درباره‌ی فیلم کوتاه «حرف‌های شبانه» به کارگردانی امید عبدالهی
نوشته: انوش دلاوری
نمی‌توانیم حرکت فیلم‌ها را در خودشان از جای دوربین فیلم‌ساز از آغاز تا به پایان نادیده بگیریم. نمی‌توانیم به این مسئله فکر نکنیم چرا دوربین تمام نمای اتاقی را به ما نشان می‌دهد که در پایان پشت در بسته‌اش باید باقی بمانیم و نگرانی، بیداری و ناهشیاری آغازمان، به تشویش، بی‌خوابی و هوشیاری پایانمان منتهی می‌شود؟ اگر فیلم‌های امید عبدالهی را از «کورسو» به «میزبان» و سپس «حرف‌های شبانه» پی بگیریم، شاید بتوانیم فیلم‌ساز را کمی درک کنیم، اما آیا در همین مسیر می‌توانیم دوستش داشته باشیم؟ شاید گذاشتن پرسش‌هایی پیش رو بتواند به بخشی از چرایی‌ها پاسخ دهد. «کورسو» اساسش را بر پیروزی ظلمت برابر نور گذاشته است: پیرمرد تاریکی مغازه را روشن می‌کند، به دنبال احیای سوی چشم کسی‌ست که نگرانی ناواضحی همراه با کاوشی از سر دل‌تنگی برایش دارد. پیرمرد در پایان بالا رفته، در نور نشسته است. «میزبان» در نور روز شروع می‌شود و به‌تندی به شب می‌رسد. نگرانی پیرسالی برای پیرسالی جایش را به نگرانی پیرسالی برای جوانی داده است. پیرسالان «میزبان» نگران چیزی هستند که نمی‌دانند چیست. پرسش‌هایی دارند که در سکوت بی‌پاسخ نگهشان می‌دارند. فیلم البته که از همدلی خالی نیست، به‌واقع از برانگیزانندگی که یادآورانه موجب پیوندی میان «آن‌ها» و «آن‌ها» می‌شود؛ برق رفته و موسیقی قطع می‌شود، جوانانی که نمی‌بینیمشان آرام‌آرام سکوت می‌کنند تا خوش‌صداترینشان آوازی از گذشته بخواند، آوازی حامل خاطره‌ای جمعی و تاریخی که زن پیرسال را به لَختی همراهی، همدلی و آرامش می‌برد؛ زن/ مادر به دیوار کنار در آشپزخانه تکیه داده و چیزی از گذشته در او جوشیده و به اکنون، به آن‌ها که پشت آن درند، متصل می‌کند. درست است که به پایین رفتن، زیرزمین خانه، زیر آنجا که آن‌ها پای کوبانند، ختم می‌شود و تاریکی و خیرگی به سوسوی نور و صداهایی که عشق را انکار می‌کنند، اما این چیزی نیست که «میزبان» را در این لحظه از ما بگیرد. این انتقال از نور به ظلمت، فاصله‌ی آنچه شنیده‌شده ولی دیده نمی‌شود، در «حرف‌های شبانه» است که معنای دیگری یافته و گویی از سوی فیلم‌ساز بازتعریف می‌شود. پدری مجرد که در ابتدا و در غیاب دخترش نگران است، در پایان پشت در اتاق دخترش در حضور نزدیکش مشوش و مستأصل است و نه نگران. مردی که خودش را به درودیوار می‌زند برای رفع غیاب او که دخترش است، آرام از پله‌های کوچه و خانه بالا می‌آید و به صداهای حاضر او گوش می‌دهد و درد می‌کشد! این تصور در زیستنِ زندگی ما همواره غالب است که غیبتِ او موجب درد است، درحالی‌که اثرات غیبتِ او حتی زمانی که حضورش را درک می‌کنیم، آن چیزی‌ست که دلیل درد است؛ نه فقدان فیزیکی او که آشوبِ درونی حاصل از ازهم‌گسیختن فانتزی ما و حضورِ او. آن نجوای میل‌ورزانه‌ای که پشتِ در اتاقی با نورِ قرمز می‌شنویم درحالی‌که مرد/ پدر در خانه حاضر است، درنهایت مرد را در سکوتی دردآلود در چند قدمی پشت در اتاق دختر می‌نشاند. فیلمی که معنای درخوری از درد را آرام‌آرام در خودش تعبیه کرده و به پایان می‌رساند، به دیگرانِ حاضر در منطقه‌هایش چه جای‌گاهی می‌دهد؟ اگر در «میزبان»، جوانانِ فیلم فقط بی‌مبالات و سرخوش‌اند و می‌توانند خانه‌ی پدری‌شان را قُرق کنند و پدر و مادر و عکس یادگار زیارتشان را به زیرزمین کوچ دهند، نشانه‌هایی از نسلی معاصر را دارند که با همان تکیه‌ی مادر به دیوار و گوش سپردنش، دریافتمان از آن‌ها مخدوش و غیرقابل فهم نیست و حتا با وجودِ بیگانگی دوربین و منظرِ فیلم‌ساز، نمی‌توان حکمی در تعدّی‌شان صادر کرد. «حرف‌های شبانه» اما تعدّی می‌کند: آن جمله‌ی سارا، دوستِ آیدا، دخترِ مرد، از پشتِ تلفن که: «شما هم تشریف بیارید دورهم باشیم» همان‌قدر حاوی تمسخر مرد است که جمله‌ی بعدی‌اش پس از تعارفِ مرد که: «اوکی، هر جور راحتین. شب خوبی داشته باشین.» و شبِ خوب مرد که با اضطراب دردناکِ پشتِ در اتاقی همراه است که پشتِ درهایش صدای خنده و نجواهای تنانه‌ی دو دختر به گوش می‌رسد. به پسرِ جوانِ عاشقِ فیلم نگاه که کنیم، نه نمودِ همراهی‌کننده‌ای می‌بینیم نه نقطه‌ی مشخصی در رفتارِ کلام که نشانی از دلباختگی در آن باشد. پسری معشوقش را در مهمانی شبانه جاگذاشته تا با ترکیبی از ترس و خجلتِ ابتدایی (هنگام اولین گفت‌وگوی پس از معرفی خودش به پدر، کلید چراغِ پاگردِ روبه‌روی درِ خانه را بلافاصله پس از خاموشی، روشن می‌کند)، روی پله‌های رنگارنگ کوچه – که نمی‌شود به نشانه‌ای نگرفتشان – با تحسین احساس نگرانی پدر، تمجیدی ضمنی از او می‌کند و در انتها در آن اغذیه‌فروشی کهن‌سال، پای حرفی را برابر پدر پیش می‌کشد که بیشتر هیبت خبرچینی خودخواه با تأکیدِ خودش بر خودش بودن را متبادر می‌کند. جوانان شب‌رو و گریزانی که عمده‌ی کنش‌هایشان در حضور و غیابِ ناگهانی‌ست و یکی‌شان می‌تواند با زنگِ تلفنی از پای میزِ گفت‌وگوی خودخواسته و شامِ محقری که دعوت شده، برخاسته و ناپدید شود، همان‌قدر خالی از ابتداییات آداب‌دانی‌ست که گفتن جمله‌ی «اومد» وقتِ حضورِ مرد در خانه از سوی دخترهای در اتاق و خنده‌های هیستریک بعدشان. موضعِ ناخوشنودِ فیلم‌ساز نسبت به وضعیتی که از دایره‌ی پسندِ او بیرون است، تا چه حد او را در دون کردنِ آن‌ها برابرِ آن‌ها محق می‌کند؟ شاید فقط در تصویرش از مردی که منتهای تلاشش را در مسیرِ همراهی کرده است، نهفته باشد. پدری که تنها خواسته‌اش در مواجهه با حضورِ پسری در زندگی دخترش، دیدار و گفت‌وگو با آن پسر است و آن‌قدر تصویرش درست است که در مصاحبتِ پسر از پله‌های رنگی پایین می‌آید، به شام دعوتش می‌کند و تنها از پله‌های رنگی بالاآمده و برمی‌گردد، بی‌نشانی از تبلورِ حسِ مالکیت بر تن و جان فرزندش. این پدر را می‌شود فهمید، نگرانی و اضطراب و دردش را قبول کرد و محق دانستش. که اگر نبود صداهایی در همسایگی، صدای آن گربه، با علم به فرمولاسیونِ پیشینی فیلم‌ساز، نمی‌توانستیم بدونِ احساسِ خطر از فیلم عبور کنیم. امّا آن صدا، آن گربه‌ای که هردو حضورش دعوتی به رهایی از چیزی‌ست که جاری‌ست و پدر و فیلم‌ساز دوستش ندارند، بیرون شدن از آن وضعیتِ خارج از حدودِ خواست و پسند و به خلوتِ خودخواسته‌ای پناه بردن را نوید می‌دهد که امیدوارمان می‌کند به آرامشِ حاصل از پذیرش، هرچند پذیرشی دردناک.
فیدان در شبکههای اجتماعی