برای آدم‌های بی‌اطلاع از تاریخ کوچک سینما، باور این مسئله کمی مشکل است که، فیلم کوتاهی که امروزه یا به دلیل عدم فعالیت فیلم‌سازان و هنرپیشگان صاحب‌نام در آن و یا به دلیل عدم امکانات حرفه‌ای، و نیز یک توزیع حرفه‌ای مناسب، با نگاهی نسبتاً تحقیرآمیز مواجه است، زمانی تنها سینمای موجود و بهتر است بگوییم دنیای این سینمای پرسروصدا بوده است.
مدت‌ها پیش این قیاس جالب از ذهن من گذشت. به این فکر کردم که پیدایش و روند تاریخی سینما، چه شباهت‌های نزدیکی گاه با تولد و رشد آدمی داشته است. شباهت‌هایی چه در رشد شکلی و ساختاری ــ تکامل اندامگان ــ و چه در رشد فکری.
سینما همچون آدمی، کوچک در بدو امر، بسیار خام و ناآزموده به دنیا آمد. در میان جعبه‌های تاریک دست‌وپا زد و بعد به‌زحمت روی پرده‌های نورانی به پا ایستاد و هم‌زمان با تکامل اندامگان، به دست فیلم‌سازان و هنرمندان بزرگ به دنیای اندیشه‌ها و احساس‌های برتر راه یافت.
به جهت آنکه تکرار چندین‌باره فرازهایی از تاریخ سینما، کسل‌کننده به نظر خواهد آمد، ناگزیرم شکلی از بازگویی این تاریخچه را پیش روی قرار دهم که در آن بیشتر، نوع گرایش‌های متفاوت به سینما و به‌خصوص فیلم کوتاه، مدنظر است. لیکن این مسئله، دغدغه‌ای در من ایجاد می‌کند، دغدغه‌ای که اشتیاق لازم برای ادامه نوشتار تاریخی درباره فیلم کوتاه را از من سلب می‌کند.
با خود می‌اندیشم اگر رویکرد به فیلم کوتاه در تاریخ سینما ــ و به‌خصوص در یکی دو دهه ابتدایی ــ بیشتر (به دلیل محدودیت‌های فنی و بعد تمایل تهیه‌کنندگان به این نوع فیلم)، مسئله‌ای چاره‌ناپذیر و جبری بوده است، حتی به کار بردن این عنوان برای فیلم‌های اولیه تاریخ سینما کمی نادرست و مضحک به نظر می‌آید، چه رسد به آنکه درصدد بازشناسی یا بررسی این فیلم‌ها تحت عنوان فیلم کوتاه برآییم. سینما در آن زمآنچه چیز دیگری می‌توانست باشد به‌جز فیلم‌های کوتاه؟
مثلاً فرض کنید، وقتی در این بررسی تاریخی به نام گریفیث برمی‌خوریم، خوشحال می‌شوم از اینکه فیلم‌های کوتاه پدر فن سینما را موردنظر قرار دهم. اما وقتی باکمی تأمل درمی‌یابم که تجربه‌های گریفیث تلاش در جهت دستیابی به عناصر و ساختارهای بیانی جدید در سینما بوده و حتی خود او اشتیاق وافری به گریز از این شکل محدود سینمایی داشته است، آنگاه دیگر سینمای گریفیث به هیچ بهانه‌ای به موضوع پرونده فیلم کوتاه نمی‌چسبد مگر به بهانه قد و اندازه ناگزیر آن فیلم‌ها.
به‌هرحال، در این بحث تاریخی، خطر آن وجود دارد که فیلم‌های اولیه با یک نگاه جانب‌دارانه به نفع عنوان فیلم کوتاه بررسی شود.
محدودیت دستگاه کینه توسکوپ ادیسون (فیلم‌های کوتاه کمتر از نیم دقیقه) و سینماتوگراف لومیرها (فیلم‌های یک‌دقیقه‌ای)، به دلیل حجم کوچک، مهم‌ترین عامل پیدایش در شکل فیلم‌های کوتاه اولیه است.
فکر اینکه یک فیلم بتواند به‌صورت دو حلقه یا بیشتر فیلم‌برداری و نمایش داده شود، هنوز نه پدید آمده بود و نه گویا طرفداری داشت. با هر بار شروع روشنایی روی دیوار مقابل و هر بار پایان آن، تصور تماشای یک فیلم کامل می‌شد. از طرفی به نظر می‌رسد نبود داستان به شکل پیچیده در فیلم‌های اولیه، زمان موجود (تک حلقه) را تا حدی کافی به نظر می‌آورد.
همچنین شاید بتوان محدودیت‌هایی چون تعداد اندک سینماتوگراف‌ها، تعداد سالن‌های نمایش و گنجایش کم آن‌ها را مزید بر این علت دانست. استقبال گسترده مردم باید از طرف شرکت‌های فیلم‌سازی با سرعت متقابلی جواب داده می‌شد (فیلم‌های کوتاه‌تر= زمان و امکانات بیشتر برای تولید بیشتر.)
ازاین‌رو، در طول دهه اول، فیلم در اندازه تک حلقه‌ای، شکل تغییرناپذیری به نظر می‌آمد. این عقیده که فیلم‌های چند حلقه‌ای و داستان‌هایی بازمان نمایشی طولانی‌تر از ده‌پانزده دقیقه، با عدم استقبال تماشاگر روبه‌رو می‌شود، به نظر تا نیمه دوم ادامه داشته است.
در سال ۱۹۱۲، گریفیث ساخت فیلم‌های دو حلقه‌ایش را آغاز می‌کند. اما علی‌رغم دل‌بستگی‌اش به ساخت فیلم‌های بلندتر، شرکت بیوگراف همچنان به خاطر سیاست ساخت فیلم‌های تک حلقه‌ای با این مسئله مخالف است.
بعد از ساخته شدن اولین فیلم نسبتاً بلند سینمایی «ملکه الیزابت»، گریفیث اولین فیلم چهار حلقه‌ای خود به نام «جودیت بتولیایی» را در سال ۱۹۱۳ می‌سازد. شاید دلایل واضحی برای این عدم تمایل به تولید فیلم‌های بلندتر در سال‌های اولیه وجود نداشته باشد. دغدغه کارگردان‌ها و فیلم‌سازان باذوقی که به دنبال چیزهایی بیش از تجارت و بسازبفروشی در سینما بودند از طرفی، و نیز پس از طی یک دوره چندساله، کسالت تماشاگران از تماشای فیلم‌های کوتاه، و ولع آن‌ها برای مواجهه گسترده‌تر با سینما از طرف دیگر، پس از سال‌های ۱۴ ـ ۱۹۱۳ کم‌کم بر تعداد حلقه‌های فیلم می‌افزاید. اریک رد در کتاب تاریخ سینما به نقل از بنجامین همپتن می‌نویسد: «مردم با پای کوبیدن بر زمین به سینماهای بهتر و نمایش‌های طولانی‌تر و فیلم‌های بلندتر رأی می‌دادند.»
نگاه فیلم‌های کوتاه اولیه
احساسی که برای اولین بار از تماشای فیلم ــ کشف سینما ــ به دست آمده بود، می‌تواند درست شبیه آن احساسی باشد که انسان زمانی برای اولین بار توانست خود و دنیای اطرافش را در آینه تماشا کند.
تماشای آدم‌ها و دنیای آن‌ها روی یک قطعه پرده نورانی، درست به همان شکلی که هستند، بی‌شک لطفی شبیه به قدیمی‌ترین تماشای خویشتن در آینه، برای تماشاگران فیلم‌های اولیه داشته است.
چنین به نظر می‌آید که فیلم‌سازان نخستین هم مثل آدم‌های اولیه، که قطعه آینه مانند را به هر طرف می‌گرفتند و هرکس و هر چیز و هرجایی را برای اولین بار به شکلی مجازی بازمی‌نمایاندند تا لذت دیگرگونه‌اش را دریابند، دوربین خود را به‌طرف هر چیز ساده و روزمره‌ای می‌چرخاندند و به روزمرگی و طبیعت ملموس اطراف، گویی جانی دیگر می‌بخشیدند و آن‌همه پدیدار تکراری را ساعت‌ها برای تماشا، قابل‌تحمل و بلکه لذتمند می‌ساختند.
سینما به‌راستی در دل این دنیا، دنیایی دیگر ساخته بود. دنیایی از همین دنیا.
بدین‌سان جاذبه واقع‌نمایی فیلم، اولین جاذبه سینما بود که تا چند سالی توانست طبایع تشنه انسان‌ها را در مورد تماشای واقعیت‌های سپری‌شده در زمان ارضا نماید، چیزی که رمان و ادبیات در اوج خود به شکل خام‌تری به آن می‌پرداخت. و این امر که درست مقارن با سال‌های کودکی و رشد سینما، رمان به شگردهای کاوشگرانه تازه‌ای در زمان و خط داستانی می‌پردازد، نشانه آن است که عنصر توصیف و بازنمایی واقعیت‌های ساده ــ مثلاً آن‌همه جمله‌های طولانی و صفحات متعدد درباره وضع اتاق و لباس شخصیت‌ها ــ به نفع خاصیت بی‌بدیل واقع‌نمایی در سینما، عرصه را ترک می‌کرد.
خانم ناتالی ساروت، در پایان مقاله معروفش به نام عصر بدگمانی، آنجا که از رویکرد رمان نو به دنیای اول‌شخص و درون‌پردازی نگارنده صحبت می‌کند، اشاره دارد که «نقاش امروزین (مدرن) نیز ــ و می‌توان گفت که از روزگار امپرسیونیسم تاکنون همه تابلوها به شیوه اول‌شخص کشیده شده است ــ شیئی را از دنیای بیننده می‌گیرد و آن را تغییر شکل می‌دهد تا عنصر تصویری را از آن آزاد کند.»
ازاین‌رو، رمان، که فقط به سبب علاقه‌مندی و پایبندی مصرانه‌اش به تکنیک‌های منسوخ و از رواج افتاده، به نام هنر کهتر شهرت یافته است و بس، با حرکتی مشابه حرکت نقاشی، به یاری وسایل ویژه‌اش راهی خاص خود در پیش می‌گیرد، و آنچه را خاص خود نمی‌داند به دیگر هنرها و مخصوصاً به سینما واگذار می‌کند. همان‌گونه که عکاسی در زمینه‌های رها کرده نقاشی را در اختیار می‌گیرد و بارور می‌کند، سینما نیز چیزهایی را که رمان برایش باقی می‌گذارد متملک می‌شود و کمال می‌بخشد.»
داستان یا موضوع هر فیلم کوتاه اولیه‌ای در نام آن خلاصه شدنی است: «خروج کارگران از کارخانه»، «غذا دادن به بچه»، «آب‌پاشی به باغبان»، «ورود قطار به ایستگاه» و یا «عطسه فرد آت».
اریک رد درباره مضمون و ساخت این فیلم‌ها چنین می‌نویسد: «فیلم‌ها شکلی ساده دارند (هرکدام از یک تک نمای ایستای خوش‌ترکیب تشکیل می‌شود.) در ورق‌بازی که پنداری از آن سزان است، دو مرد ورق‌بازی می‌کنند و مرد دیگری در یک بطری را باز و چند گیلاس را پر می‌کند و پیشخدمتی چابک، آمد و شد دارد. فراوانی حرکت، چشم را درگیر نگه می‌دارد و راست اینکه بیش از آنکه چشم در یک نگاه بتواند دریابد، در اختیارش می‌گذارد و تماشاگر را وادار به فراموش کردن دوربین و فروریختن در محتوای فیلم می‌سازد.»
به‌این‌ترتیب فیلم‌های برادران لومیر و تولیدات استودیوی بلک ماریای ادیسون را می‌توان در زمره اولین فیلم‌های کوتاه، با مضمون‌های کاملاً ساده و نسبتاً بدون هیچ حادثه خاصی، به شمار آورد.
تقریباً دو دهه بعد و با افزایش طول فیلم‌ها، سینما بدان احتیاج می‌یابد تا به‌واسطه داستان‌های عامیانه، نمایش‌نامه‌های پرفروش و در یک کلمه پوشیدن لباس ادبیات و تئاتر مردم را به تماشای خود بکشاند. لباسی که به‌ظاهر بر تن او زار می‌زند. سینما، به‌سان کودک، در سنینی که حرف زدن را می‌آموزد، به دست بیگانگان با خود و به زبانی بیگانه تکلم آغاز می‌کند.
حکومت گیشه در سینما، ریشه در همین مقطع تاریخی دارد که فیلم به دست دلالان و کمپانی‌های بزرگ فیلم‌سازی می‌افتد. از یک‌سو گرایش و استقبال روزافزون مردم نسبت به سینما و از سوی دیگر عرضه محصولاتی درخور حال و تقاضای مصرف‌کنندگان فیلم، و نیز گسترش سالن‌ها، و بالا بردن رقم تولید فیلم‌ها، کمپانی‌های فیلم‌سازی را بر آن می‌دارد تا از همان ابتدا بیشتر به روش‌های گسترش تجاری این سرمایه تازه یافته بیاندیشند. همه‌چیز در ورطه رقابت می‌افتد. حتی پیدایش فیلم‌های اولیه هم در میان این رقابت‌ها اتفاق می‌افتد.
از ژوئن ۱۹۰۵ تالارهای سینمای کوچک «نیکل اودئون»ها در آمریکا رو به تزاید بی‌نظیری می‌گذارد. در سال ۱۹۰۹ هشت هزار نیکل اودئون وجود داشت که چندی بعد دو برابر شدند. سینما، هنر طبقه متوسط و کم‌درآمد شده بود. تری رمزی می‌گوید که جوامع مهاجر در آمریکا تنها یک وسیله ارتباط مشترک داشتند، زبان ساده، بدوی و جهانی تصویر. استقبال گرم از سینما در مراکز ازدحام جمعیت‌های چندزبانه ازاین‌رو بود.
در فرانسه، ژر ملی‌یس از خریداران مشتاق سینماتوگراف لومیرها بود. بعدازاین که در سال ۱۸۹۸ به‌طور اتفاقی موتور دوربینش در برابر یک منظره گذر آدم‌ها و درشکه‌ها از کار می‌افتد، و دوباره شروع به کار می‌نماید، اولین حقه سینمایی را کشف می‌کند. او کم‌کم برای تصاویر، ترتیبی متناسب با آنچه می‌اندیشید، به دست می‌آورد. رویاپردازی، قصه‌های جن و پری، افسانه‌های تاریخی دون کیشوت، فاوست، سفرهای تخیلی به کره ماه و… به گفته رد، شادمانه همچون کودکی که می‌کوشد پیچیده‌ترین افکار به ذهن آمده‌اش را در قدم‌های نخست نقاشی کند.
چنین بود که ملی‌یس برای اولین بار پای عوامل تئاتری و عناصر داستان‌پردازی (به‌خصوص داستان‌های تخیلی) را به سینما گشود. اما از ۱۹۰۹ به بعد جاذبه فیلم‌های تخیلی (تصنعی) وی به‌کلی از دست می‌رود.
به‌تدریج این نکته آشکار می‌شد که باید محتوای حقیرانه فیلم را به کناری نهاد.
سال‌های پس از ۱۹۰۷ سینما زیر نفوذ شیوه آکادمیک و درعین‌حال بیگانه با واقعیت سینمای هنری بود. این‌گونه فیلم‌ها می‌کوشیدند پاسخگوی نیازهای طبقه ممتاز جامعه باشند و لحظه‌های قهرمانه و حساس تاریخ را توصیف کنند. عامل جذابیت و کشش اصلی این فیلم‌ها، شرکت هنرپیشگانی بود که از طریق تئاتر به شهرت رسیده بودند. سبک سینمایی نیز، تحت تأثیر صحنه تئاتر بود. معروف‌ترین این‌گونه آثار سینمای هنری ــ که موفقیتی جنجالی در پاریس به دست آورد ــ فیلم «سوءقصد به دوک دو گیز» اثر بارگی و کال مت بود.
در ایتالیا، طی دهه دوم قرن بیستم، موفقیت‌های فراگیری که نوول‌های تاریخی و درام‌های قرن نوزدهم به وجود آورده بودند، تمایل دست‌اندرکاران و تماشاگران سینما را بدان سو کشاند. در سال ۱۹۱۰، جووانی پاسترونه فیلم تاریخی «سقوط تروا» را با زمان ۳۰ دقیقه تهیه می‌کند و در سال ۱۹۱۳ «کابیریا» را می‌سازد که هر دو از فیلم‌های باشکوه تاریخی و نیز ازنظر صحنه‌آرایی، استفاده از نور مصنوعی و حرکت‌های دوربین الهام‌بخش فیلم‌سازان اولیه آمریکا ازجمله گریفیث بوده‌اند.
در انگلستان، مکتب برایتون با عمری هرچند کوتاه پدیدار می‌شد. جیمز ویلیامسون (عکاس و فیلم‌ساز)، اصل تغییر صحنه را به سال ۱۸۹۹ در فیلمی مستند به کار گرفت. او در این فیلم که به مسابقه قایقرانی می‌پرداخت توانست با ۱۰ تصویر فیلمی را تهیه کند. البته این نوع تغییر نما دادن از کارهای ملی‌یس فراتر نرفت. در این نوع تغییر نما، صحنه و نما یکسان تغییر می‌کردند.
جیم. آ. اسمیت، عکاس دیگری از برایتون، تا اواخر ۱۹۹۸ نخستین فیلم‌های خود را ــ که تنها از یک تصویر درشت تشکیل شده بود ــ به وجود آورد. مثلاً چهره پیرزنی را می‌دیدیم که چگونه نخی را از سوراخ سوزنی می‌گذراند. یا تلاش مردی را که سعی دارد عینک یک‌چشمی خود را بر چشم بگذارد. البته این عمل اسمیت را نباید به‌غلط ابتکار نمای درشت نام برد، چون عمل او تنها به کار گرفتن تجربیات چهره‌نگارانه عکاسی در سینما بود. خدمات ویلیامسون و اسمیت در جهت توسعه سینما و هدایت آن از فن به هنر، سال‌های ۱۸۹۹ تا ۱۹۰۳ صورت گرفت.
در آمریکا، در آغاز قرن، فیلم‌ها بیشتر تقلید از کارهای لومیر و ملی‌یس و ادیسون بودند: فکاهی، مناظر دیدنی، مسابقات بوکس حرفه‌ای، تعقیب و گریز و نماهای خبری. ولی فیلم‌برداری به نام ادوین پورتر که برای ادیسون کار می‌کرد، راه‌هایی برای نزدیک‌تر کردن این اشکال به یک روایت پیوسته پیدا کرد. نیکولاس وارداک ادعا می‌کند که پورتر صرفاً اهداف و روش‌های تئاتر ناتورالیستی را به زبان فیلم‌برداری برگرداند.
پورتر تحت تأثیر ملی‌یس، صحنه‌ها را به شیوه تئاتر ضبط می‌کرد و به‌منظور ایجاد یک داستان و ایجاد و تعلیق آن‌ها را در میان یکدیگر قرار می‌داد. ازاین‌رو برخی از نظریات درباره پیدایش تدوین در سینما به وی منسوب می‌شوند.
پورتر با دو فیلم «زندگی یک آتش‌نشان آمریکایی» و «سرقت بزرگ قطار» و گریفیث با دو فیلم «تعصب» و «تولد یک ملت» نقاط عطف مهمی را در تاریخ تحول زبان سینمایی به وجود می‌آورند. آن‌ها در فاصله ۱۹۰۲ تا ۱۹۱۴ موفق به کشف امکانات اساسی داستان‌پردازی واقع‌گرایانه در سینما می‌شوند.
از میان کارگردانان اولیه که در آغاز کار، فیلم‌های کوتاه می‌ساختند، گریفیث بیش از هرکسی تلاش کرد از برخی عوامل تئاتری مانند اجرائی غلو شده پرهیز کند.
پیش از گریفیث، در برخی از آثار کوتاه فیلم‌سازان (مثلاً اسمیت در انگلستان) تلاش‌هایی جسته‌وگریخته در جهت ایجاد خلاقیت‌های سینمایی به چشم می‌خورد، بااین‌حال اولین تجربه‌های سینمای گریفیث همان‌طور که می‌دانیم، توانست امکانات بیانی سینما را معرفی کند. دستاوردهای سینمایی کوتاه وی در سال ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۳ در بیوگراف، زیبایی‌شناسی سینمایی را در سینمای آمریکا پایه‌گذاری کرد.
همچنان که می‌دانیم پس از وقوع جنگ جهانی اول در اروپا، سینما برای آمریکا (فیلم‌سازان آمریکایی و نیز فیلم‌سازان مهاجر اروپایی به آمریکا)، به ارث می‌رسد. رشد و توسعه صنعتی، و نیز روند بی‌وقفه تولیدات متنوع سینمایی به دلیل سرمایه‌گذاری‌های شرکت‌های بزرگ چهره سینما را روزبه‌روز دگرگون می‌سازد. تقریباً از سال ۱۹۱۴ به بعد تولید فیلم‌های بلند، امری کاملاً پذیرفته‌شده است. در این میان تولید فیلم‌های کوتاه به دلیل حمایت برخی از تهیه‌کنندگان و نیز فعالیت برخی از سینماگران مطرح در این زمینه ادامه می‌یابد. این تولیدات در آمریکا اغلب به فیلم‌های کمدی اختصاص می‌یابد. کمدین‌های بنامی همچون مک سنت، کی تن، لورل و هاردی و چاپلین برخی از مهم‌ترین و زیباترین فیلم‌های کوتاه خود را در دو دهه دوم و سوم می‌آفرینند.
علاوه بر آن، همچنین به نظر می‌رسد که تولید فیلم‌های کوتاه خبری (مستند)، در سراسر دنیا و پس از دهه دوم، با جدیت بیشتری ادامه می‌یابد.
این متن پیش از این در کتاب مجموعه مقالات «فیلم کوتاه، سینمای مستقل» (۱۳۷۷) منتشر شده است.
فیدان در شبکههای اجتماعی