نوشته: مازیار تهرانی

سانسور (تفتیش/ کنترل/ ممیزی) یک فرآیند در حال پیشرفت است که روابطِ پیچیده و اغلب متناقض درعوامل قدرت (بخوانید سرکوبگران) را شامل می‌شود. تعریفِ این اصطلاح که ریشه‌اش به روم باستان باز می‌گردد شامل تمام پیش‌نویس‌ها یا دستورالعمل‌هایی‌ست که انتشار ایده‌ها، اطلاعات، تصاویر، و پیام‌های دیگر از طریق کانال‌های ارتباطی یک جامعه را کنترل و محدود می‌کند. ارزشمندترین ابزارِ موجود برای سانسورچیان و سرکوبگران، تمایل به توصیفِ سانسور به عنوان این فرضِ همیشگی است که سانسور را نمی‌توان نادیده گرفت، دیدگاه افسرده‌کننده‌ای که سانسور را اجتناب‌ناپذیر تعریف می‌کند.

در طولِ تاریخ، سانسور بر تمام وسایل ارتباطی تحمیل شده است: از کتاب‌ها گرفته تا روزنامه‌ها، رادیو، تلویزیون، سینما و اینترنت. تاکتیک‌های آن هم متنوع بوده است: از کنترل شدیدِ رسانه‌ای با استفاده از سیستم‌هایِ نظارتی و فایروال‌ها، بستن نشریات یا وب‌سایت‌ها تا زندانی‌کردن روزنامه‌نگارانِ مخالف و وبلاگ‌نویسان. چرخه‌ای فوق‌العاده اینتراکتیو، همیشه باز و البته پرسوتفاهم! قانونِ اساسی بعضی از کشور (مثل چین) آزادی بیان و مطبوعات را برای شهروندان خود به ارمغان آورده است، اما عدم شفافیتِ مقررات رسانه‌ای به مقامات این اجازه را می‌دهد تا با ادعای به خطر افتادن منافعِ ملی، با انتشار بعضی اخبار مخالفت کنند.

انواع و دلایل زیادی هم برای سانسور وجود داشته و دارد:

سیاسی: بسیاری از دولت‌ها احساس می‌کنند که حکومت بر شهروندان با کنترل کردنِ اطلاعات، آسان‌تر است.

دینی و اخلاقی: برای مثال، در کشورهای اسلامی، صحنه‌هایِ نوشیدن مشروبات الکلی به دلیل ممنوعیت الکل در مذهب، حذف می‌شود.

تربیتی: والدین، بنا به مصلحت‌های پرورشی و تربیتی، هم می‌توانند آنچه را که فرزندانشان در تلویزیون تماشا می‌کنند با استفاده از فناوری‌هایی مثل وی ــ چیپ[۱] سانسور یا فیلتر کنند.

۴ـ خودسانسوری: گاهی اوقات این هنرمندان هستند که تصمیم می‌گیرند عناصر (رویداد) خاصی را تعدیل کنند. آن‌ها فکر می‌کنند که باید از مخاطبشان محافظت کنند، بنابراین می‌توانند تعیین کنند چه چیزی درست است یا چه چیزی نادرست است. خودسانسوری بدون اعمال مستقیم فشارِ بیرونی برای سانسور رخ می‌دهد و در واقع یک نوع عمل پیش‌گیرانه ‌است. این کار از روی ترسِ از ایجادِ حساسیت‌ها رخ می‌دهد.

هرگونه تجزیه و تحلیل برای تعریفِ مفهومِ لغزنده‌ی سانسور، گره را کورتر می‌کند. نظریه‌پردازانی مهمی این مفهوم را مورد بررسی قرار داده‌اند. شاید مهم‌ترین ‌آن‌ها زیگموند فروید باشد. او اشاره می‌کند که فرآیندِ محرومیت با ابتدایی‌ترین غرایزِ انسان پیوند خورده است. ما با وارد کردن چیزی به عنوان «خوب»، هر چیزی که به عنوان «بد» شناخته می‌شود را بیرون می‌ریزیم. چارچوبِ نظری فروید، که ساختار مبهمِ آگاهی ما را توصیف می‌کند، بیشتر بر نظامِ سرکوب متکی است تا طرد.

تئوری‌هایِ فروید تقسیم درونی ذهن را مطرح می‌کنند، که در آن بخش تاریک و مرموز ضمیرِ ناخودآگاه به عنوان یک مکانیزمِ سانسورِ داخلی عمل می‌کند، و حوزه‌های مشکل‌ساز و آزار دهنده‌ی فکر، حافظه، و تجربه را سرکوب می‌کند. نوشته‌هایِ فروید نشان می‌دهند که ذهنِ ما توسط سیستم نشانه‌ای زبان ایجاد می‌شود: هویت ما از طریق زبان و ساختار زبانی شکل می‌گیرد، زیرا یک نظم نمادین را منعکس می‌کند که به حاشیه‌ها، محدودیت‌ها و مرزها وابسته است.

هستی‌شناسیِ سانسور و رابطه‌ی آن با قدرت، یک موضوع تکراری در آثار میشل فوکوی[۲] شهیر هم بوده است. در کتابِ «تاریخ جنسیت[۳]» که برای اولین بار در سال ۱۹۷۶ منتشر شد، فوکو ارتباطِ بین سانسور و محدودیت را زیر سوال می‌برد و معتقد است که ما رابطه‌ی میانِ جنسیت و سرکوب را اشتباه درک کرده‌ایم. او مدعی است رویدادهایی که قرن نوزدهم را به عنوان دوران دوراندیشی، فروتنی، و سرکوبِ جنسی توصیف می‌کنند، نمی‌توانند قدرت متناقضِ سانسور را درک کنند. فوکو استدلال می‌کند که در طول این دوره، جنسیت، به شکل وسواس‌گونه‌ای به مرکز توجه تبدیل شده بود.

میشل فوکو، قدرت بالقوه‌ی سانسور را به عنوان یک نیروی بنیادی در کتاب «مراقبت و تنبیه[۴]» موردِ کنکاش قرار داده و معتقد است جامعه‌ایی با ساختار سراسربین[۵]، جامعه‌ای است که در آن قوانین کنترلِ داخلی، روش‌های خارجی مجازات و نظارت را از بین می‌برد. جایی که به زندان‌بان‌ها اجازه می‌دهد که تمامی زندانی‌ها را زیر نظارت خود داشته باشند بدون این‌که آن‌ها بتوانند مطمئن شوند که در کدام لحظه تحت نظارت‌اند.

آنت کوهن[۶] استاد دانشگاه کوئین مری لندن، دیگر نظریه‌پردازِ این حوزه است. کوهن ادعا می‌کند که فیلم‌هایِ سانسور شده را تنها می‌توان از نظر صحنه‌های غایب (سانسور شده) مورد بررسی قرار داد. این امر از طریق تعامل نیروهای مختلف رخ می‌دهد و در نهایت به این نتیجه می‌رسد که سانسور یک فرآیند بی‌نظم است. بی‌نظمی در بی‌نظمی.

سو کوری جانسن[۷] استاد برجسته­ی رسانه و ارتباطات در کالج مولنبرگ پنسیلوانیا هم پیشنهاد می‌کند که به جای توجه به عملیاتِ آشکار کنترل فرهنگی، به ساختارهای ضمنیِ سانسور توجه کنیم. جانسن کمی ظریف‌تر می‌بیند. حذف نهاده‌ی آشکارا سرکوبگر، یا معرفی قوانینی که وعده‌ی آزادی بیان را می‌دهند، صرفا مُسَکن هستند.

مایکل هولکویست[۸] استاد دانشگاه ییل (نیوهیون ایالت کنتیکت آمریکا)، تعریفِ سانسور به عنوان یک انتخابِ مطلق میان منع و آزادی را رد می‌کند و معتقد است این موضع، واقعیتِ منع را انکار می‌کند و ضرورت انتخابِ بینِ هزاران شرایط خاص را پنهان می‌کند که این یعنی چاقیِ سانسور. مخالفِ سانسور بودن به معنای داشتن آزادی است که در واقع هیچ‌کس، هیچ‌گاه و در هیچ کجای این جهان آن را نداشته است. تنها می‌توان میانِ اثرات کم‌و‌بیش سرکوب‌کننده‌ی آن تمایز قائل شد.

یکی از کنایه‌هایی که سانسور را به یک پارادوکس یا متناقض‌نما تبدیل می‌کند این است که باعثِ ایجادِ رفتارِ پیچیده در مخاطبان می‌شود. مخاطبِ اثری (متنی) که سانسور شده است نمی‌تواند ساده باشد، تنها به یک دلیل: عملِ سانسور (منع)، اثر را در اصطلاح پارابولیک (سَهمَوی) می‌کند. مخاطبان باید با تفسیرِ خود از بخشِ حذف شده، اثر را کامل کنند. ساختارِ دوگانه‌ی ناگسستنیِ اثرِ سانسور شده، همزمانی یک سطحِ آشکار و سطحِ سرکوب شده را برجسته می‌کند. به عبارت دقیق‌تر، سانسور، همیشه تنشِ میانِ متن و زیرمتن را بیشتر می‌کند و گاه نتیجه­ی سانسور معکوس بوده است. مثلا، در نیمه­ی قرن بیستم، دولت بریتانیا، به امید ضربه زدن به جدایی‌طلبان ایرلند شمالی، به سانسورِ نمایشِ شورش‌ها دست زد، اما به نتیجه مخالف دست یافت! بنابراین، سانسور یک ضرورت ساختاری ایجاد می‌کند.

هر گونه اِعمالِ سانسور، در ذاتِ خود با یک تقسیمِ مهلک درهم می‌شکند: آنچه را که ممنوع است از آنچه مجاز است جدا می‌سازد. صورتِ دلالت‌کننده و معنا در یک زمان به دو دسته تقسیم می‌شوند اما در نهایت به هم می‌پیوندند. سانسورها می‌خواهند یک نوع خاص از متن را بسازند، متنی که تنها به یک روش قابل خواندن باشد: شکل دستوری (یا منطقی) آن با تمام مفاهیم بلاغی (یا نشانه شناختی) آن یکی باشد. آیا چنین چیزی ممکن است؟! و آیا این به ماهیت شکست سانسور اشاره نمی‌کند؟

پتانسیل هر متن برای تولیدِ میلیون‌ها تفسیر، مشکلاتی را برای تمام سیستم‌هایِ سانسور ایجاد می‌کند. وحشت از عدم قطعیت است که سرکوبگران را به تلاش برای تثبیت معنا، حذف ابهام و پر کردن خلا که تفسیر در آن جریان دارد، وا می‌دارد. سانسورها قصد دارند بجای ممنوع کردن، متنِ جدیدی بسازند.

سانسور هیچ ارتباطِ اساسی لزوما با حقیقت ندارد و مطالب سانسور شده ارزش ذاتی یا متعالی ندارند. حمایت بی‌چون و چرا از سانسور شده به زودی تحلیل می‌رود (و شاید رفته باشد)، که این، قضاوت ما و تغییر‌پذیری استانداردهایی که برای سنجیدن حقیقت و یا ارزش از آن­ها استفاده می‌کنیم را تغییر می‌دهد.

در روزگار ما، تلاشِ جبهه‌ی راست برای محدودکردن اندیشه یا ساکت کردن بیان، از سمتِ جبهه‌ی چپ هم محتمل است. در شرایطی که، به تازگی، منادیان آزادیِ بیان از جبهه‌ی راستِ سیاسی شروع به سخن گفتن کرده‌اند. واضح است که تمایز میان سانسورچیانِ ارتجاعی و لابی‌های ضد سانسورِ مترقی در حال دشوار شدن است. فوکو در مقاله‌ی معروفِ با عنوان «مقدمه‌ی تحول» از ما می‌خواهد که این احتمال را در نظر بگیریم که ممکن است ما در حفظِ یک نهاده شریک باشیم، حتی اگر در برابر آن نهاده مقاومت کنیم.

شواهد نشان داده، هنرمندان، گاهی از سانسور سوء استفاده کرده‌اند، و این مهم‌ترین چالش برای گفتمانِ اخلاقی در این حوزه است. وابستگی‌هایِ سیاسی و یا فراجناحیِ این جامعه از هنرمندان باعث شده تا مشروعیت خود را از پلیسِ فکر بگیرند. در این هنگام، آن‌ها ترغیب­‌گر هستند. اینجا، سازوکارِ سرکوب پیچیده‌تر می‌شود.

سانسور چگونه یک اثر (متن) را از بازنموده شدن باز می‌دارد؟ پاسخ روشن است: سانسور، از نسخه‌برداریِ فکر جلوگیری می‌کند. یعنی سانسور باید از تکثیرِ خیال و اندیشه­ جلوگیری کند. این کار می‌تواند مستقیم و غیرمستقیم انجام شود. در حالتِ مستقیم، با قرار دادنِ یک مانعِ عظیم در برابر مسیرِ اندیشه محقق می‌شود که این مانع همان سرکوبگر (سانسورچی) است. این سرکوبگر، به عنوانِ یک جایگاه کنترل، بدونِ فاصله در پشتِ سرِ هنرمند قرار دارد. سرکوبگران به جایِ داشتن یک قاعده‌ی مشخص برایِ کنترل، دارایِ هزاران قاعده‌ی نوشته و نانوشته هستند. تاثیرِ این سرکوبِ موفقیت‌آمیز این است که هزاران فکر را در نطفه خفه می‌کند و خودسانسوری را هم تشدید. سرکوبی که سرکوب شده است!

سازوکاری که سرکوب با آن سرکوب شده است به ترغیب‌گر نیاز دارد. نقشِ یک ترغیب‌گر ساده است: پیش از آنکه پایِ سرکوبگر به ماجرا باز شود، ترغیب‌گر به آن می‌پیوندد. ترکیبِ سانسورچی ــ ترغیب‌گرِ به دست آمده، قادر است تا نسخه‌های دلخواه و مطمئن را نسخه‌برداری کند. ریاکاری جز جدایی‌ناپذیر از ترغیب‌گر است و از این طریق نقایصِ دیگر هم پدیدار می شود. چنان منفعل که حتی از نظر زیبایی‌شناسی هم مشمئزکننده است.

در ایران، همیشه یک سانسورِ قاعده‌مند، سیستماتیک و کلی در سینما و تلویزیون وجود دارد. بی‌حجابی، مصرف مشروبات الکلی، رابطه‌ی جنسی، خوانندگی زن، توهین به دین اسلام، تبلیغ ادیان دیگر، انتقاد از ارکان اصلی حاکمیت و… از موارد نهی شده و ممنوع هستند. هر چند که حساسیت، در بعضی مواقع، در مورد برخی از این موارد کم یا زیاد شده است. مصرف مشروبات الکلی یکی از این موارد است.

نهادهای تصمیم‌گیرنده‌ی دولتی و حکومتی در حوزه‌ی سینما (خاصه فیلم‌کوتاه)، شکلی از سانسورِ غیرمستقیم را اِعمال می‌کنند که از نظرِ خودشان نامحسوس است. موضوعاتِ از پیش تعیین‌شده برای اخذِ بودجه‌ی تولید و یا آن‌چیزی که به جشنواره‌های موضوعی مشهور هستند، شکلِ نامرئی از سانسور است. این موضوعات، معمولا از میانِ شعارهای اصلی حاکمیت انتخاب می‌شوند. موضوعاتی مثلِ نماز و یا مقاومت، بسیار مورد توجه ارگان‌های حامی تولید قرار می‌گیرند. به تعبیر دقیق‌تر، این نهادها، با دادنِ وعده‌ی منافع مالی و یا آینده‌ی کاری، عملا فیلم‌سازانِ بی‌پشتوانه و کم تجربه فیلم‌کوتاه را به سمت موضوعاتِ از پیش تعیین‌شده هدایت می‌کنند. بسیاری از فیلم‌سازان، از این طریق توانستند مجوزِ ورود به فضای حرفه‌ای سینما را پیدا کنند.

التفات، اعتنا و تحسینِ بیش ‌از حدِ جشنواره‌ها نسبت به بعضی از فیلم‌ها، خودش عاملی برای ایجاد خودسانسوری در فیلم‌سازانِ فیلمِ کوتاه شده است. این ذائقه‌سازی که بسیاری از مدیران آن را مهم‌ترین وظیفه‌ی فرهنگ می‌دانند، فیلم‌سازان را وادار می‌کند برای بیشتر دیده شدن به سمتِ موضوعات و یا فضاهای فیلم‌های تحسین شده حرکت کنند.

شکل اغراق‌شده‌ترِ سانسور در ایران، توسطِ مدیران رده‌ی میانی اتفاق می‌افتد. ترسِ از دست‌دادنِ جایگاه‌ِ مدیریتی و یا تحت فشار قرار گرفتن از سوی نهادهای حاکمیتی و نظامی، باعث شده تا این مدیران دست به سانسور شدیدتری بزنند. یکی از این دست مدیران، دبیرانِ جشنواره‌ها هستند. در طی این سال‌ها، بسیاری از فیلم‌ها امکان حضور در جشنواره‌ای را به علتِ ممیزی و به تشخیص دبیرِ جشنواره، پیدا نکرده‌اند، اما بعدتر، همان فیلم از سوی نهادهای نظارتی بالاتر و ظاهرا سخت‌گیرتر، مجوزِ اکران گرفته است.

این شکل‌ِ اغراق شده، به دو طیف اصلی سیاسی هم بی‌ارتباط نبوده است. شواهدِ این چند ساله نشان می‌دهد که مدیرانِ منتسب به جریانِ اصلاح‌طلب در ایران، سانسورِ سهمگین‌تر و سخت‌گیرانه‌تری را اِعمال کرده‌اند. به نظر می‌رسد، به دلیل آنکه جریانِ اصلاح‌طلب وابستگی‌ها و پیوندهای کمتری با دستگاه حاکمیت دارد، ترسِ بیشتری داشته و همیشه نگرانِ حاشیه‌سازی‌های پسین هستند.

اساتیدِ دانشگاه‌های هنری و سینمایی، را هم به جمعِ این سانسورچیان و سرکوبگران اضافه کنید. بیشترِ اساتیدِ​ حوزه‌ی سینما در ایران، به دلیل غرق شدن در مفاهیم نظری و تئوریکِ ابتدایی سینما و عقب افتادن از جریانِ اصلی سینمای جهان، مدام در حال اشاعه‌ی مفاهیم کلاسیک این حوزه هستند. تاکید بیش از حد بر درون‌مایه، مفاهیم و پیام‌های عمیقِ اخلاقی و انسانی، شکلِ دیگری از سانسورِ نامرئی است. این اساتید، نسلی از فیلم‌سازانِ فیلم کوتاه را تربیت کرده‌اند، که همه‌ی تفکرشان، دادنِ پیام‌های گل‌درشت، تقلبی و کاذب به مخاطب است و این چیزی جز محدودسازی اذهان فیلم‌سازان نیست. چه سانسوری از این عمیق‌تر! به این جماعت، منتقدینِ جیره‌خوار را هم اضافه کنید.

تنوعِ فرهنگی و وجود فرهنگ‌ها و اقوام مختلف و متنوع، هر چند ممکن است در یک کشور امتیاز محسوب شود، اما در ایران خودش عاملی برای سانسور شده است. ترس از توهین، تمسخرِ اقوام و یا بزرگ جلوه‌داده شدن، باعث شده تا نهادهای نظارتی سینما، با حساسیت بیمارگونه‌ای به این موضوعات نگاه کنند. به عنوان نمونه، پرداختن به قوم عرب و یا کرد ممکن است با سانسور شدیدی روبه‌رو شود. این‌ها نمونه‌ی موارد سانسوری نانوشته در این دستگاه‌ها هستند. نتیجه‌ی چنین رویکردی این است که فیلم‌های بسیار کمی چهره واقعی اقوامِ ایرانی را نمایش می‌دهند و بیشتر یا از پرداختن به اقوام ایرانی پرهیز می‌شود و یا اینکه به تصویری کلیشه‌ای و عموما یک شکل که قبل‌تر حساسیت‌زدایی شده اکتفا می‌شود.

پلشتی‌ها، خرده‌فرهنگ‌های اجتماعی و گرایشات جنسی خاص‌تر، از مواردِ نانوشته‌ی سانسورِ قانونی در ایران هستند. پرداختن به موضوعی مانند همجنس‌گرایی، ممکن است تبعاتِ منفی و سنیگنی برای فیلم‌ساز داشته باشد از این رو بسیاری از این دست موضوعات هیچ‌گاه امکان بروز و نمایش پیدا نمی‌کنند. روی دیگرِ این ماجرا این است که فیلم‌سازانی با پرداختن به چنین موضوعاتی، هدفشان را جشنواره‌های خارجی قرار می‌دهند و به موفقیت هم می‌رسند. نمونه‌های فراوانی را در این چند ساله می‌توانیم در فیلم کوتاه مثال بیاوریم. فیلم‌هایی که عملا برای مخاطب ایرانی ساخته نشده‌اند و همین ویژگی باعث اغراق‌ها و ارائه تصاویر کاذبی در فیلم‌ها شده که گاهی منتقدان اصلی حاکمیت هم آن‌ها را غیرواقعی ارزیابی می‌کند. همین روند که به نوعی با درخواستی غیرمستقیم از سوی میزبانان خارجی این فیلم‌ها تشدید هم شده نوعی وابستگی به سانسور را در حالتی پیچیده‌تر به نمایش می‌گذارد. در واقع متقاضی یا عامر سانسور ماهیت آن را تغییر نمی‌دهد.

به هر رو، به نظر می‌رسد که کاربردِ گسترده‌ی اصطلاحِ سانسور، اهمیت آن را هم تحت‌الشعاع قرار داده یا بی‌اهمیت جلوه داده است. با این حال، این اصطلاحِ هنوز هم برای توصیفِ نقض حقوق بشر مورد استفاده قرار می‌گیرد. سانسورها باید با تاکیدِ انتقادی بر ویژگی‌های اجتماعی ــ تاریخی آن‌ها مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند: چنین رویکردی تفاوت بین انواعِ مختلف سانسور و تصمیماتِ اتخاذ شده توسط سانسورچیان و همچنین تعامل آن‌ها را با هنرمندان نشان می‌دهد. مناسب‌تر به نظر می‌رسد که سانسور را به عنوان یک زنجیره در نظر بگیریم، که بر اساس آن می‌توان افراطِ وحشیانه‌ی حبس یا قتل را از یک سو، و عملیاتِ محرومیت بنیادین را در سوی دیگرِ آن قرار داد.

بیایید از استعاره‌ی موریس اشری استفاده کنیم، شاید برایِ یاری رساندن به شهود، سودمند باشد. نقاشیِ «اژدها» به نظر می‌رسد همه‌ی معناهایِ ضمنی این بحث را به همراه دارد. اژدهایی که در حالِ گاز گرفتنِ دم خود است. در این نقاشی، شما هر چقدر هم زیرکانه برایِ شبیه‌سازیِ سه بعد در دوبعد تلاش کنید، همیشه ذاتِ سه بعدی بودن را از دست خواهید داد. اژدها به سختی با دوبعدی بودنِ خود می‌جنگد. او با فروبردنِ سرِ خود درونِ کاغذی که فکر می‌کند رویِ آن کشیده شده است، دوبعدی بودنِ آن را به چالش می‌کشد. ما، در بیرون از این نقاشی می‌توانیم همه‌ی بیهودگی دردناک او را تماشا کنیم، زیرا اژدها و حفره‌ها و تاخوردگی‌ها، همگی تنها شبیه‌سازی‌هایی دوبعدی از آن مفهوم‌ها هستند و هیچ یک از آن‌ها واقعی نیستند. اما اژدها نمی‌تواند به بیرون از فضایِ دو بعدیِ خود گام نهد و نمی‌تواند آنچه را که ما می‌دانیم بداند.

ما در تلاش برایِ توصیفِ عملکردِ سانسور، درونِ خودِ آن هستیم. دقیقا مانند اژدهایِ اشر. اگر بیرون از این سامانه باشیم، می‌توانیم آن را به روشی که او نمی‌تواند، موردِ حمله قرار دهیم. اما در این صورت، ما در حالِ بحث در راستایِ نیکویی سانسور هستیم یا بر ضدِ آن؟

منابع:

Censorship, Bobbi Swiderek

Corrupt Originals, Michael Holquis

Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Michel Foucault

Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Douglas Hofstadter

TOWARDS A REDEFINITION OF CENSORSHIP, Helen Freshwater

TOWARDS A REDEFINITION OF CENSORSHIP, Helen Freshwater

Not Censorship but Selection, Lester Asheim

On the Beneficence of Censorship, Lev Loseff

Sex, Lies and TV: Censorship and Subtitling, Gabriela L. Scandura


[۱] V-chipفن آوری است که در گیرنده‌های تلویزیونی در کانادا، برزیل و ایالات متحده مورد استفاده قرار می‌گیرد و این امکان را برای مسدود کردن برنامه‌ها بر اساس طبقه‌بندی آن‌ها فراهم می‌کند.

[۲] Paul Michel Foucault: فیلسوف، تاریخدان، باستان شناس اندیشه و متفکر معاصر فرانسوی

[۳] The History of Sexuality

[۴] به فرانسوی Surveiller et punir

[۵] Panopticon

[۶]Annette Kuhn: آنت کوهن ، نویسنده ، مورخ فرهنگی، آموزگار ، محقق ، ویراستار و فمینیست انگلیسی است. او به دلیل فعالیت در مطالعات نمایش، فرهنگ بصری، تاریخ فیلم و حافظه فرهنگی شناخته شده است.

[۷] Sue Curry Jansen: او در مورد آزادی بیان و موانع آن، جامعه شناسی دانش، جنسیت و فناوری و تاریخ اجتماعی و فکری دوران پیشرو است.

[۸] Michael Holquist: استاد ادبیات تطبیقی در دانشگاه ییل است. او نویسنده داستایوسکی و رمان و میخائیل باختین (با کاترینا کلارک) است و همچنین سه مجموعه از نوشته‌های باختین را ویرایش کرده است.

پیوند کوتاه: https://www.fidanfilm.ir/?p=15041