درباره فیلم کوتاه «نگهبانان» به کارگردانی مجید فخریان
نوشته هادی علی‌پناه
سینما یعنی جستن نور با حرکت، و استخراج یا شکار حرکت با ابزار/سلاح نور. همین تعریف ساده و بدوی ما را با مفهوم دیگری آشنا می‌کند. تصویر کردن. تصویر کردن چیزها، آدم‌ها و احساساتشان. سینما دستگاه تصویرسازی ست. خب آقا یا خانم فیلم‌ساز چه ایده‌ای برای تصویر اضطراب دارید؟ چه ایده‌ای برای تصویر نیافتن و ناکامی؟ و چه ایده‌ای برای تصویر دوام آوردن و مدارا؟ من بی‌صبرانه مشتاق شنیدن/دیدن جواب‌های احتمالی هر کدام از شما هستم. هر کدام از شما که آن بیل و کلنگ، آن چراغ‌قوه یا ذره‌بین را، آپاراتوس سینما را دست می‌گیرد.
خب پس اصلا عجیب نیست که مجید فخریان در چهارمین فیلمش این ابزارها را دست گرفته یا دست بازیگرانش داده. بازیگران او عملا دوربین عکاسی یا چراغ‌قوه در دست دارند و به عکس‌ها/قاب‌ها نگاه می‌کنند. پدر به عکسی که دخترش گرفته نگاه می‌کند و می‌گوید: «دخترم چه چشم‌های قشنگی داره». از این ایده جاه‌طلبانه‌تر؟ تصویرتر؟ فیلم البته سخاوت‌مندتر از این‌هاست. پیش از این آن زیبایی را که پدر در چشمان دخترش دیده را نشانمان داده. پلان نهم فیلم زاویه دید چشمان دخترش است. پدر را وارونه، در مسیری عکس بر دیگران، سیال و مواج بر روی آب دریا، چراغ‌قوه به دست اما حیران درون خود نشانمان داده. پدر زیبایی چشمان دخترش را نه در رنگ و لعاب یا مهارتش در عکاسی، که در تصویر کردن درون‌یاتش یافته و توصیف می‌کند. ما با تعریفی سینماتوگرافیک از زیبایی مواجهیم. فیلم‌ساز و همراهانش هم مانند دختر گمشده (؟) لا به لای سایه‌ها و روزنه‌های روشنایی جستجو می‌کنند. نتیجه هم داده، اضطراب و استیصال درونشان، وهم‌ها و تمایلاتشان بیرون ریخته و به وساطت تصویر فیلمیک در پیش چشمان ما گسترده است.
با همین منطق می‌توان گفت فیلم‌ساز از آنسوی پرده از زمین بازی مخاطب نیز آگاه است. خودش هم به اندازه کافی در آن‌سو سکونت کرده و پرسه زده. پس بی‌راه نیست که از مخاطبش کمک بخواهد. همین هم هست که عنصر ابهام را در فیلمش چنین تاثیری بخشیده. او و تماشاچی فیلم هر دو با این ابهام آشنا هستند. هر دو در زمانه ابهام و تشویش زندگی می‌کنند. پس این معادله با یک شیمی ساده به ثمر می‌نشیند. راستی تماشاگر نیز درون سایه و نور نشسته. چه مکانی بهتر از سالن سینما. نه؟
پس ما از این پیرمرد و پسرش دور نیستیم. از جستجوی آن‌ها بیگانه نیستیم. در زمانه جستن‌ها و نیافتن‌ها زندگی می‌کنیم. جغرافیایی این‌سو و آنسوی پرده یکی ست. کسی شعبده بی‌مکانی و بی‌زمانی به کار نبسته. اتفاقا همه چیز شناسنامه دارد و همه آدم‌ها زبان همدیگر را می‌فهمند و تکلم می‌کنند. پس مرزها درهم‌نوردیده می‌شود. مخاطب خودش را روی پرده پیدا می‌کند. فکر می‌کنم مجید فخریان منتظر چنین لحظه‌ای ست. اضطراب و نگرانی‌اش را حس می‌کنم. کنار تماشاگران فیلمش نشسته و دل دل می‌کند. که نشان دهد پسری دست پدرش را می‌گیرد. این مهم‌ترین لحظه برای او ست. شرح و بسطش می‌دهد تا از احساس مخاطبش مطمئن شود. «دیشب بعد از سال‌ها دستشو گرفتم. سردِ سرد بود». فخریان می‌گوید «نگهبانان» را برای همین لحظه ساخته و من هم برای همین لحظه به او تبریک می‌گویم. کم کاری نیست دست یکدیگر را گرفتن و امید بستن به پایان مخاطرات.
بیایید خیالمان را راحت کنیم. خلاصه داستان فیلم این است. «دختری گمشده و پدر و برادرش در جستجوی او یکدیگر را پیدا می‌کنند.» قبول می‌کنم که مسیر فیلم برای رسیدن به این خط ساده‌ی داستانی پیچیده و ابهام آمیز است، اما این ویژگی‌ها از زمانه پیچیده و ابهام آمیزی که درونش زندگی می‌کنیم مشتق شده. پس باید برای ما ملموس باشد نه؟ اما نیست. حداقل برای بسیاری از مخاطبان فیلم در اولین نمایش عمومی‌اش چنین نبوده. آشکار. آشنا. چطور می‌شود یک امر کاملا روزمره از تجربه زیستی جمعی‌مان را در فرم تصویری‌اش چنین بیگانه بیابیم؟ جواب‌های متعددی می‌توان به این سوال داد. حتی می‌تواند ناشی از خام دستی‌های فیلم هم باشد. اما مهم‌ترین دلیلش در بیگانگی ما از سینما ست. چطور؟ کمی به عقب برگردیم. مگر کلید واژه سینمای ایران رئالیسم نیست؟ مگر تمام داستان‌ها و شخصیت‌های اغلب فیلم‌ها به گفته فیلم‌سازانش از واقعیت عاریه گرفته نشده؟ پس چطور می‌شود که حالا در یکی از رئالیستی‌ترین فیلم‌های کوتاه سال‌های اخیر در تشخیص مناسبات تصویر و آدم‌های داخل قاب فیلم دچار سردرگمی شده‌ایم؟ مسئله را می‌توان اینطور توضیح داد که ما با انبوه تصاویر یکسان و عاری از خلاقیت این لشگر متظاهر به رئالیستم مسخ شده‌ایم. اگر پذیرفته باشیم که حقیقت در شکل‌ها و ترفندهای بی‌نهایت پنهان شده، دروغ اما همواره یک شکل و ایده ثابت دارد. خودش را جای حقیقت جا می‌زند. در واقع اینجاست که دست آن لشگر دروغگو رو می‌شود. و ما خودمان را مسخ شده در آن تصویر همیشگی، از درک ساده‌ترین عنصر این فیلم یعنی خط داستانی‌اش عاجز می‌یابیم. نقطه ضعف بزرگ امر رئال در فری سایز بودن آن ست. همه می‌توانند آن را به تن کنند. درونش پنهان شوند و دسیسه بچینند. سینمای ما مثل اتاق پرو یک فروشگاه لباس برندهای جعلی ست. محبوب‌ترین و پرفروش‌ترین برندش هم محصول کارخانه رئالیسم است. از این گذشته محبوبیت برخی از ضعیف‌ترین و رقت انگیزترین فیلم‌های چند سال اخیر نیز از همین اتفاق ناشی می‌شود. این تصاویر جعلی بیش و پیش از هر چیزی معیارهای زیبایی‌شناسی ما را هدف قرار می‌دهند. و تا زمانی که فیلم‌ها را نه با تجربه زیستی‌مان، بلکه با تصاویری از فیلم‌های دیگر درک کنیم همین وضعیت را بازتولید خواهیم کرد. بگذریم.
بیایید به سینمای یکی از مهم‌ترین و حقیقی‌ترین رئالیست‌های سینمای ایران سری بزنیم. و به یکی از قدرنادیده‌ترین فیلم‌هایش. به «بیدار شو آرزو»، به رئالیسم کیانوش عیاری. حق دارید که از این مسیر، از توصل به کیانوش عیاری برای توضیح «نگهبانان» متعجب شوید. اما کمی صبر داشته باشید. عیاری زیرک‌تر از آن چیزی ست که عمدتا معرفی شده. تصاویر ساده فیلم‌هایش همواره ایده‌هایی بیش از آنچه در نگاه نخست می‌بینیم درون خود پنهان دارند. اون در واقع قلندر ایده‌های پنهان در زیرمتن داستان‌هایی ست که تصویر می‌کند. ایرج کریمی در «بودن و نبودن»، سعید عقیقی در «خانه پدری» و وحید مرتضوی در «آبادانی‌ها» قبل‌تر از این خصیصه عیاری حرف زده‌اند. در «شبه کژدم»، «تنوره دیو» و «آنسوی آتش» هم می‌توان رد آن را گرفت. اما مجید فخریان در «نگهبانان» بیشتر از هر فیلم دیگر از عیاری وامدار رئالیسم «بیدار شو آرزو» ست. اگر به دنبال نمود بصری این تاثیر باشیم… جایی در میانه فیلم عیاری، شخصیت‌ها در دل تاریکی شب چراغ‌قوه به دست می‌گیرند و به دنبال کودکان رها شده در میان آوار می‌روند. اما عیاری از همراهی آن‌ها به دنبال یافتن چیز دیگری ست. به دنبال یافتن خوی پنهانی که تنها در ظلمات شب لانه دارد. نور چراغ‌قوه دل تاریکی را می‌شکافد اما به جای کودکان گریان دزدها را پیدا می‌کند. غارتگران اموال مردم زلزله زده و خانه‌های ویران شده را. عیاری از دل این هراس موفق می‌شود برای دختربچه‌ای گم شده مامنی دست و پا کند اما خب در رهانیدن همه گمشدگان موفق نیست. نمی‌تواند باشد. حال مجید فخریان همان چراغ‌قوه را از استادش امانت گرفته تا پدری را به جستجوی دخترش بفرستد. ظلمات اما عمیق‌تر از توان نور چراغ‌قوه‌هاست. دوستی دارم که اهل بوشهر است. فیلم را اینطور توصیف می‌کند: «این تصویر تصویر واقعی بوشهر است. بوشهر شب‌ها در چنین ظلماتی گم می‌شود.» خب پس عجیب نیست که «نگهبانان» در یافتن جوانه دختر نگهبان ناکام بماند. خود من هم از یک فیلم کوتاه چنین انتظاری ندارم. اما خب در زمانه‌ای که امید تنها دارایی ما ست، هر آنچه از خلاقیت در چنته داریم را باید به کار بگیریم تا اندک مایملکمان طعمه دروغگویان و راهزنان نشود. اگر گمشده‌مان را نمیابیم لااقل خودمان را و هر آن‌کس را که برایمان باقی مانده گم نکنیم. اینطور می‌شود که تمام دار و ندار یک فیلم کوتاه در گرفتن دست پدری توسط پسرش جزم می‌شود.
روایتی جذاب از جمع سه نفره چخوف، گورکی و تورگنیف وجود دارد. آن‌ها به قصد تفریح تصمیم می‌گیرند تصویری از دریا ارائه دهند. گورکی می‌گوید «دریا اینطور کف می‌کند و آن‌طور می‌غرد»، تورگنیف از زاویه‌ی «دریا مثل زن است» وارد توضیح می‌شود و چخوف در یک جمله می‌گوید: «دریا وسیع است». در میان همه چیزهای دیگری که باید از چخوف بیاموزیم، این تعریف او را امانت می‌گیرم. دریا به عنوان مرگ و زندگی توامان، وسعتش را با همراهی ظلمات بوشهر بر سر مردمان این شهر گسترانیده. پدر و پسر اما برای عبور از این اضطراب و هراس وسیع، هراسی همگانی یکدیگر را یافته‌اند. فیلم‌ساز جوان ما امیدوار است به این جستجو. او برخلاف دیگران شخصیت‌هایش را در چارچوب قاب فیلمش به دام نیانداخته که جز اراده و خواست او توان زیستنی دیگرگون نداشته باشند. آن‌ها را دست در دست یکدیگر در دل ظلماتی وسیع بدرقه می‌کند. قاب فیلم را باز می‌کند و همزمانی که سیاهی شب را با سیاهی سالن سینما گره می‌زند. ما را نیز به همراهی و امید دعوت می‌کند.
فیدان در شبکههای اجتماعی