درباره‌ی فیلم کوتاه «پرستیژ» به کارگردانی زهرا آهویی
نوشته: فرید متین
سال‌ها پیش، مولانا در فیه‌مافیه نوشته‌بود که «الأشیاءُ تتبیّنُ بضدّها». چیزها با متضادهایشان آشکار [و تعریف] می‌شوند. شب با روز، خوبی با بدی، تاریکی با روشنی ــ البتّه اگر اصلن قبول داشته‌باشیم این‌ها متضادند و نه مکمّل. امّا به‌هرحال، چاره‌ای نیست. بعضی وقت‌ها بهتر به‌نظر می‌رسد که فیلم‌های خوب را ــ یا فیلم‌های بهتر را ــ در مقابلِ فیلم‌های بد قرار دهیم تا بهتر متوجّهِ تفاوت‌هایشان بشویم. تفاوت‌ها و دلایلی که سبب می‌شود این دو از هم‌دیگر متمایز باشند.
رجوع می‌کنیم به یکی از فیلم‌های دو سه سالِ اخیر: «تتو» (فرهاد دل‌آرام، ۲۰۱۹). فیلمی که در بخشِ جنریشنِ جشنواره‌ی برلین هم به‌نمایش درآمده‌است. فیلم درباره‌ی یکی از قوانینِ عجیب‌وغریبِ ایران است؛ این‌که اگر کسی خال‌کوبی داشته‌باشد، گواهی‌نامه‌ی رانندگیِ او تمدید نمی‌شود. امّا باید دید که خلاصه‌ی داستانِ فیلم چیست؟ آن‌گونه که از فیلم برمی‌آید، «تتو» حاویِ صحنه‌هایی است که در آن شخصیتِ اصلی با این مسئله مواجه می‌شود که نمی‌تواند گواهی‌نامه‌اش را تمدید کند و از او خواسته می‌شود خال‌کوبی‌هایش را نشان بدهد. فیلم هم در همین‌جا به‌پایان می‌رسد. بنابراین می‌توان گفت خلاصه‌داستانِ فیلم این است: «دختری برای تمدیدِ گواهی‌نامه‌ی رانندگی‌اش اقدام می‌کند، امّا به‌دلیلِ داشتنِ خال‌کوبی، گواهی‌نامه‌ی او را تمدید نمی‌کنند.»
پیش از ادامه‌ی بحث، بیایید نگاهی به «پیش‌فرض» در فیلم‌نامه‌نویسی بیندازیم. اصولن در ابتدای نوشتنِ داستان یا فیلم‌نامه، و پیش از شروع به کار روی نسخه‌ی مشروحِ آن‌ها، لازم است پیش‌فرض تهیّه کنیم. پیش‌فرض درواقع خلاصه‌داستانِ سه-چهارجمله‌ایِ داستان یا فیلم‌نامه است که در آن تکلیفِ چهار چیز مشخص می‌شود: ۱) شخصیتِ اصلی کی‌ست؟ ۲) ایده‌ی محرّک چیست؟ ۳) مسئله‌ی داستان چیست؟ ۴) ضربه‌ی پایانی چیست؟ برای مثال، پیش‌فرضِ فیلمِ «پدرخوانده» (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۲) این است: «کوچک‌ترین فرزندِ یک خانواده، بعد از سوءقصد به جانِ پدرش، رفته‌رفته جای او را می‌گیرد.» درواقع ما داریم ماجرای رفته‌رفته به‌قدرت‌رسیدنِ مایکل را نگاه می‌کنیم، آن هم درحالی‌که او از ابتدا قرار بوده تا واردِ کسب‌وکارِ خانوادگی نشود. بنابراین مایکل شخصیتِ اصلی است؛ ایده‌ی محرّک ترورِ نافرجامِ دون‌کورلئونه است؛ مسئله‌ی داستان (یعنی ماجرایی که داریم دنبال‌ش می‌کنیم) ذرّه‌ذرّه قدرت‌گرفتنِ مایکل است و ضربه‌ی نهایی هم آن‌جایی است که مایکل (علی‌رغمِ آن‌چه که از ابتدا درباره‌اش فکر می‌کردیم) تبدیل به پدرخوانده‌ی جدید می‌شود [چیزی که درواقع تحوّلی را در فیلم نشان‌مان می‌دهد]. پس یک پیش‌فرض یا خلاصه‌داستانِ درست همه‌ی چهار عنصرِ اشاره‌شده را در خود دارد. باید داشته‌باشد. درغیراین‌صورت ناقص است و زیردستِ مناسبی را برای شروعِ کار در اختیارمان قرار نمی‌دهد.
دوباره برگردیم به خلاصه‌داستانِ «تتو»: دختری برای تمدیدِ گواهی‌نامه‌ی رانندگی‌اش اقدام می‌کند، امّا به‌دلیلِ داشتنِ خال‌کوبی، گواهی‌نامه‌ی او را تمدید نمی‌کنند. از بینِ چهار عنصری که برای یک پیش‌فرضِ سالم ذکر شد، فقط دو عنصر (شخصیتِ اصلی و ایده‌ی محرّک) در این خلاصه‌داستان دیده می‌شود. خبری از ضربه‌ی پایانی نیست و به همین مناسبت، مسئله‌ای هم در داستان وجود ندارد که دنبال‌ش کنیم. درواقع هیچ تغییری در فیلم اتّفاق نمی‌افتد. نه تغییری در سطح، و نه تغییری در عمق. شخصیت واردِ یک موقعیت می‌شود. موقعیتی که از ابتدا همان است و تا انتها هم همان می‌ماند. شخصیت هم از ابتدا همان است و تا انتها همان می‌ماند. پس ما در حالِ تماشای یک فیلمِ درست نبوده‌ایم. ما صرفن یک موقعیت را تماشا کرده‌ایم. موقعیتی که در حدّ همان جمله‌ی ابتدای نوشته است. اگر کسی خال‌کوبی داشته‌باشد، گواهی‌نامه‌ی رانندگیِ او تمدید نمی‌شود. تفاوت این‌جاست که ما این جمله را زیرِ ده ثانیه می‌خوانیم، امّا فرهاد دل‌آرام پانزده دقیقه از وقتِ ما را می‌گیرد تا این «خبر» را به سمع و نظرمان برساند. او حتا این موقعیت را دراماتیزه هم نمی‌کند (فقط شاید کمی موقعیت را بحرانی‌تر می‌کند). کارِ او ارائه‌دادنِ موضوعی حساسیت‌برانگیز و هیجان‌آور درباره‌ی ایران به مخاطب‌های غیرایرانی است. حتا بحرانِ پایانیِ فیلم هم ــ این‌که افسرانِ مردِ راهنمایی‌ورانندگی از دختری [نامحرم] بخواهند بخشی از بدن‌ش را به آن‌ها نشان بدهد ــ چندان توجیهِ منطقی و لزومِ دراماتیکی ندارد و بر این مسئله تأکید می‌کند که فیلم فقط در پیِ جلبِ توجّه است.
حال برسیم به «پرستیژ»، فیلمی از زهرا آهویی. «پرستیژ» و «تتو» تا حدودی در ایده شبیهِ یک‌دیگرند. «پرستیژ» هم درباره‌ی یکی از قوانینِ بحث‌برانگیزِ ایران است؛ این‌که زن‌ها نمی‌توانند به‌صورتِ رسمی و در مجامعِ رسمی آواز بخوانند. شخصیتِ اصلیِ این فیلم هم زنی جوان به‌اسمِ مهسا بیات است، مجریِ برنامه‌ای تلویزیونی که در صفحه‌ی شخصی‌اش در اینستاگرام ویدئوهایی از آوازخواندنِ خود (با پنهان‌کردنِ هویتِ واقعی‌اش) منتشر می‌کند. آهویی و باقریان (فیلم‌نامه‌نویسانِ فیلم) برای بحرانی‌تر کردنِ وضعیت، شغلِ مهسا را جوری انتخاب می‌کنند که آوازخواندن بتواند خطری برای آن ایجاد کند. او مجریِ صداوسیماست و طبیعی است که آوازخواندنِ او ــ به‌عنوانِ عملی خلافِ قانون ــ برای مدیران‌ش حساسیت‌زا و نپذیرفتنی باشد. نمودِ بصریِ این اختلاف و حساسیت را می‌توان به‌خوبی از همان ابتدا مشاهده کرد. مهسا بلافاصله بعد از پایانِ یک قسمت از برنامه، دست به اصلاحِ پوششِ تحمیلی‌اش می‌زند. مقنعه را عقب می‌کشد و کمی آن را شُل می‌کند؛ پوششی مخالفِ آن چیزی که مدیران می‌خواهند و می‌پسندند. در میزانسنی بیان‌گر، درحالی‌که او روی صندلیِ گریم نشسته‌است و آرایش می‌کند، مدیرِ او بالای سرش می‌ایستد و دست به تهدیدِ او می‌زند. گویی سیستم (جایی که مهسا برای آن کار می‌کند و آن هم مهسا را تحت‌نظارت دارد) بالاسرِ او ایستاده و فشارش را مدام به مهسا یادآوری می‌کند. این‌گونه فشاری که روی مهساست، جلوه‌ای بصری نیز می‌یابد.
امّا فیلم‌نامه‌نویسان در این نقطه متوقّف نمی‌شوند و این ایده را گسترش می‌دهند. این تنش، که در نظرِ اوّل فقط ممکن است در کارِ او اختلال ایجاد کند، واردِ ابعادی گسترده‌تر می‌شود. مهسا پیشنهادی برای خواندن در جمعی رسمی ــ طبیعتن در خارج از کشور ــ دارد. بنابراین، حالا او هم ممکن است کارِ فعلی‌اش را از دست بدهد و هم موقعیتِ بعدی‌اش را. بنابراین، اهمیتِ این موضوع دوچندان می‌شود. ایده باز هم جلو می‌رود؛ او در خانه هم، درحالی‌که دارد می‌نوازد و می‌خواند، با همسرش به یک چالش ــ هر چند کوچک ــ می‌خورد. این مسئله، در میزانسنی طبیعی و ارگانیک و بدونِ خودنمایی، خودبه‌خود پای تضادِ جامعه با حکومت را هم در دیالوگی کوتاه به ماجرا باز می‌کند. چیزی که وضعیتِ مهسا را باز هم بغرنج‌تر از پیش جلوه می‌دهد. او حالا نه‌تنها باید جواب‌گوی مدیران‌ش باشد، که باید پاسخِ مردم را هم بدهد. و نگفته معلوم است که این بزرگ‌ترین دوراهیِ فیلم است. فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان هوشمندند و از این ایده‌ها استفاده‌هایی درست و به‌جا می‌کنند، بدونِ این‌که هدف‌شان برانگیختنِ توجّه باشد. داستان و شخصیت برای آن‌ها مهم‌تر از هر چیز است. البتّه نگفته نماند که بازی‌های فیلم را چندان دوست ندارم؛ علی‌الخصوص بازیِ مدیرِ مهسا و طرزِ ادای دیالوگ‌هایش ناروان و غیرطبیعی جلوه می‌کند و روندِ هم‌حسی با فیلم را برای من خدشه می‌اندازد.
امّا آن‌چه که فیلم را کامل می‌کند در سکانسِ پایانی نفهته‌است. جایی که مهسا، در اقدامی فاعلانه و خودانگیخته و خودآگاه، جلوی دوربینِ تلویزیون، با آگاهی از موقعیتِ فعلی و همه‌ی خطرهایی که ممکن است گریبان‌گیرش شوند، شورشی بزرگ می‌کند. شورشی که می‌تواند پایانِ همه‌چیز باشد، یا آغازی بر شروعی تازه. فراموش نکنیم که اسمِ برنامه‌ای که مهسا مجریِ آن است چیست: پنجره. پنجره روزنی است که چشم‌اندازی را در یک فضای بسته، در دلِ یک دیوار، به بیننده هدیه می‌دهد. این بیننده است که می‌تواند پرده‌ای بر آن بیندازد؛ از آن به بیرون نگاه کند؛ یا آن را باز کند و به بیرون بپرد. مهسا تصمیم می‌گیرد که فقط بیننده‌ی منظره نباشد. او پنجره را می‌گشاید. آزادی احتمالن جایی بیرونِ این پنجره است.
آینه هم پنجره‌ای‌ست
اگر از آن بپرم،
در آغوشِ خودم می‌افتم.
یانیس ریتسوس[۱]
[۱] Yiannis Ritsos
فیدان در شبکههای اجتماعی