درباره فیلم‌های کوتاه اکران یلدای کوتاه در گروه هنر و تجربه
نوشته: سعیده جانی‌خواه
انتخاب نام یلدای کوتاه برای این باکس، بیشتر از هرچیزی، ذهن من را درگیر زمان می‌کند، درگیر یک دقیقه بیشتر یا کمتر، درگیر یک ثانیه زودتر یا دیرتر کات کردن. درگیر سر ضرب بودن، درگیر زمان و فواصل زمانی مناسب و همه آن‌چه قرار است ریتم بسازد. اضافه‌ها یا کمبودها و شاید در این یادداشت بیشتر روی این موضوع مانور داده شود که همین فیلم‌ها اگر بخشی از خود را از دست می‌دادند و کوتاه‌تر می‌شدند، چقدر به خودشان کمک می‌کردند.
فیلم کوتاه «آدم‌پران» به کارگردانی امیررضا جلالیان
از نامش پیداست که ماجرا چیست. عبور از مرز و این‌بار با تاکید ویژه روی شخصی که پول می‌گیرد تا عده‌ای را از مرز رد کند. همان که لقبش آدم‌پران است. اما چه تمهیدی برای پر‌رنگ‌تر کردن این شخصیت به نسبت سایر شخصیت‌ها در نظر گرفته شده؟ حضورش در قاب بیشتر است و دیالوگ‌های بیشتری دارد. همین برای ویژه کردن شخصیت کافی‌ست؟ ما از آدم‌پران چه می‌دانیم؟ هیچ. او دانای کل است، او می‌داند چه بلایی سر آن‌هایی می‌آید که در جنگل رهای‌شان می‌کند. او می‌داند دختر داستان کیست. اصلا این قصه، قصه‌ی آدم‌پران است؟ من همین قصه را واضح‌تر و بدون دست‌کاری ایده جلو می‌برم. شاید بتوان قصه را این‌طور خلاصه کرد: مردی که شغلش، رد کردن آدم‌ها از مرز است و می‌داند که آن آدم‌ها بعد از پرداخت پول‌شان به او، هرگز موفق به عبور از مرز نمی‌شوند، ناگهان به فرزندش برمی‌خورد. گره داستان شکل گرفت، شاید به شکلی بتوان گفت: انتخاب میان عشق و وظیفه، که البته در کهن‌الگوهای دراماتیک باری مثبت دارد ولی در اینجا منفی‌ست. داستان درست این‌جاست، قصه باید از اینجا تعریف می‌شد، اما درست در همین نقطه با زوایدی مواجهیم که شبیه ماشین، تند تند و از لابه‌لای دیالوگ‌ها و نه کنش‌ها به بیننده اطلاعات می‌دهد. اطلاعاتی که در حوصله پرداخته شدن در قالب فیلم کوتاه نیست و عملا کارکردی ندارد. در یک سوم پایانی فیلم، به‌سرعت عملیات فاش‌سازی صورت می‌گیرد: داستان ترنس، داستان فرزند گم‌شده، داستان عبور از مرز پسر، همه این‌ها قصه‌هایی جداگانه و پاره پاره هستند که در آخر فیلم رونمایی می‌شوند. این تمهید که در پایان فیلم اطلاعات زیاد به بیننده بدهیم، غافلگیری نمی‌سازد، فقط ریتم را می‌شکند. ما در آدم‌پران، تصاویری می‌بینیم که فقط به شکل قاب کمک می‌کنند نه به محتوای اثر. صحنه‌ای که پسر به دختر، سیگار کشیدن یاد می‌دهد، آشکارا، قرار نیست هدفی را دنبال کند. شخصیت آدم‌پران قابل پیش‌بینی نیست و شاید به بیان درست‌تر، شکل نگرفته است. گاهی پرحرف است و پر از سوال و گاهی در یک سکوت عمیق مرگبار. هرچند که من با ایده در تعارضم اما آدم‌پران، نسخه‌ای از اثری‌ست که می‌توانست جا بیفتد، ولی حتی برای پخته شدن هم به خودش زمان نداده.
فیلم کوتاه «تنفس» به کارگردانی فرشید ایوبی‌نژاد
فیلم قرار است در ساختار پیش برود، ساختار منظم و کلاسه‌بندی شده‌ی سینمای بلند داستان‌گو. از فاکتورهای این‌چنینی استفاده کرده: مثلا آغاز فیلم با چند نمای باز از محیطی‌ست که قصه در آن شکل گرفته، در واقع نمای معرف که البته این تصمیم به نظر من، انتخاب خوبی نیست، چون به بیننده در فیلم کوتاه، این حس را القا می‌کند که با یک فیلم تبلیغاتی ــ صنعتی روبه‌روست. در واقع شروع فیلم از نظر بیان تصویری با بقیه فیلم همخوانی ندارد. بخش بعدی را می‌توان بیمه نامگذاری کرد، جمع کردن و زندانی کردن کارگرها به سرعت حضور مامور بیمه را برای بیننده آشکار می‌کند. اما این فقط بهانه است، انگار داستان این هم نیست، جلوتر می‌رویم، جلسه پنهانی و از روی اجبارِ تعدادی کارگر که حالا که در حبس هستند، قصد اعتراض دارند. این بخش قرار است از لابه‌لای دیالوگ‌ها به مخاطب بگوید که همه این‌ها، در هر سمتی که قرار بگیرند، بی‌گناه هستند. فاکتور بعدی سینمای قهرمان‌پرور بلند، بد و بدتر کردن شرایط شخصیت اصلی است، اما اینجا شخصیت اصلی نداریم همه در یک خط قرار می‌گیرند. پسری که تنگی نفس دارد، اسپری تنفسی‌اش را به همراه ندارد، لوله گاز که که بر اثر اشتباه یکی از کارگران، نشتی پیدا کرده و پنجره‌ی نزدیک سقفی که جوش داده شده است، نمونه‌هایی از پیش‌برد شرایط بد است. ضرباهنگ فیلم در اینجا تند می‌شود تا به پایان برسیم، به شکسته شدن شیشه و بلند شدن پسری که آسم دارد روی دست سایرین، برای این‌که به اکسیژن برسد. نکته‌ی قابل توجه که خوب یا بدش جای بحث دارد، این است که در نمایی که شخصیتی که آسم دارد را روی دست بالا می‌برند، با چیزی شبیه دید نمای دوربین مداربسته مواجهیم، مثل وقتی‌که در آسانسور دوربین کارگذاشته شده و تصویرش جای دیگری پخش می‌شود، همین‌قدر حس تنگی و خفگی دارد چون این دوربین‌ها محدوده‌ی زیادی را پوشش نمی‌دهند. اما درست نمی‌دانم این شکل قاب‌بندی انتخاب کارگردان بوده یا این‌که از روی ناچاری و به علت تنگی لوکیشن. این انتخاب از نظری خوب و از نظری مخرب است. خوب به این دلیل که تاکید ویژه‌ای روی بسته بودن و نبود اکسیژن می‌گذارد و بد به این علت که همانند نماهای ابتدایی، یکدست بودن قاب‌ها را به هم می‌زند. اما برای من تصاویر دوربین مداربسته، حرف دیگری هم دارند: چیزی در حال اتفاق افتادن است که کسی نمی‌بیند، شاید این تصاویر بعدا دیده شوند. یا آن چشم دوربین، شبیه دزدانه نگاه کردن است. انگار آن‌چه پنهان است و قرار است پنهان باشد را می‌بیند.
فیلم کوتاه «کل به جز» به کارگردانی سید وحید حسینی نامی
قرار نسیت پی غلط و درست داستانی که نیست بگردیم، قرار نیست از دیالوگ‌ها حرف بزنیم، این فیلم را با سیستم نشانه‌شناسی می‌بینم. قرار است بین روابط پلان‌ها پرسه بزنیم و البته بدانیم که آن هم از بازی زمان‌بندی و ریتم در امان نیست و چه بسا عنصر ریتم شدیدتر در آن به چشم می‌خورد. می‌خواهم ایده را با برداشت خودم این‌طور تعریف کنم: دست‌هایی که در زندگی تو دست دارند. دست‌هایی که بریده می‌شوند و می‌برند و شاید بهترین متریال برایشان همان برندگی فلز باشد. دو پلان داریم که اگر فیلم را روی یک خط پیاده کنیم درست به موازات هم قرار می‌گیرند: پلان کمی گذشته از ابتدا که شهرهای پرهیاهویی را نشان می‌دهد که در حال فروانداختن مجسمه دیکتاتورهاست و پلان کمی نزدیک به انتها که این‌بار با شهرهایی بی‌هیاهو مواجهیم. هردو پلان از میان قاب تلویزیون دیده می‌شوند. از میان قاب رسانه و شاید با تعریف رسانه. قابی که دور کادری که لازم به دیدن است خط‌کشی می‌کند و بقیه را حذف می‌کند. از سقوط مجسمه‌ها شروع می‌کنیم، حجم‌های عظیمی که می‌افتند، می‌شکنند و تکه تکه می‌شوند. دست‌هایی که در کار بودند کم‌کم بریده می‌شوند و بدن به اجزایش مصلح می‌شود. (تاکید ویژه روی دست داریم) زیرصدا: صداهای گنگ مرده باد و زنده‌باد. در ادامه هیبت‌های سنگین فلزی آب می‌شوند، دوباره قالب‌گیری و تبدیل به چیز دیگری می‌شوند، شاید شبیه قانون بقای انرژی که همیشه پایدار و ثابت است. دوباره همهمه‌ی صداها که انگار خلاصه‌ای‌ست از خرد شدن هیبت‌ها. «کل به جز» همان مسیری را که رفته بود، برگشت، کل‌ها تکه‌تکه شدند و به حیات خود ادامه دادند، شاید چون قرار است همیشه کل باقی بمانند چه تکه تکه در روزمرگی نفوذ کنند، چه یکپارچه باشند. چه یک مجسمه عظیم و چه آهن‌پاره‌های جزء شده. نکته‌ای که درباره این فیلم بیشتر جلب توجه می‌کرد تلاش برای ساخت استعاره‌هایی بود که غالبا از یک فیلم تجربی، به اشتباه، انتظار می‌رود که این بار را بر دوش بکشد و حتما استعاره بسازد، در حالی‌که ساخت استعاره مربوط به سینمای داستانی، مستند یا تجربی بودن نیست، مربوط به نیاز ایده و الزامی‌ست که ایجاد می‌کند. نماهایی از تکه‌تکه کردن ماهی، گاوداری و حمله گاوها و لاشه گاو و تبر زدن به درخت داشتیم که بیشتر نقش پرکننده داشتند. شاید می‌شد به‌جای این‌ها، استعاره‌ها را با همان اشیای فلزی ساخت. یا اگر قرار است تاکید ویژه‌ای بگذاریم و تفاوت متریال، باعث تفاوت در نماهای فیلم شود، انتخاب‌ها را محدودتر اما عمیق‌تر کنیم.
فیلم کوتاه «بایرن‌مونیخ» به کارگردانی نگین امین‌زاده
مهمترین مسئله «بایرن‌مونیخ» این است که ما نمی‌دانیم طرف چه کسی هستیم؟ و این یعنی قصه چیزی در خود ندارد یا در بهترین حالت کم دارد. فیلم، زاویه‌ی مشخصی ندارد، درست شبیه مسابقات فوتبالی که در لحظات پایانی، هرکس ضربه‌ای به توپ می‌زند تا زمان بگذرد، اینجا هم آمد و شد و شلوغ‌بازی شخصیت‌ها فقط پر کردن قاب است. ما با چه کسی همراهیم؟ در «بایرن‌مونیخ» با رابطه‌ای مواجهیم که چنان خوب است که می‌تواند به پیشنهاد ازدواج منجر شود و چنان اسفناک است که می‌توان بی‌خبر از آن گریخت. مثل همیشه دیالوگ‌ها سعی می‌کنند رمزگشایی کنند، اما چنان در هم پیچیده‌اند که اشتباه بیان می‌شوند. می‌شنویم: «تو این چند سال، شهریار رو این‌جوری ندیده بودم» چه‌جوری؟ روی صفحه‌ی گوشی، پست رفتن پارتنرش را دیده و سر به زیر انداخته. جای این دیالوگ به‌نظر کمی اشتباه می‌آید، وگرنه شهریار جور خاصی نبود، درست‌تر بگویم: کنشی در کار نبود. رفتارها پالایش نشده هستند. کسی‌که دو روز از دوست‌دخترش بی‌خبر است، احتمالا بیشتر از این‌که در فکر ترتیب دادن مهمانی و سورپرایز باشد، باید به فکر یافتنش باشد، باید از سلامتش آگاه باشد بعد مهمانی ترتیب دهد. رابطه‌ی پر از شک و بداخلاقی زوج دیگری که به موازات این رابطه، چیدمان شده، چه دلیلی برای حضور دارد؟ که پای دختر را به خانه شهریار باز کند و مسائل ارزی را بازگو کند؟ راه بهتری نبود؟ یا این رابطه قرار است نشان‌دهنده‌ی آینده‌ی نیامده رابطه شهریار باشد؟ دو برادر در مقابل هم قرار می‌گیرند فقط به این دلیل که یک نقطه اکشن در اثر به جا بگذارند و درست در همان لحظه‌ای که از گزارشگر فوتبال می‌شنویم: برادرش در تیم مقابل بازی می‌کند. در «بایرن‌مونیخ» تنها تلاش شده کد‌های این‌چنینی کنار هم چیده شوند: «بایرن‌مونیخ»، فرودگاه مونیخ، فوتبال، هواداری و هوای هم را نداشتن و تعدادی واژه ساختگی دیگر که کنار هم جمله واحدی نمی‌سازند. «بایرن‌مونیخ» تقلیدی از به‌هم ریختگی و شلوغی فرهادی‌وار است و البته بی‌نتیجه. آشفتگی‌ای از رابطه، رقابت و تفریح.
فیلم کوتاه «سینما، نمایشگاه مجهول و داستان ما» به کارگردانی حمید یوسفی
شیوه‌ای فانتزی از ــ شگرد بسیاری از فیلم‌سازان سینمایی ایران ــ این که یک قصه سر راست را چطور عجیب به‌نظر آوریم؟ یا وقتی قصه نداریم، چطور فانتزی جلوه کنیم؟ این‌طور: از زوایای مختلف و با شخصیت‌های مختلف وارد قصه شویم. شبیه آن‌چه ابوالحسن داودی در فیلم بلند انجام می‌دهد. اینجا شخصیت تابلوی نقاشی است، تابلو هربار نقش‌های متفاوتی می‌پذیرد. هر بار کمپوزیسیون تابلو با یک نوع نگاه به هم می‌ریزد و گمانه‌زنی بینندگان از بیرون اثر شنیده می‌شود. شاید اگر حدود نیم‌ساعت در یک تابلو جابه‌جا می‌شدیم و این‌جابه‌جایی ارجاعات بیرونی داشت مثلا در ستایش یا نمی‌دانم شاید هم تمسخر فیلم «مادر» علی حاتمی. یا مثلا به این اشاره می‌کرد که نقاش خود را درون آینه کشیده است تا شاید ارجاعی به تابلوی «ندیمه‌ها»ی دیه‌گو ولاسکز کرده باشد. هرچه که بود، این مهمترین فیلم زمان‌بندی نشده و بدون ریتم این باکس بود که ایده‌ای برای بهتر بودنش دارم: این فیلم اگر ده دقیقه بود، چیزی از دست می‌رفت؟ اگر تعداد این قصه‌ها کمتر و ورود و خروج ما به تابلو کمتر می‌شد چیزی دستخوش تغییر نمی‌شد؟ چون روایت‌ها طوری چیده نشده بودند که در راستای القای نتیجه‌ای باشند یا یک کل منسجم بسازند، هرکدامشان بخش‌هایی جدا و بی‌ارتباط به بخش قبلی هستند. حداقل چیزی که از فیلم‌هایی چنین انتظار می‌رود این است که بخش‌ها به هم چنان پیچ و مهره شوند و مرتبط باشند که نتوان قسمتی را جدا کرد و از اثر بیرون گذاشت.
فیدان در شبکههای اجتماعی