نقدی بر فیلم کوتاه «آرام» به کارگردانی فرشته پرنیان
«در نظر من سینمای فردا حتی از شخصی‌ترین رمان‌ها، حتی از زندگی‌نامه‌ها نیز شخصی‌تر است. چیزی شبیه به یک اعتراف یا وقایع‌نگاری روزانه. فیلم‌سازان جوان خود را در قالب اول‌شخص (شخصیت‌های اصلی فیلم) معرفی خواهند کرد و به بیان مباحثی خواهند پرداخت که در زندگی فردی آن‌ها رخ داده است. شاید داستان نخستین یا واپسین تجربه عاشقانه خود را روایت کنند. تحولات سیاسی ذهنی خود یا خاطره یک سفر یا بیماری، خاطره دوران خدمت سربازی، ازدواج یا آخرین تحصیلات خود را…تماشای ماحصل این رویکرد لذت‌بخش خواهد بود، زیرا محصول نهایی آن‌ها واقعی و جدید خواهد بود. سینمای فردا به دست تکنسین‌های دوربین کارگردانی نخواهد شد، بلکه هنرمندانی پا به میدان خواهند گذاشت که برای آن‌ها فیلم‌برداری یک فیلم، ماجراجویی شگفت‌آور و هیجان‌انگیزی خواهد بود. سینمای فردا به سازندگان آن شباهت بسیار خواهد داشت و تعداد مخاطبان آن متناسب با دوستان و نزدیکان کارگردان کم یا زیاد خواهد شد. سینمای فردا یک کنش عاشقانه خواهد بود.» (1)
بی‌شک سینمایی که امروز در حال تجربه کردن آن و بودن به‌عنوان بخشی از آن هستیم… تصویر تمام‌قد آینده‌ای است که فرانسوا تروفو چنین تصورش کرده است. جریان مهمی از سینمای امروز، این جهان‌های شخصی ترجمه شده به زبان مدیوم سینما، موضوعات و اتفاق‌های روزمره‌ای را که به‌نوعی تمامی ما هر روز در حال تجربه کردن و زیستن آن هستیم بارها به اشکالی متفاوت و حتی غریب در حال بازتاب دادن است. ازاین‌روی نیز مفهوم هم ذات پنداری‌ای که روزگاری هالیوود و جریان مسلط سینمای کلاسیک تمام هم‌وغمش را برای بنا نهادن قوانین آن صرف می‌کرد از دریچه سینمای تماماً شخصی امروز، معنایی دیگر به خود گرفته است. فیلم‌سازان امروز دیگر در تلاش برای بافتن تاروپود شخصیت‌هایی ملموس و قابل‌باور برای مخاطب نیستند. آن‌ها تلاش می‌کنند مسئله‌های درونی و روزمره خود را در قالب زبانی متکثر برای مخاطبانی که نه دور از خود، که در کنار خود حس می‌کنندشان بازتولید کنند. بازتولیدهایی که صرفاً تصویری دوباره ارائه نمی‌دهند. بلکه تکه‌های پازل بی‌پایان مسائل پیرامونی را که زاده قدرت درک و تشخیص تک‌تک ما هستند را در کنار یکدیگر قرار می‌دهند. به زبانی ساده‌تر مسئله من، مسئله تو نیز هست اما آنچه من از این مسئله درک کرده و هضم کرده‌ام را تو به نحوی دیگری و از زاویه‌ای دیگر و یا حتی با عمق و شدت دیگری زیسته‌ای. پس فیلم‌های ما یا فیلم من در دیالوگ با امر ته‌نشین شده در درون تو می‌تواند به اتفاقی تازه، به مسیری نو و یا حتی حسی مشترک ختم شود. اتفاق‌ها، مسیرها و حس‌هایی حتی کاملاً شخصی اما و اما بسیار باارزش و تکینه. آری سینمای امروز به چنین جرثومه شخصی و خصوصی‌ای بدل شده است. مخاطب امروز بیش از هر زمان دیگری نه در جستجوی داستانی برای سرگرم شدن بلکه در پی یافتن پاره‌ای از خود و پیرامونش به دیدن فیلم‌ها می‌رود.
مخاطبی آگاه، هوشیار و پذیرا… مخاطبی که گاهی تشخیص دادنش در خیل حجیم جمعیتی که فیلمی را دیده‌اند ناممکن است اما او آنجاست، حضور دارد و پاره‌ای از تو را درون خود به خانه، به تنهایی‌اش می‌برد. سینما شاید از این منظر در قالب تعریفی تازه بگنجد: «سینما مسیری ست برای تکثیر ناگفتنی‌ها». در این مسیر تازه، در زمانه چنین سینمایی، هستند بسیار فیلم‌ها و فیلم‌سازانی که در سودای رسیدن به چنین خلوصی فیلم می‌سازند… اما باورش شاید سخت باشد که تعداد این فیلم‌ها، این یگانه تونل‌های ارتباطی، بسیار اندک و یافتنشان بسیار سخت نیز هست. چراکه فرهنگ مسلط چنین سینمایی نه در ترجمان تکنیک و تجربه که در اتفاقی کاملاً شخصی درون فیلم‌ساز رخ می‌دهد. حتی جریان مسلط سینما توانسته برای چنین سینمایی قوانینی تازه وضع کند و مترسکی بی‌قواره و آزار دهند از آن برای خود دست و پا کند. مترسکی که اتفاقا مقبول عام هم قرار گرفته است. اما یک تمایز ابدی ازلی همه بافته‌هایی ازاین‌دست را نقش بر آب می‌کند. سینمای متظاهر جریان مسلط نه‌تنها موفق نمی‌شود چیزی درون تو به‌جای بگذارد بلکه تنها داشته و دستاوردش در ارائه تصویری آرمانی از تو به خود توست. آنچه باید باشی و نیستی. یا آنچه هستی و می‌توانستی نباشی. تحکم محض. زبان قاطع همیشگی. اما سینمایی که تروفو نویدش را می‌دهد اتفاقاً و همچنان در مسیری خلوت و غیرقابل‌انتظار رخ می‌دهد. وقتی انبوه مخاطبان به دنبال فیلم‌های پرسوز و گدازتر یا امیدوارکننده‌تر از این فیلم به آن فیلم مراجعه می‌کنند و چیزی نمی‌یابند. سینمای جهان آینده تروفو و سینمای امروزین ما به شکلی خنده‌دار به دلیل نداشتن همان هیاهوها و جنجال‌ها کنار گذاشته می‌شود. کسی هم نیست انگار که به این تشنگان همیشگی واقعیت بگوید: اگر آنچه به دنبال آن هستید همان چیزی است که سینماگران محبوبتان به شما می‌نمایانند پس چرا بعد از هر فیلم آنچه به دست آمده اندک‌تر و ناچیزتر است و آنچه در فیلم بعدی یا توسط فیلم‌ساز بعدی ارائه خواهد شد بیشتر و حجیم‌تر؟ این نوید بی‌پایان پس کی و کجا قرار است به پایان برسد؟ بگذریم.
حالا و با استناد به سینمای پرهیاهوی واقعیت‌گرای این اواخر… چطور می‌توان به راهکاری فکر کرد برای گریز از ابن تنش بی‌پایان که برای دست یافتن به خلوص بیشتری از واقعیت، بی‌امان در حال تزریق شدن به درون داستان‌هایی است که بر پرده سینما می‌بینیم؟ ورای اینکه به دنبال ریشه‌های چنین ذهنیتی بگردیم و البته مسیری که به انحراف رفته شده را بجوییم، درگیر شدن با پیشنهادی نه تازه بلکه یادآوری شده به نظر جذاب‌تر و شاید راهگشاتر می‌آید. فرشته پرنیان در آخرین ساخته خود «آرام» بیش از هر چیزی به دنبال ترسیم یک جغرافیاست. جغرافیایی که باید به‌عنوان ظرف تنهایی شخصیت او عمل کند. ظرفی برای ریخته شدن هر آنچه ناگفتنی است یا که برای گفتنش باید ادبیاتی متفاوت بنا نهاد. درعین‌حال پرنیان نه به دنبال یافتن پاره‌ای خالص از واقعیت بلکه به دنبال کالبدشکافی مسئله‌ای شخصی در درون کاراکتر خود است. پس در قدم نخست آرام باید رفتاری ساختارشکن داشته باشد. پس او بی‌تفاوت به پیرامون و پیرامونیان خود نه در پی طغیان است و نه در پی برانگیختن ترحم. زیر بار سنگینی آنچه در حال گذشتن بر اوست تنهاست و به همان اندازه آگاه به جایگاه و شاید خواسته‌های خود، قوی ست. اما این نیرو نیازی به بیرون زدن ندارد. او رهایی را در چیز دیگری و با جنس دیگری می‌جوید. پرنیان در این مسیر استراتژی جالبی دارد. برای متبلور کردن و ملموس کردن چنین رفتاری وسواس خود را متوجه قاب‌هایی کرده که داستان و آدم‌هایش درون آن‌ها در زاویه دید فیلم‌ساز و مخاطبان فیلم قرار گرفته‌اند. و جالب اینجاست که شاید به‌سختی بتوان فیلم‌ساز را از مخاطب جدا کرد! او به‌نوعی مخاطب فیلم خود نیز هست. این همان ماجرایی‌ای است که تروفو از آن می‌گوید. در این مسیر طبعاً حواشی قاب‌های فیلم و البته ورود و خروج‌هایی که به درون آن، به درون جغرافیایی استاتیک پرنیان صورت خواهد گرفت… اهمیت خواهد داشت. ازاین‌رو نگاه کردن به حواشی، به مرزهای فیلم و البته به آنچه خارج از آن در حال رخ دادن است اهمیت پیدا می‌کند. اینکه پرنیان به چه کسانی و به چه شکلی اجازه ورود و حضور به قاب‌ها را داده اهمیت دارد و اینکه آدم‌های درون و بیرون و در حاشیه قاب چطور با توجه به جایگاهشان کارکرد میابند. آرام و فیلم‌ساز صاحب این قاب‌ها هستند اما به شکلی جالب کنترل تمام و کمال آن را در اختیار ندارند چراکه خود معلول و درگیر امر بزرگ‌تر، پیرامونی، نادیدنی اما حاضر و قابل‌لمس هستند. و این قابل‌لمس بودن دستاورد فیلم است. داشته و مسیر پرنیان و آرام. مسیری برای رخنه کردن در درون آدم‌هایی که فیلم در معرض دید آن‌ها قرار گرفته و خواهد گرفت. در این مسیر می‌توان کاستی‌هایی را دید. سکانس پشت‌بام و گفتگوی آرام با مهسا تبدیل شده به پاشنه آشیل فیلم. بله می‌توان در مورد این سکانس پیشنهادهای بهتری داشت. اما ذات تجربه‌ای که به‌واسطه «آرام» توسط فیلم‌ساز و در مرحله بعد مخاطب اتفاق می‌افتد باارزش‌تر از استاندارد گرایی در فرم است. شاید توضیحش سخت باشد اما فرم در چنین فیلم‌هایی رفتاری دوگانه دارد. به همان اندازه که ماهیت و توانایی فیلم محصول فرمی است که برای روایت آن طراحی‌شده، می‌توان برخی دور شدن از ایده آل‌ها را در سایه دستاوردی که حاصل شده نادیده‌تر گرفت. اگر اشتباه نکنم این جمله از گلوبر روشا فیلم‌ساز برزیلی است که می‌گوید: فیلم‌های ما فیلم‌های استاندارد، تر و تمیز و بی‌عیب و نقص نیستند چراکه یک‌راست از دل زندگی ما بیرون آمده‌اند. آنجا نیز همه‌چیز تر و تمیز و بی‌عیب و نقص نیست. اما چیزی حقیقی درون آن جریان دارد (نقل به مضمون!). (۲)
داشته دیگر فرشته پرنیان برای حفر کردن تونل ارتباطی‌اش کتایون سالکی ست. او علاوه بر مهارتی که با فرورفتن در کالبد آرام از خود نشان می‌دهد صاحب چهره و جنسی از بازی در مواجهه با دوربین است که هر چه بیشتر به یاری استاتیک فیلم آمده است. کارکردی که کاوه قهرمان در «چیزهایی که جایشان خالی ست» در کنار سایر مشکلات فیلم از آن نیز غفلت می‌کند. و بعید نیست این همه دور بودن فیلم قهرمان از مخاطب و از اتفاق‌هایش. حال اگر سکانس پشت‌بام پاشنه آشیل «آرام» باشد سکانس تنهایی آرام و تمرین ملاقاتش با شریفی به‌واسطه حضور و تسلط پرنیان و سالکی به برگ برنده فیلم تبدیل شده است. همه آنچه پیش‌ازاین سکانس اتفاق افتاده مقدمه‌ای ست برای این لحظه! لحظه‌ای که واقعیت از پس جهان شخصی فیلم و فیلم‌ساز بیرون می‌زند. و همین‌جاست که پرنیان موفق‌تر از تمام زنان فیلم‌ساز ایرانی نه درگیر شعار می‌شود و نه با زبانی مردسالارانه از زنانگی می‌گوید. و چرا عجیب نیست دیده نشدن این لحظه درخشان در فیلم؟ چون گریز از زبان مسلط و تشخیص امر واقعی و جدیدی که تروفو از آن حرف می‌زند بیش از هر چیزی به نوع مواجهه مخاطب با فیلم بازمی‌گردد و نه آگاهی و نه کتاب‌هایی که خوانده‌ایم یا شعارهایی که می‌دهیم.
به چینش اجزای این سکانس دقت کنید. گلدان کوچک و کایت ــ این غنائم / پارهایی از زیستن خصوصی آرام در محل کارش ــ روی صندلی کناری به همان اندازه که پنهان شده‌اند آشکارند و کمی باید زمان بگذرد تا تشخیص دهیم که این دیالوگ در حضور شریفی هست و نیست. مکث‌ها، اشاره‌هایی به آنچه گذشته و البته حضور خالص آنچه آرام از خودش می‌خواهد و برای دست یافتن به آن ابتدا باید با خودش و بعد پیرامونش، تمامی پیرامونش بجنگد. جنگی درونی و البته خورد کننده‌تر. و برای من، به‌شخصه دردناک‌تر و درعین‌حال باارزش‌تر. و چقدر اتفاق جالبی است که همه، همه آن‌هایی که فرصت صحبت کردن با آن‌ها در مورد فیلم را داشته‌ام ورای ارزش‌گذاری‌شان، «آرام» را فیلمی شخصی می‌نامند. منتقل شدن چنین حسی به مخاطب شاید بزرگ‌ترین دستاورد فیلم باشد. و کاش می‌شد همه‌کسانی که چنین می‌گویند دلیل این استنباطشان را توضیح می‌دادند. توضیحاتی که حتماً دریچه‌ای تازه به درون چنین سینمایی می‌گشاید. فیلم در هر جایی هم که ناتوان و ناقص و خام باشد در جنباندن شاخک‌های مخاطب بر امری «شخصی» بودنش درست عمل می‌کند. پس «آرام» بیش از هر چیزی به حاصل شدن شناختی از خود فیلم‌ساز راه می‌دهد. در این ظرف کم، در هفده دقیقه؟
برخورد دیگری که می‌شود با میزانس دینامیک فیلم داشت در سکانس ناهار خوردن آرام به همراه همکاران قدیمی رخ می‌دهد. پرنیان آرام را مجبور می‌کند برای پاسخ گفتن به سؤال‌های همکارانش دائم ما را متوجه اطراف قاب کند. قابی که اتفاقاً با حضور همکاران محدود شده است. چنین سکانسی علاوه بر استنباط ما از موقعیت آرام و نحوه برخوردش با این موقعیت، استراتژی است پرنیان برای ادامه فیلم به مخاطبش معرفی می‌کند. متوجه آنچه بیرون از قاب رخ می‌دهد باشید. چراکه فیلم با وسواسی بیشتری به گزینش آدم‌هایی که درون قاب داستان آرام وارد خواهند شد عمل خواهد کرد! شاید اگر بخواهیم سلیقه‌ای رفتار کنیم حضور منشی شریفی کمی عدول از این قانون باشد اما این حضور بخشی از معرفی شخصیت خود شریفی نیز هست. هرچند نیازی به آن نیست و وجود این پلان در ساختار کلی فیلم را نمی‌پسندم.
«آرام» بعد از فیلم کوتاه درخشان «بعد از کلاس» شاید فیلمی بی‌نقص نباشد اما مشخصاً تجربه‌ای باارزش‌تر برای فیلم‌ساز و مخاطب است و مسیری که امیدوارم با همین سطح از پویایی طی شود. ایده ساده اما درخشان تدوین سکانس پایانی آرام همان حسی از رهایی را در خود دارد که هر بار بعد از دیدن فیلم طبعاً باید در مخاطب نیز برانگیخته شود. نوعی حس مشترک بین فیلم، آرام و مخاطبی که چیزی از خود را درون فیلم و چیزی از فیلم را درون خود حس خواهد کرد. حسی شاید گذرا، حسی که شاید بعد از چند روز فراموش شود اما همان‌طور که آرام برای رسیدن به آن از قاب‌های دیگران پیرامونش گریخته است، سینما نیز، سینمای امروز نیز برای رسیدن به چنین لحظه‌ای، به چنین ماجراجویی‌هایی از قاب اخلاق دکوراتیو گریخته است و اکنون آزاد و رهاست و آرام، آرامشی که فراموش شدنی نیست. آرامشی متلاطم!
(۱) فرانسوا تروفو، گفت‌وگو با تروفو، نشر شورآفرین
(۲) مقاله «پیش به سوی سینمای ناقص»، گلوبر روشا
فیدان در شبکههای اجتماعی