’s own story from Gerardo Bourre on Vimeo.
«داستان شخصی یک دختر» (۱۹۸۴) فیلم کوتاهی است به کارگردانی جین کمپیون[۲] فیلم‌ساز استرالیایی که در آن به کنکاش در مرز میان کودکی و زنانگی، میل و سرکوب و حس کنجکاوی و آسیب‌های روانی می‌پردازد.
فیلم با چند نمای بسته از چهره‌های مرموز سه دختر جوان شروع می‌شود در حالیکه صدای آهنگ از دستگاه پخش موسیقی به گوش می‌رسد. فیلم در نماهای بعد به یک صفحه از کتاب ورق می‌خورد که در آن بدن برهنه یک مردِ بدون سر و اندام تناسلیش تصویرسازی شده است. دست‌های دختران اطراف شکل بدن مرد می‌چرخند و یکی از آن‌ها با انگشت خطوط آناتومیک آن را دنبال می‌کند. دوربین در امتداد حرکت خود به جمله‌ای در پایین صفحه می‌رسد که با انگشت به آن اشاره می‌شود: «دیدن این صفحه ممکن است دختران جوان را بترساند». موسیقی قطع و صدای فریاد آشفته‌ی زنی شنیده می‌شود. بر روی لایه‌های سیاه پس زمینه عنوان فیلم به شکل تایپوگرافی باروک ظاهر می‌شود.
این صحنه‌ی شروع «داستان شخصی یک دختر»؛ چهارمین فیلم کوتاه جین کمپیون است که در زمان تحصیل در مدرسه‌ی فیلم، رادیو و تلویزیون استرالیا ساخت. شروع موجز اما قدرتمند این فیلم اشاره‌ی کوتاهی دارد به تجربه‌ی شکننده و گذرایی که در آن مرز بین کودکی و زنانگی، میل و سرکوب، و حس کنجکاوی و آسیب‌های روانی واکاوی می‌شود.
تب موسیقی گروه راک بیتلز[۳]، روح کاتولیک حاکم بر جامعه، اضطراب فزاینده‌ی بحران جنسی در ارتباط با آشکارگی روز افزون آن در عرصه‌ی عمومی از جمله مسائلی ست که فیلم کوتاه «داستان شخصی یک دختر» به آن می‌پردازد. کمپیون این مسائل را نه به شکل پدیدهای اجتماعی جداگانه بلکه در قالب روایت تجربه‌ی زنانگی سه شخصیت اصلی فیلم ــ پام (گابریلا شورنگ[۴])، گلوری (مارینا نایت[۵]) و استلا (جرالدین هیوود[۶]) ــ به تصویر می‌کشد. در این فیلم نحوه‌ی مواجهه با ترکیب متناقض رهایی و سرکوب در این دوره‌ی خاص از زندگی، بخش‌های آزاردهنده و گیج کننده‌ی تجربیات جنسی این سه دختر نوجوان را شکل می‌دهد.
این شیوه‌ی در هم آمیختن اخلاق و فرهنگ عمومی در یک زمان و مکان ویژه (استرالیا در دهه‌ی ۱۹۶۰) با جهان کاملا شخصی و منحصر فرد تخیلات هنرمند، ویژگی بی‌نظیر آثار کمپیون و یکی از دستاوردهای اساسی «داستان شخصی یک دختر» است. این دستاورد همچون یک واکنش انتقادی در برابر نهادها و ساختارهای قدرت می‌ایستد که در آن زندگی دختران محدود و یا به حاشیه رانده می‌شود، فرهنگ غالبی که تجربیات زنانه را حذف می‌کند، نادیده می‌گیرد و یا بی‌اهمیت می‌انگارد؛ همچون مدرسه که در آن تفکیک و محدودیت سنی و جنسیتی به شدت حاکم است. جالب اینجاست که کمپیون برای رسیدن به این منظور در اپیزودهای فیلم با پرداختن به مقدمات و پیامدها به جای اتفاق اصلی دو تجربه‌ی جنسی آسیب‌زا را به تصویر می‌کشد.
نکته‌ی برجسته در «داستان شخصی یک دختر» علاوه بر انتخاب‌های سبک شناختیِ خاص در هر صحنه که به دقت و با جزئیات ساخته و پرداخته شده‌اند، لحن کلی و فضای بی‌احساس و متروک فیلم است. رنگ و روی سرد این فضا نشات گرفته از تجربه‌ی دنیای کوچک و محدودی است که رفتارهای بیمارگونه‌ی خانواده و آداب و رسوم خسته کننده آن را پر کرده‌اند. طراحی لباس، دکور و صدا نقش مهمی در فضاسازی فیلم بازی می‌کنند. اگر با دقت به فیلم گوش کنید متوجه خواهید شد که فضای یکدست شنیداری فیلم از جزئیات بسیاری تشکل شده است؛ آواهای موسیقی انتخاب شده، صدای تلویزیون و سر و صداهای انسانی، حیوانی و الکتریکی پس زمینه. با این حال به نظر می‌رسد صدای اصلی و دیالوگ‌های فیلم، همچون صداهایی که در خلا پژواک می‌شوند، خام و دستکاری نشده‌اند.
دکوپاژ فیلم بسیار چشمگیر است، نه برای جلوه‌های باشکوه آن بلکه به واسطه‌ی خلاقیت و ابتکاری که در لحظه به لحظه‌ی فیلم شاهد آن هستیم. کمپیون قدم به قدم دنیای پیچیده‌ی این سه دختر نوجوان را ترسیم می‌کند و به آرامی در مسیر رویدادهای آن حرکت می‌کند. بر این اساس «داستان شخصی یک دختر» اثری پویاست: همه چیز در شروع فیلم مشخص نمی‌شود، همانطور که در جریان فیلم نماها و صحنه‌ها پیش می‌روند و متحول می‌شوند، داستان و مسائل فیلم نیز به تدریج روشن می‌شود.
برای مثال سکانس مربوط به پام و استلا در اتاق را در نظر بگیرید؛ این سکانس با نمایی بسته از پام شروع می‌شود که چندبار از مقابل دوربین عبور می‌کند، در پس زمینه چند عکس بریده شده از صفحات مجله روی دیوار سفید اتاق دیده می‌شود، اما تصاویر خارج از فوکوس و مبهم هستند. پام مقابل دیوار تاریک اتاق می‌ایستد و عکس روی آن را می‌بوسد، سرش را به سمت دوربین می‌چرخاند و با لبخندی بزرگ و معصوم برچهره می‌گوید: «من عاشق بیتلز هستم». در نمای بعدی دوربین پشت سر پام قرار می‌گیرد و به ما این امکان را می‌دهد تا بخش‌های بیشتری از اتاق را ببینیم. استلا در پیش زمینه ظاهر می‌شود و از سمت راست به چپ پیش می‌رود. خودش را به دیوار سفید اتاق نزدیک می‌کند و عکس جورج هریسون[۷] را می‌بوسد. دختران همانطور که آئین مضحک بوسیدن را دنبال می‌کنند از دیواری به دیوار دیگر و از عکسی به عکس دیگر می‌روند. در بخش بعدی پام و استلا را می‌بینیم که روی تختخواب به گپ و گفت با هم نشسته‌اند. تازه اینجاست که می‌فهمیم قضیه از چه قرار است: هر یک از آن‌ها ماسک اعضای بیتلز مورد علاقه‌ی دیگری را به صورت می‌زند و همدیگر را می‌بوسند. این افشاگری شاید برای بسیاری از فیلم‌سازان کافی باشد اما نه برای کمپیون. وقتی که دخترها رابطه‌ی آینده با بیتلز محبوبشان را تمرین می‌کنند، دوربین به آرامی می‌چرخد و کلکسیونی از عروسک‌های باربی را در پیش زمینه نشان می‌دهد. و نسخه‌ی ضبط شده‌ی آهنگ “Somewhere, My Love” از موسیقی متن فیلم دکتر ژیواگو[۸] دوباره شنیده می‌شود.
در «داستان شخصی یک دختر» در اغلب موارد دوربین یا خیلی دور است و یا خیلی نزدیک، ناگهان از نمای بسته‌ی چهره‌های ناراحت شخصیت‌ها به نمایی دور از آن‌ها منتقل می‌شویم. چنین دکوپاژی احساس بی‌ثباتی و عدم تعادل را به وجود می‌آورد و عجیب و غریب بودن فیلم نیز از همین نحوه‌ی تعامل ناشی می‌شود. برای مثال نماها در صحنه‌ی شام به نحوی مشابه با تصاویر دوربین مداربسته تنظیم شده‌اند: شخصیت‌ها دور میز می‌نشینند، گاهی از مقابل دوربین می‌گذرند و جلوی دید ما را می‌گیرند. افراد دور میز در نمای گروهی معرفی می‌شوند اما گفتگوی شخصیت‌ها از طریق نماهای نزدیک و تک نفره به تصویر کشیده می‌شود، در هیچ نمایی دو شخصیت را در حال گفتگو باهم نمی‌بینیم.
در موارد نادری که صحنه پیش بینی پذیر می‌نماید، کمپیون راهی برای به هم ریختن این شرایط تدارک می‌بیند: یک نکته‌ی ظریف، لحظه‌ای خشونت، یک ترکیب شگفت، یک تجسم غریب و یا ژستی تکان دهنده. در صحنه‌ی داخلی خانه، مربوط به گلوریا و برادرش گریمی (جان گودن[۹])، چنین جزئیاتی گنجانده شده است که در زمان‌های مختلف صحنه را به سمت و سویی کاملا متفاوت و جدید سوق می‌دهد. مثال بارز این مورد در جایی نزدیک به پایان فیلم قابل پیگیری است: نزاع و آشتی والدین پام واکنشی آسیب زا برای دختر جوان را در پی دارد، این آسیب در ظاهر رنج آلود او نمایان می‌شود و برای تمرکز بر آن، نقطه‌ی فوکوس صحنه به طور کامل عوض می‌شود. نماهایی از پام که مثل بچه‌ای مضطرب و وحشت زده از پله‌ها بالا می‌رود به نماهای بسته‌ای از بدن‌های والدین او در خلال رابطه‌ی جنسی کات می‌خورد. در نمای پایانی از بالای پله‌ها دو شخص بالغ را پایین پله‌ها می‌بینیم که گویی در قعر یک گردباد و یا در مرکز سوراخ کلید قرار گرفته‌اند.
مجموعه رویدادهایی که در «داستان شخصی یک دختر» به تصویر کشیده شده، روایت آزادی را شکل می‌دهد که با استفاده‌ی متناسب از صدای خارج از قاب پام نشانه گذاری شده است. اما فیلم بیشتر به عنوان یک قطعه‌ی شاعرانه عمل می‌کند؛ این فیلم شاعرانگی خود را از موتیف‌ها و نقش مایه‌های خاصی می‌گیرد که در طول داستان تکرار می‌شود و اتفاقات و تجربیات در ظاهر بی‌ارتباط دختران را به هم می‌بافد. در دو صحنه‌ی قبل از مواجهات جنسی، در نقطه‌ی تلاقی بی‌گناهی و انحراف، حضور گربه‌ها به عنوان عامل فریب عمل می‌کند. در نقطه‌ی مقابل آیین بوسه در اتاق پام، مراوده‌ی جنسی تلخ گلوریا قرار دارد که بی‌هیچ بوسه‌ای او را به زنی باردار بدل می‌کند؛ پس از آن وقتی گلوریا در دفتر موسسه از گریمی طلب بوسه می‌کند، در جواب می‌شنود: «این کار درست نیست». همچنین در این فیلم راهبه‌ها (به عنوان کسانی که دختران را در خانه و مدرسه کنترل می‌کنند) و صلیب‌ها (صلیب خیلی بزرگ آویزان بر دیوار موسسه و صلیب کوچک گردن آویز مادر پام) به شکل مضاعف بر سایه‌ی سنگین دین در زندگی روزمره‌ی دختران تاکید می‌کنند.
از دیگر نقش مایه‌ها و موتیف‌های مهم این فیلم بخاری است. نماهایی طولانی و نزدیک از بخاری که تقریبا در همه‌ی فضاهای داخلی دیده می‌شود. این نقش مایه پس از یک سیر کامل به شکل عجیبی در صحنه‌ی آخر، صحنه‌ی اجرای موسیقی ظاهر می‌شود که می‌توان آن را به عنوان نمای مقابل اجرای اولیه بیتلز در نظر گرفت. پام، گلوری و استلا در لباس خواب‌های زنانه آهنگ «من سرما را احساس می‌کنم[۱۰]» را می‌خوانند. نماهای گروهی از دختران که در یک خط مورب نشسته‌اند، به نماهای بسته از چهره‌هایشان کات می‌خورد. تضاد شدیدی بین سیاهی پس زمینه و سفیدی فیگورها وجود دارد و این تضاد در تصویری که پاهای زن بر روی پیست یخی حرکت می‌کند، بیشتر هم می‌شود.
در نمای آخر فیلم، در فضای سورئالیستی که با ده‌ها رادیاتور اشغال شده، گویی در یک صفحه‌ی شطرنج مانند، دختران مثل مهره‌های شطرنج، هر یک در جایگاه مخصوص و در درام شخصی خودشان ساکن شده‌اند. پیش از آنکه تصویر صفحه نمایش سیاه شود، دوربین به سمت پام می‌چرخد و او را از بقیه جدا می‌کند. اگرحضور بخاری‌ها تا اینجای کار اتفاقی به نظر می‌رسید، در اینجا کاملا روشن می‌شود سرمایی که وجود دختران را در بر گرفته بیش از شرایط آب و هوایی برخاسته از جراحات عاطفی آن‌هاست، وضعیت یخ زده‌ی دائمی که از تجربه‌های جنسی آسیب زا نشات گرفته‌اند.
دستگاه پخش موسیقی در جای جای فیلم کنجکاوی‌های جنسی دختران جوان را به دوران کودکی ناتمامشان پیوند می‌زند. همچنین در این فیلم پا‌ها و کفش‌ها به طور وسواس گونه‌ای بر مرز میان خردسالی و بزرگسالی اصرار می‌ورزد. گریمی برای دیدار با گلوریا یک جفت کفش بچه گانه هدیه می‌آورد، آن‌ها را به انگشت‌های دستش می‌پوشد و رژه می‌رود، گلوریا می‌گوید: «آن‌ها باید پاهای کوچولویی داشته باشند». در اینجا با یک کات درخشان و با تق تق کفش‌های پاشنه بلند به خانه‌ی پام می‌رویم، پام در روز تولدش کفش پاشنه بلندی بر روی جو راب هایش پوشیده است. اما مهم‌ترین تقابل مربوط می‌شود به کفش‌های سیاهی که دختران در مدرسه می‌پوشند (به عنوان وسیله‌ای برای استاندارد و همسان‌سازی و نشانه‌ی سنین کودکی) و چکمه‌های سفیدی که پام از خواهر بزرگترش می‌دزدد (به عنوان نشانه‌ای از زنانگی و فردیت که تمایل پام به بزرگ شدن را نشان می‌دهد).
چکمه‌های سفید یکبار دیگر در تاثیرگذارترین و مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم پدیدار می‌شود. پام کوچک (کاترین کالن[۱۱]) با چکمه‌ها و لباس بارانی سفید، شبانه در خیابانی تاریک قدم می‌زند. ماشینی او را دنبال می‌کند. راننده‌ای که هویت او پنهان خواهد ماند، سرعت را کم می‌کند و در را برای پام باز می‌کند. پام از او فرار می‌کند اما مرد با نشان دادن بچه گربه‌ی سفیدی او را فریب می‌دهد و به داخل ماشین می‌کشاند. کل صحنه به طرز حیرت آوری ترتیب داده شده است: مچ کات‌های دقیق و متناوب از چهره‌ی پام خردسال و نوجوان به همدیگر، جایگزینی حرکت دنبال کننده‌ی دوربین با نماهایی که دختر از پنجره‌ی ماشین بیرون را نگاه می‌کند، تقابل نماهای بسته از پاهای پام در چکمه‌های سفید با نماهایی از او که در حیاط مدرسه با کفش‌های مشکی طناب می‌زند. صداهای طبیعی صحنه با ریتم نجواهای شوم یک پروشگاه در هم می‌آمیزد. ضرباهنگ صداها (مشابه با آنچه در اجرای موسیقی پایان فیلم خواهیم شنید) همراه با تاب دادن طناب تغییر می‌کند. دخترک به داخل ماشین می‌رود، اما می‌بینیم که پام نوجوان در صندلی عقب نشسته است. دستی که با دستکش سیاه گربه را نوازش می‌داد، همان دستی است که حالا قفل امنیتی در ماشین را پایین می‌دهد.
این صحنه در نقطه‌ی میانی روایت قرار دارد، مرز میان دو بخش فیلم. فضا و موقعیت متوهم این صحنه در ارتباط با صحنه‌ی قبلی (که پام در رختخواب بود) ممکن است در نگاه اول ما را نسبت به وضعیت شخصیت در این بخش مردد سازد. نوسان میان زمان گذشته و حال، میان رویا و واقعیت، میان خاطره و بازسازی و ابهامی که در این لحظات وجود دارد، ارتباط عمیقی دارد با این واقعیت که کودک آزاری اغلب سرکوب شده و یا به درستی توسط قربانیان آن تشخیص داده نمی‌شود. با این حال سایر وقایع و همچنین روابط آشفته‌ی پام با والدینش می‌تواند برخی از نقاط تاریک این اتفاق را روشن کند. برای مثال این وقایع به ما نشان می‌دهند در حالی که مشخصا پدر پام (پائول چاب[۱۲]) بی‌وفا است، پام از مادرش (کالین فیتزپاتریک[۱۳]) به خاطر بی‌ثباتی و خلق و خوی سردش ایراد می‌گیرد. اما وقتی والدین همدیگر را در آغوش می‌گیرند و می‌بوسند، پام وحشت می‌کند. رابطه‌ی نامشخص او با لذت ارتباط مستقیمی با احساس فقدان و خیانتی دارد که با احساس گناه پوشیده شده و به شکل خشونت با مادر بروز پیدا می‌کند. حین اجرای موسیقی پایانی، اشاره هایی هم به بحث سوء استفاده می‌شود: دست مرد روی بدن پام می‌لغزد، پوست او را نوازش می‌کند و این جمله که از ورای تمام تناضات فیلم سربرآورده، شنیده می‌شود: « با این گرما هنوز خیلی سرده».
[۱] Cristina Álvarez López
[۲] Jane Campion(1954 – …)
[۳] Beatlemania
[۴] Gabrielle Shornegg
[۵] Marina Knight
[۶] Geraldine Haywood
[۷] George Harrison (1943-2001)
[۸] Doctor Zhivago (1965)
[۹] John Godden
[۱۰] “I Feel the Cold”
[۱۱] Katharine Cullen
[۱۲] Paul Chubb
[۱۳] Colleen Fitzpatrick
فیدان در شبکههای اجتماعی