نقدی بر فیلم «نامه به جین: تحقیقی درباره یک عکس» به کارگردانی ژان لوک گدار و ژان پیر گورین
نوشته: مجتبی بیات
«نامه به جین: تحقیقی درباره یک عکس» (۱۹۷۲)[۱]، ساخته ژان‌لوک گدار و ژان-پیر گورین، در ابتدا همچون یک پی‌نوشت یا ضمیمه به فیلم «همه چیز روبه‌راه است» (۱۹۷۲) الصاق شد تا در جشنواره‌های نیویورک و سان‌فرانسیسکو به نمایش درآید. فیلم با بودجه سیصد دلار ساخته، و بعدها در قالب دی‌وی‌دی به مدت پنجاه و دو دقیقه عرضه شد. این فیلم نمونه برجسته‌ای از کمینه‌سازی ابزارهای مرسوم سینمایی و دموستیک کردن سینما است، تا با ایجاد یک ترکیب کنترل شده نشان دهد تصاویر چگونه در چارچوب‌های اجتماعی و سیاسی تولید، دریافت، و تفسیر می‌شوند.
فیلم «نامه به جین» را باید در ادامه جریان مستند سیاسی سینمای فرانسه، معروف به «سینمای مبارزه‌جو»[۲] که بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۸۱ در پاسخ به حوادث مه ۶۸ شکل گرفته بود دانست. فیلم‌سازانی همچون ژان‌لوک گدار و کریس مارکر، با پرسش از نقش مؤلف، دست به تولید سینمایی جمعی به عنوان یک ابزار سیاسی زدند. کریس مارکر با تولید فیلم جمعی «دور از ویتنام» (۱۹۶۸)[۳]، که گدار نیز در آن مشارکت داشت، و کارگردانی مشترک «سینه‌ترکت‌ها» (۱۹۶۸)[۴] هوای تازه‌ای در جریان سینمای مبارزه‌جو دمید. او گروه SLON را که بعدها به ISKRA معروف شد تأسیس کرد، و گدار نیز همراه با گورین گروه ژیگا ورتوف را بنیان نهاد. این گروه، به تأثیر از اصول مونتاژ ژیگا ورتوف که با برابرسازی سینما با مونتاژ تلاش می‌کرد خودِ ابزارهای بیانی سینما را بدل به مسئله کند، با نظر به اندیشه‌های مائوئیستی، مفاهیم و تکنیک‌های سینمای بورژوایی همچون داستان و شخصیت‌پردازی را کنار گذاشت تا مرکز توجه آثار خود را بر روابط متقابل میان تصاویر قرار دهد ــ نه خود تصویر. این شکل از مونتاژ برخلاف سینمای داستانی (خلق شخصیت‌های ساختگی در موقعیت‌های ساختگی) و سینمای مستند (ثبت تصاویر از موقعیت‌های واقعی با شخصیت‌های واقعی) از شکلی سینمای هیبریدی بهره می‌برد که با ایجاد شوک بر ساختارهای تماشاگری متدوال سعی در ایجاد مشارکت از طریق فعال کردن ذهنیت انتقادی تماشاگر دارد. فیلم «نامه به جین» نیز با ساختاری مبتنی بر مونتاژ عکس‌های ایستا، حرکت‌های ساختگی سینمایی، صدای راوی، و موسیقی محدود، ادامه‌ای بر همین مسیر فیلم‌سازی است که نشان می‌دهد جین فوندا به عنوان اشغال‌کننده جایگاه ساختگی یک ستاره هالیوود نه یک فرد مستقل، که محصول یک عملکرد اجتماعی است که در قالب یک چارچوب ایدئولوژیک خاص سیستم بازنمایی خود را تولید می‌کند.
فیلم «نامه به جین» را می‌توان به سه سطح تقسیم کرد: در لایه نخست، فیلم نامه‌ای صوتی‌تصویری است که برای جین فوندا فرستاده می‌شود تا خود را به عنوان جستاری درباره بازتعریف معنای تصویر و روایت معرفی کند. در بخش دوم، فیلم با استفاده از بیان سینمایی عکس را تحلیل می‌کند و تماشاگر را دعوت می‌کند تا به عکس از زاویه‌ای جدید نگاه کند. بخش سوم نیز به دلالت‌های سیاسی و اجتماعی برآمده از تحلیل‌های پیشین می‌پردازد.
فیلم از منظرهای مختلف همچون نقد مارکسیستی/مائویستی، فمنیستی، فیلم‌سازی سیاسی، ضد سینما، رابطه میان سینما، عکاسی و قدرت، و غیره بارها مورد بررسی قرار گرفته است. اما این یادداشت تلاش می‌کند «نامه به جین» را به‌عنوان یک فیلم جستار، فرمی که به واسطه سینما می‌اندیشد و مسیر اندیشیدن را نیز نمایان می‌کند، مورد بررسی قرار دهد و نشان دهد چگونه رسانه (عکاسی یا فیلم) که به‌عنوان ابزاری برای بازنمایی واقعیت پنداشته می‌شود، در عمل خود مهم‌ترین عامل انحراف از واقعیت است. همانطور که گروه ژیگا ورتوف تبیین می‌کند که چگونه سینما پس از ناطق شدن به «دو» بخش تقسیم شد ــ تصویر و صدا ــ و هالیوود با سینک کردن آنها در پی ادغام این «دو» در «یک» جدید و وحدت‌یافته‌ای برآمد، این نقد همچون فیلم‌های تولید شده در این گروه با ایجاد شکاف در بین این دو مؤلفه اساسی سینما، قصد دارد با تفکیک تصویر و صدا، و قرار دادن آنها در برابر هم درباره شیوه مداخله آنها در یکدیگر تأمل کند و فیلم را همچون تمرینی برای تولید فرم‌های انتقادی در سینما مورد بررسی قرار دهد. بنابراین، همانطور که در «نامه به جین» سینما تا سرحدات دو عنصر اولیه صدا و تصویر فروکاسته می‌شود این نقد با تحلیل فیزیکی یک عکس و صدای قرار گرفته روی آن سعی در درک امکانات برآمده از شکاف میان این «یک» به «دو» شقه شده دارد؛ اینکه چگونه تکه‌تکه کردن یک تصویر مستند و بکارگیری تخیل یا بیان سینمایی (در اینجا صدای راوی) امکان تصور دیگری از جهان را برای تماشاگر به وجود می‌آورد تا شکل خاصی از تماشاگری را ترسیم کند.
برای گدار و گورین «نامه به جین» یک بازیگوشی سینمایی است که با نوسان میان مستند، داستان، خاطره‌نگاری و ژانرهای دیگر، از طریق گسست‌های روایی و متناقض، فرآیندی متحرک از نقد را ایجاد می‌کند و به این ترتیب فیلم را به نمونه برجسته‌ای از فیلم جستار تبدیل می‌کند. فیلم جستار، برخلاف رسانه‌های سنتی که مصرف منفعلانه تصاویر را ترویج می‌دهند، با به چالش کشیدن آنچه به‌عنوان مستند یا واقعیت پذیرفته شده است، تماشاگر را دعوت می‌کند تا به نیروهای درگیر در ساخت واقعیت و واقعیت‌نمایی بیاندیشد. فیلم با قرار دادن تصویر ایستا در برابر بیان سینمایی و متحرک، عکس را به مثابه پاسخ عملی به پرسش نظری که بیان سینمایی ایجاد می‌کند بکار می‌گیرد. در این ساختار عکس فوندا همچون پلی است میان سینما و عکاسی؛ جایی که ایستایی او در عکس واقعیتی فیزیکی را بازتاب می‌دهد و بازنمایی فیلمیک آن هاله داستانی یا آنچه باید باشد را می‌سازد.
براساس آرای بارت درباره مفهوم «ماسک» جامعه هم به معنا نیاز دارد، و هم می‌خواهد این معنا را با نوعی «سروصدا»[۵] احاطه کند که آن را کمتر آشکار کند. به همین دلیل، عکسی که معنایش بیش از حد تکان‌دهنده باشد، با سرعت بیشتری امکان انحراف پیدا می‌کند تا به‌صورت زیبایی‌شناختی صرف مصرف شود. بنابراین، هر شکلی از هنر، سیاسی است؛ نه از جهت برخورداری از محتوای سیاسی، بلکه به این دلیل که رژیم‌های بصری را تولید و تعیین می‌کند، رژیم‌هایی که به واسطه بیان شدن تبدیل به رژیم‌های حقیقت نیز می‌شوند. عکس جین فوندا نیز از آنجا که توانایی ایجاد چشم‌اندازها یا روایت‌های اخلاقی، اجتماعی، و سیاسی متنوعی دارد، در چنین سروصدایی گرفتار است. راهکار گدار و گورین برای انفکاک این سر و صدا از پیرامون عکس بکارگیری فرم سینمایی فیلم جستار و انفکاک امکانات بیان سینمایی است تا ماهیت نیروهای تاثیرگذار در تشکیل واقعیت را موشکافی کنند، چرا که تصاویر همانطور که می‌توانند دستکاری شوند، می‌توانند فرایند این دستکاری را نیز افشا کنند.
مرکز توجه فیلم عکسی از جین فوندا[۶] ــ بازیگر مشهور آمریکایی و فعال سیاسی چپ و فمینیست ــ است که توسط جوزف کرافت[۷] گرفته و در شماره آگوست مجله لکسپرس[۸] منتشر شده است. این عکس، جین فوندا، بازیگر فیلم «همه چیز روبه‌راه است» را در سفرش به ویتنام در حمایت از صلح و شعارهای ضد جنگ نشان می‌دهد. تصویر فوندا در پیش‌زمینه، سه‌چهارم سمت چپ تصویر را به خود اختصاص داده که در حال نگاه کردن به یک ویتنامی در پیش‌زمینه راست تصویر است. چهره فرد ویتنامی با کلاه نون لا[۹] پوشیده شده و زاویه نگاهش تقریباً از دوربین پنهان است. در پس‌زمینه چند ویتنامی دیگر را می‌بینیم که تنها تصویر یکی از آنها دارای وضوح نسبی است و مستقیم به دوربین نگاه می‌کند.
قرارگیری صورت جین فوندا در چپ تصویر، از زاویه پایین[۱۰] که در تاریخ سینما نمادی از قدرت و تسلط موضوع تصویر شناخته می‌شود، و نگاه فوندا به‌سمت مرد ویتنامی که انتظار یک نمای معکوس[۱۱] از این عکس را برای تماشاگر ایجاد می‌کند تا صورت فرد ویتنامی نیز آشکار شود ــ نمای معکوسی که هیچگاه محقق نمی‌شود ــ عدم تقارن مرکزی فیلم را به وجود می‌آورد. همین ویژگی پنهان یا تصویر نشده نقطه عزیمت خوانش‌های اجتماعی و سیاسی فیلم است، چرا که عدم تحقق نمای معکوس با سلب مشاهده‌پذیری فرد ویتنامی عکس را به یک پروپاگاندای صرف تقلیل می‌دهد. گدار و گورین برای تقابل با این نحوه بازنمایی با تأکید بر تفاوت میان تجربه بصری در فیلم و عکاسی از حرکات سینمایی روی یک عکس ثابت استفاده می‌کنند تا تعمداً آزادی نگاه بیننده را محدود و او را وادار کنند تا تحت شرایط زبان سینمایی به عکس نگاه کند. بلاغت طولانی روایت فیلم و تکرار مداوم این عکس در برابر تماشای ساده و سطحی عکس مقاومت می‌کند و با به چالش کشیدن شکل خاصی از تولید تصویر برای مصرف شدن توجه را از «چه چیزی در عکس می‌بینیم؟» به «این عکس چه چیزی را به ما نشان نمی‌دهد؟» دگرگون می‌کند.
تأکید فیلم بر وضعیت دوگانه فوندا از طریق تأمل در رابطه بصری میان او و ویتنامی‌های ایستاده در پس‌زمینه تصویر آشکار می‌شود؛ جایی که حدفاصل «فوکوس» تا «فلو» در این عکس خبری بر پارادوکس میان تصویر و واقعیت اجتماعی تأکید می‌گذارد. فوندا در پیش‌زمینه با چهره‌ای متأثر در فوکوس کامل قرار دارد، در حالی که ویتنامی‌های ناشناس، آنها که قرار بود بازتاب واقعیت جنگ باشند، در پس‌زمینه محو و حاشیه‌ای هستند. گدار و گورین این تضاد را نمادی از شکست تلاش‌هایشان در فیلم «همه چیز روبه‌راه است» که به بررسی جایگاه روشنفکران در دوران انقلاب می‌پردازد می‌دانند. «نامه به جین» با بازخواست مستقیم از بازنماییهای رسانه‌ای و فیلم قبلی خود این پرسش را مطرح می‌کنند که آیا چنین بازنمایی‌هایی به تقویت گفتمان ضدجنگ منجر می‌شوند یا صرفاً آن گفتمان را به تصویری قابل مصرف تقلیل می‌دهند؟
دیالکتیک عکس و فیلم از طریق فتومونتاژ و انتقال تدریجی از قاب‌های سینمایی به عکس ایستا جین فوندا، نوعی عدم توازن میان حرکت و بی‌حرکتی را نیز آشکار می‌کند: سکون تصویر در برابر حرکت فیلم. این تقابل نشانگر ایده گدار و گورین از تماشاگری است: فوندایی که باید همچون یک تماشاگر فعال و متحرک عمل کند در سکون عکس با اشغال اکثریت تصویر اجازه مشاهده‌پذیری آنها که باید صداشان شنیده و تماشا شوند را نمی‌دهد. فیلم تحرک فیزیکی فیلم را در تقابل با سکون و انفعال عکس قرار می‌دهد و آن را به سطحی از تماشاگری کنشگر در برابر تماشاگری منفعل پیوند می‌زند تا نشان دهد چگونه کنشگری به حوزه شنیدن مربوط می‌شود؛ چرا که همانطور که ما در حوزه بصری نمای معکوس فرد ویتنامی را نمی‌بینیم، صدای او را نیز نمی‌شنویم.
بنابراین سطح دیگر دیالکتیک فیلم «نامه به جین» رابطه میان تصویر و صدا است. در سطح تصویر دوگانگی میان «سوژه‌سازی» و «ابژه‌سازی» رخ می‌دهد. این دوگانگی در سطح صدا در رفت و آمد گدار و گورین میان خطاب دوم شخص در لحن نامه‌نگارانه و لحن سوم شخص تحلیلی در مواجه با عکس صدای راویان فیلم را می‌سازند. با این تمهید، همانطور که فیلم سعی در آشکارسازی «یک»های سازنده خود در نگاه تماشاگر است، جین فوندا را نیز به «دو» فرد تقسیم می‌کند: جین فوندا به مثابه یک فرد و جین فوندا به مثابه یک محصول اجتماعی. به این ترتیب تنش‌های بیان جستاری در بستر بازی میان امر کلامی و امر تصویری تکمیل می‌شود. درست همانطور که برای یک جستارنویس دغدغه خود تجربه است و نه ابژه‌ای خاص گدار و گورین با کوچ میان دوم و سوم، میان خود خصوصی و خود عمومی، خود را نیز به بخشی از تجربه انتقادی فیلم تبدیل می‌کنند. این نکته با راوی دو صدایی در فیلم آشکار می‌شود. ما در فیلم صدای گدار و گورین را به عنوان راویان فیلم می‌شنویم که در میان تبادل آرای مختلف یا حتی متناقض با یکدیگر هستند. بکارگیری چندصدایی به‌عنوان ابزاری برای ایجاد دیالوگ، ساختاری فراهم می‌آورد که در آن هژمونی دانای کل خدشه‌دار شده و داینامیک گفتگو میان فیلم‌سازان، شخصیت‌ها و تماشاگران همواره باز و چالش‌برانگیز باقی بماند. غیاب دانای کل و استفاده از صدای روایی تنظیم نشده یا حتی طنزآمیز، با ایجاد فاصله یا تضاد در روایت، اعتبار آن را به چالش می‌کشد، و تماشاگر را به اندازه راوی در درک پیام فیلم دارای مسئولیت می‌کند. این رویکرد اعتماد خودکار به تصویر و حتی خود فیلم را از بین برده، و نوعی «روش‌شناسی نگاه» و اندیشه مبتنی بر تجزیه یک کلیت به تکثرهای سازنده آن را ترسیم می‌کند. به این ترتیب، تماشاگر با بازنگری در ارتباط میان عناصر حاضر و غایب در تصویر سکوت بصری فوندا را با صدای راویان متناقض پیوند می‌دهد تا آنچه در تصویر دیده و شنیده نمی‌شود را ببیند و بشنود؛ یعنی به همان تماشاگری ارتقا یابد که فوندا در درک آن شکست خورد.
در مجموع، نامه به جین نه‌تنها به‌عنوان یک فیلم جستار فراخوانی است برای تفکر به خود تصویر، نظام روایی برآمده از آن، مدیوم سینما، و لزوم مسئولیت‌پذیری تماشاگر در مواجهه با رسانه، بلکه معتقد است با مداخله فعالانه تماشاگر در تقابل با تصاویر به‌طور مداوم مرزهای تفکر سینمایی و بازنماییهای متداول شکسته می‌شود و به این ترتیب سینما فضایی برای بازاندیشی، پرسش و تغییر ارتقا می‌دهد. فیلم با گسست صدا و تصویر، فضای خالی ایجاد می‌کند، نوعی پونکتوم[۱۲]، که متعلق به تماشاگر است؛ فضایی که برخلاف بازنماییهای پروپاگاندایی در برابر هرگونه عامل وحدت‌بخش، کلی‌نگر، و قطعی مقاومت می‌کند. فیلم از این طریق بیننده را به بازاندیشی درباره ساختارهای اجتماعی و سیاسی تصاویر به شیو‌ای فعال و مداخله‌جو دعوت می‌کند تا با فعالیت در شکل‌گیری معنای تصاویر خود به بخشی از دیالوگ اجتماعی و سیاسی فیلم تبدیل شود. اگر همه اشکال مختلف هنری نظام‌های بصری و رژیم‌های حقیقت را شکل می‌دهند ــ اینکه چه چیزی دیده شود، چگونه دیده شود، و چرا دیده شود ــ گدار و گورین با پیش کشیدن فیلم جستار تلاش می‌کنند فیلم خود را به عنوان یکی از مصادیق همین واقعیت از گفتمان‌های ایدئولوژیک بازنمایی مصون بدارند. زیبایی‌شناسی مبتنی بر شکاف، همچون شکاف میان تحرک فیلم و ایستایی عکس، شکاف میان صدا و سکوت، شکاف میان جین فوندا و مرد ویتنامی، نشان می‌دهد که سینما چگونه می‌تواند با خلق یک فرم انتقادی به ابزاری برای افشای تضادهای درونی بازنماییهای رسانه‌ای تبدیل شود و با استفاده از خودانتقادی جستاری ایدئولوژی‌های نهان خود را در ساخت واقعیت آشکار کند. در این سینما، تصویر دیگر صرفاً سندی از واقعیت نیست، بلکه بستری برای بازاندیشی، تخیل و بازسازی معنایی از جهان است که با اظهار همزمان بازنمایی، نقد، و تخیل فراتر از واقعیت ظاهر می‌شود.
[۱]. Letter to Jane: An Investigation About a Still
[۲]. Militant Cinema
[۳]. Loin du Vietnam
[۴]. Cinétracts
[۵]. Noise
[۶]. Jane Fonda
[۷]. Joseph Kraft
[۸]. L’Express
[۹] کلاه سنتی ویتنامی‌ها
[۱۰]. Low-angle shot
[۱۱]. Reverse shot
[۱۲] رولان بارت ذیل مفهوم پونکتوم (Punctum) به ویژگی‌های فراتر از معنای آشکار عکس (که بارت آن را استودیوم می‌نامد) اشاره می‌کند که به شکل احساسی، غیرمنتظره و گاه غیرقابل توضیح، تأثیری عمیق بر بیننده می‌گذارد. بارت از این واژه لاتین به معنای «نقطه» یا «زخم» به عنوان چیزی که به درون بیننده فرو می‌رود، زخمی می‌کند یا او را متحول می‌سازد یاد می‌کند.
فیدان در شبکههای اجتماعی