درباره دو فیلم کوتاه روشویی ساخته جابر رمضانی و تاریک‌روشن ساخته بهنام عابدی
بسط ایده به‌منظور تحریکِ تکانه‌های حسیِ مخاطب و اشباع کردنِ او از این لذت در سراسر فیلم، همان اندازه که زنجیره روایی فیلم را گرم و جذاب جلوه می‌دهد، امکان تحت‌الشعاع قرار دادن اجرا را نیز با خود به همراه دارد. بدین معنی که سایه ایده، چنان پهن می‌گردد که عرصه را نه‌تنها بر تماشاگر که بر خود نیز تنگ کرده و تأثیر پایانی آن به دو حالت، نظمِ ضرباهنگ تکانه‌ها و یا همچنان درگیر و دار آنچه ثانیه‌ای پیش رخ داد، ختم می‌شود. اینجاست که تقابل بر سرِ سادگی و فریفتگی، پی‌آمد و درآمد، درنگ و شتاب به میان می‌آید. اگرچه این نوشته ایده‌های خود را با قیاسِ میان دو فیلمِ کوتاه ــ تاریک‌روشن و روشویی ــ بسط می‌دهد، نه صرفاً مقایسه‌ای برای گزینش مهم و اهم بلکه بیشتر مسیری است در به چالش کشیدن ظرفیت‌های هدررفته و دفاع از ایده‌ئال‌های یک فیلم کوتاه:
ایده: اولین پی‌آمد هر دو فیلم بر مبنای یک تصادف است که در همان ابتدا رخ‌داده. تصادف اتومبیل حاجی در روشویی به مرگ او منجر شده اما همسر دوم او از این حادثه جان سالم به در برده است. در تاریک‌روشن با نشانه گرفتن اشتباه هدف، تیر اتفاقی به یکی از رفقای همراه اصابت کرده و او در دم جان داده است. مسلماً فیلمی که با چنین اتفاقاتی می‌آغازد، در ادامه بیشتر به نظاره تنگنایی که بر کاراکترهای دیگر وارد آمده، خواهد نشست. در روشویی جز مرگ حاجی، باخبر شدن همسر اول از قضیه، مثل گُرگرفتن بیشتر آتش می‌ماند و در تاریک‌روشن، عذاب وجدان ناشی از اتفاق، همه را به انفعال و ندانم‌کاری می‌اندازد. اما هوشمندی اولیه در هر دو فیلم درست همین‌جا رخ می‌دهد. هیچ‌کدام از این اتفاق‌ها نشانِ مخاطب داده نمی‌شود و درواقع قبلاً تیتراژ آغازین رخ‌داده. بنابراین دیالوگ برای بیان آنچه شده و فضا برای فاجعه‌ای که کاراکترها با آن مواجه‌اند، مهم‌ترین مسئله برای نضج گرفتنِ اساسی فیلم است. واقعیت این است که در این مورد نیز هر دو از پس آن برآمده و به‌نوعی انگار که مخاطب را سر صحنه تصادف فراخوانده‌اند. چه چیزی بهتر از این برای یک فیلم کوتاه! ایده واحد، پیوستگی موقعیت و فضای وابسته به آن دوتای قبلی همه سر جای خود قرارگرفته‌اند و بنابراین باید با دو فیلم کوتاه ناب دستِ‌کم در فیلم‌نامه مواجه باشیم. اما فیلم‌نامه روشویی اینجا تمام نمی‌شود. پی‌آمد دوم را به میان می‌کشد و ازقضا زیربنای خود را بر مبنای همین ایده دوم پیاده می‌کند. باردار بودن زن جوان؛ خالی کردن نفت به‌منظور شعله گرفتن بیشتر آتش. مخاطبی که تا لحظاتی پیش به صحنه تصادف احضار شده، حالا با شوکی تازه روبه‌روست؛ از بین بردن بچه. تاریک‌روشن چه می‌کند؟ ایده را رها کرده و باقی را به اجرا می‌سپارد.
اجرا: تاریک‌روشن از یک سکانس-پلان واحد شکل گرفته. دوربینی که در کنار هر سه کاراکتر اصلی قدم برمی‌دارد و گاهی هم بافاصله، مثل فردی که تمام این وقایع را به چشم دیده، گوشه‌ای پنهان و نظاره‌گر این‌وروآن‌ور رفتن‌هاست. روشویی اما این‌گونه نیست. چند کات (که به انگشت‌های یکدست نمی‌رسند.) در موقعیت و لوکیشن پُرتنش خود، البته که قرار نیست گسستی بسازد. بالعکس! تجربه‌ای که مخاطب حین دیدن می‌گذراند، می‌توان با اغماض آن را توهمی از سکانس پلان خواند. چراکه (جز کات پایانی) تقطیع به چشم نمی‌آید و ایضاً دست‌به‌دست شدن دوربین برای جای گرفتن بهتر از بیرون به درون اتومبیل نشانه‌ای است از اینکه سازنده آن نیز به دنبال دستیابی به همین ایدئال است. دوربین روشویی برخلاف تاریک‌روشن شتاب و ریسک را بر درنگ و طمائنیه ترجیح می‌دهد. درصورتی‌که آغازگر هر دو فیلم، عکس آن چیزی است که بیان شد. تاریک‌روشن از تیتراژ آغازین، صدای پا و پارس سگ‌ها تا راه رفتن یکی از رفقا با سویشرت قرمز و صدای خش‌دار نادر فلاح، ملتهب آغاز می‌کند. اما دقیقه‌ای نگذشته که همراه با یکی از آن‌ها به اتاقکی رفته و با زل زدن به آینه فضا را آرام می‌کند. از آن‌طرف روشویی با آوای آب می‌آغازد و کم‌کم با دیالوگ‌های گنگ و کنجکاوانه‌اش ادامه می‌دهد. در سکوتی کامل، در غسال‌خانه انگار. تنش اوج می‌گیرد با باز شدن در. ما می‌مانیم که به دیالوگ‌های لحظه قبل فکر کنیم یا همراه شویم با دخترحاجی. فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز هر دو خواسته‌ای دیگر دارند: اشباع شو از لذت و سپس دوباره ببین. در جای خود پیشنهاد درستی است. تماشای اول صرفاً لذت است. از دیدار دوم جزئیات و سپس مواجهه انتقادی. اما مسیری که روشویی طی می‌کند، در هر دیداری لذت بر تفکر درباره چنین اتفاق بزرگی ــ به‌خاطر قرار نهادن وقایع به‌صورت متواتر آن‌هم با ریتمی سریع ــ چیره می‌شود. لذت روشویی از وقایعِ کوچک و بزرگِ درونِ فیلم‌نامه شکل می‌گیرد. علاوه بر آن حضور فیلم‌بردار. هر دو فیلم اینجا ریسک نکرده و دو فیلم‌بردار نام‌آشنا را دعوت کرده‌اند. از خوش‌فکری اصلانی و شادمان‌فر آگاهیم. خواسته فیلم‌ساز مسئله اصلی است. لوکیشن روشویی دست و پا را می‌بندد برای پیاده کردنِ خیلی چیزها (حرف‌ها). درعین‌حال اما توقعی نیز می‌سازد: کنترل همین اندک موارد. دوری از افراط‌وتفریط. ولی انتخاب آن‌ها افراط است. پای صدا را به میان می‌کشد. ضرباهنگ دیگر از کنترل خارج شده. صرفاً جذابیت جای همه‌چیز را گرفته. دست‌های سنگی همسرِ اول کنش‌مند نیستند. چادر در سیاهی گم و با شکستن P.O.V حالا دیگر وارد مرحله تازه‌ای می‌شود.
موضع: تاریک‌روشن فیلمی است قبل‌تر جواب پس داده و همین‌طور مماسِ با بهترین تجربه‌های موقعیت‌محوری که تابه‌حال شده. در نوشتن مشق خود کوتاهی نمی‌کند. می‌نویسد و لابه‌لایش استراحت هم می‌کند. درنهایت اگر هوا روشن شد، از سرما به لرزه افتاده و از جمع فاصله گرفته، می‌داند که جای درستی ایستاده. روشویی اما در جمع بهترین تجربه‌های بیشتر اجتماعی و به‌اندازه موقعیت محور خود در سینمای ایران. مشق اجتماعی‌اش به خاطر تندنویسی غلط‌هایی دارد که به نظر نویسنده از آن آگاه بوده ولی ترجیح داده، سریع بنویسد و از این‌همه شتاب معلمانش را غافلگیر کند. همین اتفاق هم می‌افتد. نمایِ پایانیِ فیلم تا لحظاتی ــ دست‌کم تا گزینش صد آفرین‌ها ــ یاد آن‌ها خواهد ماند. اما به همان سرعت فراموش خواهد شد. تاریک‌روشن، اما شاید دیده نشود و با یک آفرین ساده کنار گذاشته شود ولی از بابت دیر یا زود هیچ ابایی ندارد.
فیدان در شبکههای اجتماعی