نقدی بر فیلم کوتاه «کشتارگاه» به کارگردانی بهزاد آزادی
آغازی در میانه سرخوشی، بی‌قراری و افراط… در کنار دوربینی علاقه‌مند به وضع لحظه، همراه و جانب گریز در مهار مطایبه و هم‌زمان سنگدلی. شیرجه‌هایِ در آب از همان اول آرامش تماشاگرش را بر هم می‌زند و ضرب شستش را به او نشان می‌دهد. این نمایش قدرت، با خونِ دماغ و زخمِ رویِ زانویِ هیوا و گیرکردن مگس در گلویش کامل‌تر هم می‌شود. شاهو، این بزرگ‌ترِ خوش زبانِ تیم، برخلاف باقی درون آب نمی‌پَرَد و آرام‌آرام با جریان آب به باقی ملحق می‌شود. الگوست… و کنترل بازی و رقص و سیگار و هندوانه به عهده‌اش. بر سر موتور آخر می‌نشیند و در حین گریز، هم. فِرض، به موقع‌اش ساده‌لوح. عکس می‌شود، موقعیت او در کنار عبدالله شاعر و رامین. حالا او ساقی است و آن‌ها رئیس. چرخه قاچاق مواد مخدر در کشتارگاه، حوالیِ کردستان. آرمانی برای جوانان آن منطقه، هرچند به راحت دست‌یافتنی ولی همچنان همراه با حرص و طبعاً تقلا. آرزوی هیوا گرداندن بزرگ‌ترین گروه قاچاق مواد مخدر است. آرزو بر جوانان عیب نیست. تأسفی هم برای جوانانمان نیست. فیلم در پیِ تصویر ولع آرزو و فیلم‌ساز به دنبال پاسخ به چرایی این تأسف است.
«کشتارگاه» در همان سکانس اول راهش را از فیلم‌های دیگر جدا و تکیه می‌کند بر نمایشِ بی‌رحمانه‌یِ همراهی. بسط این ایده در خط اصلی قصه، با همراهی چند (نو)جوان تا آخر خط، تا آنجا که از قید خیلی چیزها زده و به‌سوی هیچ پناه می‌برند و گستردن آن در فرم در بخش‌هایی حتی در تنش با محتوا از سوی مواجهه کارگردان با سوژه‌ها و موقعیت‌ها به دست آمده است. در فیلم‌هایی دیگر از این جنس، جای همراهی دوسویه میان فرم و محتوا، لحظاتی شک و تردید می‌نشیند که آیا منِ فیلم‌ساز بهتر نبود عقب‌تر بایستم و صرفاً نظاره کنم و در کنارش آه و ناله‌ای هم سر دهم؟! سینمای اجتماعی ایران از این لحظات آزاردهنده برای مخاطبش کم نمی‌گذارد. سوءظن به اطراف خود، خصلت فیلم‌سازها است اما آن‌هایی موفق‌اند که ناله را پس‌زده و به‌واسطه درکی که از مسئله دارند، در مقابلش ژست می‌گیرند. سکانس رقص گروه با موسیقی فولکلور کوردی شمایی کلی از ویژگی بیرونی و اصالت نگاه این بچه‌ها به پیرامون را نشان می‌دهد و از طرفی واکنش به‌کلیپ سر بریدن داعش، قرار بوده که ویژگی درونی و انسانی و کودکانه‌شان را. البته که زیادی روست و رو بودن آن بدین خاطر است که بلافاصله از درون فاصله می‌گیرد. دیگر میان این دو فضا سیر نمی‌کند و پس از سکانس رودخانه صرفاً در بیرون، به شکلی رئالیستی پیش می‌رود. که شاید اگر در پسِ هر کنش، واکنش درونی آدم‌ها هم‌زمان منعکس می‌شد، حفره‌ها و جهش‌های پیش رو به شدتی که حالا خود را نشان می‌دهند، پررنگ نبودند. هرچند مهم‌تر اهمیت حذف درام در این‌جور مواقع است. در نگاه اول و (سطحی) «کشتارگاه» به فیلمی از داردن‌ها نزدیک است. (کما اینکه پیش‌تر اشاره هم شده). شاید طرح این ایده بیشتر به خاطر حرکت دوربین فیلم باشد. ولی در پسِ فیلم داردن‌ها، گذر از جامعه و نفوذ به درون چهره آدم‌ها مسئله است. سینمای آن‌ها در حذف درام و در مواردی با استفاده از دور ریختنی‌های درام که ازقضا نمایشی‌اند، شکل می‌گیرد. البته که «کشتارگاه» هم از این‌جور لحظه‌ها دارد. فصل خوردن هندوانه، درآوردن گوشواره و پاشنه کفش موفق‌اند اما در خاستگاهی دیگر؛ صرفاً در حرکت به‌سوی بیانِ معضلات اجتماعی. آنجا که شاهو به پلیس زنگ زده و عبدالله شاعر را لو می‌دهد، نمودی است از علاقه فیلم به جریان داشتن در خط عینی. کاراکترهای داردن در چنین مواقعی از درون فوران می‌کنند. درواقع دستیابی به کیفیت فیلم‌های داردن، اتوپیایی است برایِ تصورِ «کشتارگاه»ی بی‌عیب و نقص. ولی حالا که راهی دیگر در پیش گرفته، همراه شدن با فیلم در همین مسیر، ایده‌های جسورانه‌ای بنا می‌نهد برای سینمایِ ترسویِ اجتماعی. در «کشتارگاه» وقایع تا زمان اوردوزِ هیوا درون لحظه‌ای‌اند. و به عبارتی این فرمِ همراهی، علاوه بر خود قصه، و مواجهه کارگردان در ضلع دیگری که مخاطب هست، هم جریان دارد. و اصلاً ترک کردن هیوا قبل از رخ دادن آن اتفاق ــ هم از سمت گروه و هم دوربین ــ نیز کارکردش بیشتر به‌واسطه همین ضلع سوم، یعنی مخاطب خود معنا دارد و سپس به انسجام فرمیک ختم می‌شود. مخاطب پیش‌ازاین بیشتر از هرکسی همراه هیوا بوده، حتی به خانه‌اش هم سرک کشیده. با این حساب امکان درک او بیشتر از باقی است. فیلم، اما درست سرِ بزنگاه هیوا را از او می‌ستاند. و بی‌رحمانه احساسات گرایی را پس می‌زند. این به معنای از هم پاشیدن همراهی نیست. نمای بعد، تصویری از روشنایی شهر در سکوت را نشانمان می‌دهد. همراهی و نگرانی فیلم‌ساز در سطح استتیک خود، در خدمت همان علاقه‌ای که ذکر شد و در ادامه همان ژست این بار با صلابتی بیشتر، از فرد به جمع می‌رسد. اصلاً رسالت فیلم‌های اجتماعی در این است. با سَرَک کشیدن در زندگی فرد می‌آغازد و به وقتش به آن عمومیت می‌دهد. در آن دسته فیلم‌ها که اشاره شد، به شکلی بامزه کاراکترها و موقعیت‌ها را جوری ترسیم می‌کنند، که مدام جار بزنند مشکل از جامعه است. پس خود آن‌ها و احیاناً خود فیلم‌ساز بخشی از جامعه نیستند؟! عمیقاً متفرعنانه و دردناک است چنین تفکری. بهزاد آزادی از این فضا دوری جسته است. اما مشکل اینجاست که مایل نیست فیلم را در زمان مناسبش تمام کند. اگر آن فیلم‌سازها از سوژه فاصله می‌گرفتند، تردید دسته‌ای دیگر در نزدیکی بیشتر به فضا مسبب دوپارگی فیلم می‌شود. کشتارگاه در دسته دوم جای می‌گیرد. اگرچه این هم از ژست و اهمیت مسئله (برای فیلم‌ساز) می‌آید، ولی اساساً سینمای اجتماعی در تمامیت خودِ به دنبال پاسخ و یا درمان چرایی وضع بغرنج نیست. پس از رساندن هیوا به پارکِ نزدیکِ بیمارستان، فیلم، تمام و واکاوی فیلم‌ساز آغاز می‌شود. سقفی کوتاه‌تر از پدر و مادرها هم نیست! مقصر اصلی این جنایت آن‌هایند. بی‌اهمیت‌اند به فرزندانشان. در نیمه‌یِ اولِ فیلم، تنها پدر زانیار را می‌بینیم و صدای مادر هیوا را می‌شنویم. کفایت نکردن به این دو، و به میان آوردن پایِ مادرِ شاهو و آن قصه زائدِ رابطه مادر با پدر زانیار نه‌تنها هیچ کارکردی ندارند، بلکه این خطر هست که نیمه اول فیلم و نمای شهر را هم زیر سؤال بَرَد. یا واکنش‌ها، گریه‌ها و بدتر، تاس کردنِ سرِ شاهو به ده دقیقه ابتدایی چه اضافه می‌کند؟! فیلم‌ساز از جمع، رو برگردانده و به دید زدنِ عذاب وجدان فرد می‌پردازد. به‌کل خط اصلی قصه را فراموش کرد و مشاجره را به سمتِ چه‌کنم‌ها، بلیت اتوبوس و پنهان کردنِ رابطه سوق می‌دهد. با این حساب در فرامتنِ این نگرش (در مورد آدم بدها) اتفاق جالبی می‌افتد. اتفاق این است که در آن دسته فیلم‌های به‌ظاهر اجتماعی هم معمولاً مقصر پدر و مادرهایند. اما آن‌ها جسارت این را ندارند که به درون قصه احضارشان کنند. درعین‌حال که سکانس مشاجره شاهو با مادرش به فیلم تعلق ندارد (شاید به فیلمی دیگر، نسخه بلند همین فیلم،) ولی ردوبدل شدن دیالوگ‌های مابینشان همچنان تازه است و جسورانه. اما عاجزانه دوست دارم از نیمه دوم فیلم بگذرم و به دیدنِ چندباره بخش اول بنشینم، خیره شوم به روشنایی‌های شهر.
فیدان در شبکههای اجتماعی