نوشته: علی سجادیه
یکــی از مهم‌ترین عوامــل زمینه‌ســاز در ایجاد پوستر، تأثیر مناســبات فرهنگــی، اجتماعی در جامعــه اســت. در واقع، امروزه مفهوم و کاربرد فرهنگ با نظام نمادین و آنچه با معنا ارتباطی مستقیم پیدا می‌کند سر و کار دارد، الگوهای زندگــی که در بستر مناسبات فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرند بر پایۀ نوعی نگاه به زندگی و گاه برخاسته از نوعی اندیشــه آزاد اســت، چرا که استعدادهای پیش‌بینی نشده در فضای آزاد و امکانات برابر کشف می‌شوند. هنر هم در پرتو آزادی و وجود سرمایه‌گذاری هنری رشد می‌کند. آزادی هنرمنــد، آزادی مخاطب و آزادی در آفرینش.
پوســترهای سینمایی معمولاً از آن دسته رسانه‌هایی هستند که همچون همه رسانه‌های دیگر برای اطلاع‌رسانی و جلب مخاطب به‌کار گرفته می‌شوند. این پوسترها در فضای بیرونی و داخلی سینماها (که محلی برای اوقات فراغت شهروندان بود) نصب می‌شدند. بخشی از پوسترهای سینمایی با هدف سرگرمی، بیننده‌های مصرف‌گرا دارد که برای گذران اوقات فراغت، سرگرمی و لذت‌جویی خواهان سینما هستند و بخشی دیگر، پوسترهایی معنادار و اندیشه‌محور با مخاطبان مشارکت‌جو است که با دیدن فیلم تعمق و اندیشه کرده و معناهای متعددی را از دیدن آن در ذهن خود بازتولیــد یا نقد می‌کنـند.
بسیاری از پوسترهای مصرف‌گرا (همچون خود فیلم‌های آن‌ها) از نظر مفهوم و فرم و ساختار درگیر کلیشه‌های زمانه و سلیقه‌های نازل اجتماع بوده و هستند؛ اما در مقابل، اندک پوســترهای سینمایی دیگری بودند که با بیان آزاد، دغدغه‌های موضـوعات اجتماعی فرهنگی موجود در فیلم‌ها را تأمل‌برانگیز و سرشــار از ریــزه‌کاری و نکته‌گویی‌های بصری به‌صورت خلاق و بدون قیدهای معمول به تصویر می‌کشیدند.
در حوزۀ گرافیک به‌ویژه در رسانۀ پوستر نشانه‌های تصویری و نوشتاری موجب ارتباط میان اثر هنری و مخاطب می‌شوند. اگر براین باور باشیم که مهم‌ترین رسالت پوستر پیام‌رسانی است، بی‌گمان فارغ از دسته‌بندی یادشده دربارۀ مخاطبان سینما، این پیام‌ها باید شامل اطلاعات، خبر بوده و نیز دارای تأثیرگذاری، خرسندی و اقناع مخاطب باشند. ویژگی خبر این است که در لایۀ سطح ذهن قرار می‌گیرد و چه بسا پس از چندی از یاد می‌رود. اما اگر این خبر طوری به تصویر درآید که بتواند ارتباط مؤثر با مخاطب برقرار کند، می‌تواند در ذهن بیننده چنان نشانده شود که ذهن را درگیر نماید، متقاعد کند و در یاد بماند.
پوسترهای سینمای آزاد دستِ‌کم برای مخاطبین فرهیخته و علاقه‌مند به سینمای پیشرو و غیرکلیشه‌ای جامعه، چنین نقشی را ایفا می‌کردند. پوسترهای سینمای آزاد همچون وجود سینمای مستقل (به معنای رها شده از کلیشه و سلیقه‌ها) خاستگاهی آرمانی ــ ارزشی (و نه قدسی) و بلندپروازانه داشت که گاه عمیق‌ترین تجربه‌های فردی و جمعی را به تصویر می‌کشید. این دسته پوسترها همچون سینمای آن متمایز بودند و در درون خود مشترکات جمعی داشتند. پوسترهای سینمای آزاد اینک می‌تواند بیانگر حرفهای ناگفته زمانۀ خود باشد. بلندپروازی و ایدئولوزیک بودن پوسترها متأثر از شرایط فکری آن دهه (۵۰ خورشیدی) است که بیشتر اقشار فرهیخته، آرمانخواه و ایدئولوژیک بودند. پوسترهایی که در آغاز بر اساس تجربه‌های فردی و آزمودن توانمندی مشتاقان سینمای مستقل شکل گرفتند و به گونه‌ای بیان فردی داشتند.
چنانچه بپذیریم هر تصویر در مقام نشانه، دلالت بر مفهومی دارد، در هر بستر تصاویر و نشانه‌ها می‌توانند مفاهیم متعددی را به ذهن متبادر کنند. با نگاهی به درخت سرو ۴۵۰۰ سالۀ ابرقو که درخت نمادین (آزادی و زندگی) ما ایرانیان است درمی‌یابیم تحت تأثیر باورهای ایران باستان در فرهنگ و ادبیات ما جا خوش کرده است. در حالی که نماد سرو در پرچم ِ کشور لبنان معنای زیست‌بوم و تجسم تاریخ است. گونه‌ای سرو نیز، نماد کریسمس در جشن آغاز سال مسیحی تلقی می‌شود. درخت سرو (دال) در نشانه‌های نمادین تفسیر دلبخواهی ندارد.
حال با دیدن لوگوی یک تکدرخت (فارغ از مفاهیم نمادین) می‌توان مفهوم سرسبزی و حفاظت از فضای سبز یا محیط زیست یا مفهوم رشد و بالندگی و پویایی را دریافت کرد. همین تکدرخت (در فیلم ایثار تارکوفسکی) می‌تواند نشانه‌ای از تمنا برای زیستن، امید به زنده ماندن و بقا باشد. (در فیلم تبعید زِویاگِنتسِف) می‌تواند مفهوم تنهایی و دور افتادگی را تداعی کند یا (در فیلم خانۀ دوست کجاست کیارستمی) مفهوم دوستی و مهر به زندگی را نشان دهد. همۀ اینها مدلول هستند یعنی مفهومی که در ذهن ما در برابر دال (درخت) نقش می‌بندد و این معانی نه به واسطۀ آن نشانه بلکه به مدد روایت و مجموعه نشانه‌های پیرامونی در قبل و بعد نماها مفهوم پیدا می‌کند.
نشانه‌هایی که در این مقوله مطرح می‌شود از آن دسته نشانه‌هایی است که قابل تجسم هستند و می‌تواند تجلی کمی یا کیفی (مادی یا غیرمادی) داشته باشد و همانطورکه یاد شد می‌تواند از منظر هر کسی به‌گونه‌ای برداشت شود و مفاهیم متعددی را در ذهن ایجاد کند. فراموش نشود که تفاوت برداشت‌ها ناشی از تفاوت در میزان آگاهی و دانش افراد، سطح فرهنگ و باورها، ایدئولوژی و تاریخ و به‌طور کلی زمینه (Context) و بافت نظام اجتماعی است.
نخستین پوستر اثر قباد شیوا ست با فرمی نمادین که فردی دوربین به‌دست از پایین به بالا نگاه می‌کند. اما چرا دوربین از پایین به بالاست؟ اگر دوربین از بالا به پایین بود نیروی جاذبه بصری موجب فشار از ناحیه بالا به سمت پایین می‌شد و مفهوم اقتدار، جبر و یا فشار بر زیر دست را تداعی می‌کرد. هنگامی که دوربین فیلم‌برداری از پایین به بالاست به نظر می‌رسد منظور طراح این بوده که فیلم‌بردار یا سینماگر (به‌صورت یک نشانه نمادین) برخاسته از بطن مردم است و نگاهش به آسمان و افق‌های والاست. اینجا هم مفهوم امید، آرمانخواهی و گستره‌های رو به رشد و تعالی را می‌توانیم درک کنیم. تاش‌های پشت متن هم از نظر قرار گرفتن و هم از نظر آشفتگی فرمی دلالت بر نوعی جسارت و فراروی دارد که در ذات سینمای آزاد دنبال می‌شد. تاشی که قوی‌تر از آسمان پوستر بعدی به چشم می‌آید.
در ترکیب‌بندی پوستر ششمین جشنوارۀ سینمای آزاد، نخستین چیزی که نگاه مخاطب را به خود جلب می‌کند، تصویرسازی ستونی غول‌پیکر و قدرتمند از فرم ساعد دستی است که حدقه چشمی را در مشت خود دارد و بنا دارد با جلوگری آن را به رخ بیننده بکشد. این ستون به‌مانند برجی بزرگ در میانۀ پوستر و در میان جماعت سینماگران، توانمندی و قدرتش را به‌خوبی نشان می‌دهد.
- همه می‌دانیم تصویر چشم اشاره بر نگریستن، نگرش، بینش یا نگاه است اما وقتی به صورت جدا در مشت به نمایش می‌آید با تأکید خواهان مورد توجه قرار گرفتن است. گویی همچون برج دیده‌بانی نگاهی همه‌جانبه و وسیع به آدمی می‌دهد. این نوع برخورد با اجزای بدن، نگاهی مدرن به مقولۀ سینماست. اجزایی که گویی به‌طور مستقل می‌توانند به حیات خود ادامه دهند. [نگاه کنید به کتاب بدن تکه‌تکه شده (قطعه به مثابه استعاره‌ای از مدرنیته)، اثر لیندا ناکلین]
- آسمان آبی است نور خورشید ناپیداست و در پایین آسمانِ آبی، ابرهای کم‌جان و مایل به قهوه‌ای و کشیدگی سایه‌های قهوه‌ای دیده می‌شود. آسمان آبی با میزان نور و سایه‌ها همخوانی ندارد. از این رو موقعیت زمانی یا در آغاز بامداد یا در پایان روز است که نور در زاویۀ بسته قرار می‌گیرد. فضای کل کمی شبیه فضاهای مالیخولیایی نقاشی‌های جورجیو دکریکو است.
- تاش‌ها، ضربات و نحوۀ رنگ‌آمیزی مداد پاستل یا مداد رنگ برای زمینه آسمان حالت آرام و نرم ندارد. نوع به کارگیری و اجرای آن با حس مالیخولیایی در کل تصویر همخوانی دارد.
- به قول دوستم رسول کمالی «چنانچه سایۀ افراد بر زمین را به همترازی (مصداق) کارکرد سینما مبنی بر بازتاب و اثر نور بر پرده ببینیم، در این پوستر کشیدگی سایه‌ها به مثابه تجلیل از آثار سینمایی است. اگر افراد سینماگران هستند، سایۀ آن‌ها را می‌توان به منزلۀ آثارشان تلقی کرد (برای نمونه ناصر تقوایی در آن سال‌ها اگرچه کم‌سن و جوان بود اما آثار او از خودش بزرگ‌تر می‌شود) از این رو گرچه سینماگران سینمای آزاد اغلب جوان هستند و در اقلیت، اما اندیشه و آثارشان مخاطب بزرگ و تاثیرگذار دارد.»
- در پوستر شاهد تنهایی و شمار کم این دسته از سینماگران هستیم، هرچند مخاطبین این سینما هم به نسبت دوستداران سینما اندک هستند.
- فونت سینمای آزاد به طور جالبی مفهوم آزاد شدن از قالب را بیان می‌کند. آزاد شدن از سنت نوشتاری (پایه نسخ) و آزاد شدن از فضای بسته آنگونه که فرم‌های آن بر خلاف فونت‌ها که دارای قالب بسته در اطراف حرف است. این فونت رشته رشته است مانند هر نظامی مقید به قاعده‌مندی و نظم درونی است. طراح این نشانه‌نوشته و همچنین پوستر کسی نیست جز ابراهیم حقیقی. معمار، عکاس، فیلم‌ساز و طراح گرافیک.
- در پوستر می‌توان صمیمیت گروهی که نتیجه بازخورد روانی در اقلیت قرار گرفتن است را دریافت.
- به گفتۀ طراح پوستر: «جوانان فیلم‌ساز در حال فیلم‌برداری با اسباب ۸ میلیمتری که در پای تندیس غول‌پیکر دست و چشم عکس یادگاری می‌گیرند».
نکته: نخست؛ در برخی پوسترها فتوکلاژ وجود دارد به لحاظ کارکرد با تدوین و سینما تجانس دارند. دوم؛ در بسیاری از پوسترها به‌کارگیری زیادِ فن تضاد (Contrast) که نوعی کیفیت بصری است، قدرت تصویر را با برجسته‌سازی (Sharpness) و جلب توجه بیشتر نمایان می‌کند. سوم؛ به‌کارگیری مفاهیم سوررئال در پوستر آن دوره آنگونه که ابراهیم حقیقی می‌گوید به این دلیل بود: «آن دوران مفاهیم سوررئال و تأویل محتوایی مناسب رفتار جوانان فیلم‌ساز بود».
مگریت: «در پشت هر چیزی که می‌بینیم، یک چیز دیگر پنهان شده است. ما همیشه می‌خواهیم آن چیز پنهان را ببینیم اما دیدن آن ناممکن است. انسان نیز رازهای خود را چنین پنهان می‌کند. همیشه حس کنجکاوی موجب کشمکشی بین آنچه پنهان و آن چه نمایان است ایجاد می‌شود.»
- پیشرو بودن و بروز بودن طراح گرافیک (ابراهیم حقیقی) به دلیل استفاده از این اثر با فاصله ۱۲ سال
- چشم نماد هنرهای بصری و سینماست.
- شاعرانه بودن سبک رنه مگریت اشاره به رئالیسم جادویی (نوعی سوررئالیسم ویژۀ مگریت) و نسبت آن با جادوگری سینما دارد و این همنشینی کاملا قابل درک است
- سوراخ‌ها و فریم‌ها اگرچه نمادین‌ترین و نخ‌نماترین شکل تصویری سینماست در اینجا اما فرم لباس و آسمان آبی در قالب آن خوب نشسته است
- کبوتری در حال پرواز است با مفهوم حرکت که جوهره سینماست همگون و همخوان است.
نکته: از آنجایی که تصویرخوانی در سینما و هنرهای بصری از چپ به راست است. حرکت از راست به چپ در این تصویر شاید نوعی مقاومت و برخلاف جریان حرکت کردن را دستِ‌کم در پوستر سینمای آزاد تداعی کند.
کلاه انگلیسی و تیپ لباس اروپایی در این پوستر ایرانی ناسازواره است به ویژه برای عموم جوانانی که نگاه چپگرایی داشتند. اما مضامین غنی دیگر تصویر، روی این ایراد را می‌پوشاند.
در پوسترهای سینمای آزاد به‌ندرت به الگوهای روایتی برمی‌خوریم و به‌دلیل نمادین یا غیرنمادین خوانده شدن نشانه‌ها ممکن است چند نفر از یک پوستر تفسیر و یا برداشت دیگری داشته باشند. یعنی قطعیتی وجود ندارد بلکه منظر هر بیننده است که خوانش‌های متفاوتی از اجزای تصویر پیدا می‌کند. باید توجه داشت که نه تنها عناصر بصری بلکه موارد متعددی در این خوانش تاثیرگذارند. برای مثال ارزش‌های رفتاری و عاطفی تصویر (حالت چهره، ژست، نوع نگاه)، فاصله (نمای باز تا بسته) و زاویۀ دید (نمای از بالا. از پایین. روی خط ناظر و …)
تصور کنید در پوستری مردی قابی قدیمی با عکسی از آسمان را در دست دارد. معنای صریح آن ممکن است مردی با قابی سنتی در دست، با تصویر پنجره‌ای رو به آسمان آبی و ابری باشد. معناهای ضمنی آن می‌تواند چنین باشد:
۱ ــ امید و آیندۀ روشن برای اقشار متوسط ۲ ــ (قاب سنتی) با تقسیم‌بندی برابر اما سهمی نابرابر از آبی آسمان و ابر ۳ ــ سینمای ناآزاد (کنج اتاق) و نمود آزادی تنها در قاب
وقتی کسی تصویری را قاب می‌کند ما می‌فهمیم فرد دست به انتخاب زده و از میان ایده‌های گوناگون با تأمل آن را برگزیده است. هر انتخابی مستلزم داشتن نوعی آگاهی برای آن موضوع است. بدون آگاهی نسبی پیرامون آن موضوع انتخاب بی‌مفهوم است. محیط پیرامونی سیاه‌و‌سفید (نبود رنگ زندگی) است و تنها رنگ مربوط به آسمان آبی است در این شرایط اگر آن فرد چیزی را انتخاب کند لابد منظوری را می‌خواهد برساند. انگار آرزو و آرمانی دارد که نوعی تمنیات درونی (سابژبکتیو) در برابر انتظارات بیرونی از دریچۀ یک پنجرۀ آرمانخواهانه به بیرون نمایان می‌کند.
- سه کنج بودن اتاق، کنایه از کنج خلوت و تنهایی و یا محدودیت‌های که سینماگر دارد و زوایای متفاوت آن معناهای خاصی را ایجاد می‌کند.
- ناپیدا بودن چهره می‌تواند بیانگر نداشتن هویت مشخص یا دیده نشدن سینماگران باشد.
- صندلی اداری و مدرن، صندلی ناپایداری است مانند صندلی سنتی پایه‌هایش محکم به زمین نچسبیده و براحتی می‌توان نشسته بر آن تغییر موقعیت داد. هم پویایی دارد هم ناپایداری که یکی از ویژگی‌های مدرنیسم است.
- نحوۀ دست گرفتن قاب و قرار دادن روی زانو (عیان کردن اما با زحمت نگاه داشتن)، با کمی دقت درمی‌یابیم این نحوۀ نگاهداشتن دشوار است چراکه فشار زیادی به دست‌ها می‌آید تا این قاب نگه داشته شود. کنایه از سختی کار این دسته سینماگران است.
- فرم کج بدن قابل توجه است درحالی که قاب تراز و در راستای عمودی افقی است. بدن با آرامش بر روی صندلی تکیه یا لَم نداده است. بلاتکلیفی در نشستن حس موقتی بودن این نشیمنگاه را بیان می‌کند.
- پشت مرد نور نارنجی و بنفش هست. نوعی درخشش بیرونی (Glow) دور بدن و قاب دیده می‌شود که گویی درخشش پنهانی در آینده وجود پیدا خواهد کرد.
- به گفتۀ طراح پوستر: «قاب، آینه‌ای قدیمی است که فیلم‌ساز جوان از درون اتاق تنگ و تاریک، بازتاب آسمان را از پنجره مقابل می‌نمایاند»
ایدۀ پوستر نهمین جشنواره به شکل دیگر در پوستر دهمین جشنواره جلوه‌گر شده است. با این تفاوت که صندلی این بار چرخدار نیست. ثبات پیدا کرده، اما صندلی راحتی نیست؛ موقت است. یک پای سینماگر بدرستی روی زمین است نحوه نشستن به دشواری پیش نیست و جایگاه سفت‌تر به نظر می‌رسد. همچنین جای قاب پنجره را نور چراغ قوه گرفته است. کیفیت سیاه‌و‌سفید فضا و ترام‌گونه پوستر پیشین با تغییر به عکسی تاریک و نور اندک با فیلتراسیون آبی همان مفاهیم و معانی ضمنی نشانۀ پیشین را در خود حفظ کرده است. مفهوم مدرنِ نور چراغ قوه در اینجا جایگزین مفهوم قدیمی نور پرژکتور شده است و چراغ قوه به منزلۀ ابزاری مدرن چندان نمادین نیست. چراغ قوه‌ای که به واسطۀ کاربرد آن در سالن نمایش توسط مأمور انتظامات سینما با موضوع نمایش قرابت خوبی دارد.
به گفتۀ طراح پوستر: «فضا به تنگی پوستر قبلی نیست اما همچنان، جوان فیلم‌ساز نوری را به بیرون و برای بیننده می‌تاباند. این نور را از طریق تابش از یک آینه مقعر ساختیم. در هر دو پوستر مدل بازیگر اقای رضا عدل است.»
حسین سیاح طراح پوستر: بیشه‌زار از فریم‌های فیلم هشت میلیمتری ساخته شده است. جوان به جای تفنگ یا مسلسل دوربین هشت میلیمتری بدست دارد. فرم ایستادن مثل سربازی است که دیگران را دعوت به پیروی از خود می‌کند. آن زمان فعالیت‌های چریکی و جنگل و… راه‌حل‌های خشونت‌طلب در سینما مطرح بود. این پوستر حاصل فعالیت انسانی و جنگل جوان خلق شده توسط انسانی است که محیط را آنگونه که می‌خواهد خلق می‌کند. در حقیقت تاکیدی است بر کار فرهنگی به جای مبارزۀ مسلحانه برای ایجاد تغییر در سرزمین مادری آنگونه که می‌خواستیم.
برخورد طراح‌گرافیکِ ناشناخته در این پوستر دو ویژگی دارد: نخست جسارت طراح در به‌کارگیری تصویر و نوشتار و برخورد او با مقولۀ پوستر سینما است هرچند چیدمان و تایپوگرافی خام‌دستانه است و دیگری تجسم انتزاعی طراح در ارائۀ ایده و اجرا و دوری از تصویرهای واقع‌گرا (نشانه‌های شمایلی) که این دو پوستر را از دیگر پوسترها متمایز می‌کند.
هر دو فیلم حال و هوای شاعرانه و مایه‌های اگزیستانسیالیستی دارد و به‌گفتۀ عقیل قیومی در آن «تنهایی عظیم، مواجهه با مرگ، فقدان و انتظار را می‌توان دید».
طراحی انتزاعی با معنویت نسبتی پررنگ پیدا می‌کند.
در این پوسترها نشانۀ نمادین وجه بارزتری دارد.
به نظر می‌رسد در پوستر فیلم «در فلق» نمایی از پنجره‌های ایوان کلیسا در پس‌زمینه و صلیب سفید در پیش‌زمینه به مثابه نماد مرگ اشاره به قبرستان دارد (نشانه نمادین). پوستر حس مرگ را برجسته‌تر از دیگر موضوعات فیلم نشان داده است در حالی که جای خالی بسیاری از نماها به مثابه دستمایه برای پوستر دیده می‌شود. مانند مفهوم عشق افلاتونی، انتظار دیدار با یار در نمایی که زن با لباس شرابی (ارغوانی) دم در ورودی خانه، تصور در آغوش کشیدن او را با پانتومیم اجرا می‌کند. تقابل مرگ (هنگام مواجهۀ مرد با جنازه‌ای بر دوش حاملان) با زندگی (هنگام شیفتگی و حیرانی و زانو زدن مرد در برابر پنجرۀ معشوقه که درست شبیه نگارگری‌های ایرانی است.
در پوستر دیگر مفهوم تهی بودن زندگی در نمایی از فیلم «عروس کهنه» که در آن عروس در حال دستمال کشیدن در قابی خالی است دستمایۀ پوستر شده است و همچنین نیمۀ خالی چهره حکایت از مفهوم انتظار، فقدان و جای خالی شریک زندگی را دارد.
در نماهای مختلف فیلم بهانه‌های زیستن و انتظار در برابر فقدان و تنهایی چه هنگام آرایش جلوی آینه، پوشیدن لباس عروسی، انتظار دم در کلیسا و نگاه به کوچۀ خالی و چه هنگام گذاشتن دو لیوان شراب و خالی بودن یکی کنار پر بودن دیگری در تصویر پوستر رد نشانه‌های خود را می‌گذارد.
طراحی پوسترهای فیلم در سینمای آزاد اصفهان در نبود طراح حرفهای، به دلخواه و به‌دست افراد اهل ذوق یا آنان که دستی در طراحی یا نقاشی داشتند، صورت می‌گرفت. همانگونه که از نوع بافت و رنگمایۀ پوسترها نمایان است بر پایه امکانات موجود روی کالک با قلم راپید طراحی می‌شد و سپس از آن‌ها به تعداد محدود چند نسخه اوزالید (نوعی چاپ) گرفته می‌شد. به نظر می‌رسد در آن دوره هیچ پوستری در اصفهان با امکانات چاپخانه‌ای (افست) به چاپ نرسید.
فیدان در شبکههای اجتماعی