نوشته: فرید متین
«عاشق»: عاشق، بیش از هرچیز، مفتونِ فضاسازیِ به‌زعمِ خودش مناسبش می‌شود و این میان عنصرِ داستان را فراموش می‌کند. داستانش این‌قدر ساده است و این‌قدر بی‌فرازوفرود ــ اصلاً داستان نیست، صرفا موقعیت است ــ که مجبور می‌شود برای حقنه‌کردنش به مخاطب رو به پیچیده‌سازی و پیچیده‌گویی بیاورد ولی خودش هم از پسِ خودش برنمی‌آید و همان نیم‌خطِ نیم‌بند را هم نمی‌تواند درست تعریف کند. می‌مانَد یک‌سری تصویر وسطِ جنگل (که لااقل خدا را شکر این دفعه، جدای از سرگشتگی‌های شخصیت، ربطی هم به شغلِ او دارد) و یک‌سری حاشیه‌ی صوتی که بی‌معنی‌تر از خودِ فیلم‌اند.
«گرگ‌ها»: گرگ‌ها با ایده‌ی تازه‌ای بازی نمی‌کند: کسانی که برای تماشای گرگ‌ها می‌روند به گرگ تبدیل می‌شوند. ایده‌ای که در میزانسن اتفاق نمی‌افتد و تقلیل داده می‌شود به اتفاقی در فیلم‌نامه. اتفاقی که آن‌قدر کوچک و آن‌قدر غیرمتقاعد کننده است که کاملاً دستِ فیلم‌ساز را برای مخاطب رو می‌کند. خشونتِ بی‌دلیل و بی‌مقدمه و بی‌پشتوانه‌ای که اتفاق می‌افتد، فقط و فقط یک چیز را برای بیننده آشکار می‌کند و آن هم این که فیلم‌ساز و نویسنده‌ی داستان ــ که فیلم‌نامه از روی قصه‌اش اقتباس شده ــ فقط و فقط به ایده‌ی مرکزی‌شان چسبیده بوده‌اند و فکری برای باورپذیری و طبیعی‌کردنِ آن نداشته‌اند. این‌گونه فیلم تبدیل می‌شود به چیزی ابتر و نمایشی.
«او که اهلی نشد»: «تو اصلاً شعر دوست داری؟» این را غزل به هانیه می‌گوید، وقتی که هانیه سخت مشغولِ حفظ کردنِ شعر است. و همین شاید خلاصه‌ای جامع از فیلم باشد. غزل دارد از هانیه می‌پرسد: «این‌جوری که هستی دوست داری یا دوست داری جورِ دیگه‌ای باشی؟» و آن جمله شاید بیانیه‌ای باشد خطاب به همه‌ی آدم‌ها: کاری را که می‌کنید دوست دارید؟ فیلمِ صالح کاشفی ــ جدای از آن سکانسِ پایانیِ زائد و بی‌معنی‌اش ــ فیلمِ درستی است که از پسِ خودش تمام‌وکمال برمی‌آید و در مقابلِ مسئله‌ی برساخته‌اش، هستیِ هانیه‌مآبانه، هم آلترناتیوی، هستیِ غزل‌گونه (که اسمش هوشمندانه اشاره به یکی از قوالبِ شعری هم هست)، قرار می‌دهد تا به‌گونه‌ای به آن پاسخ داده باشد.
«جونده»: جونده خوب شروع می‌شود، خوب پیش می‌رود، ولی ساده‌انگارانه و بد تمام می‌شود. تمامِ تلاشِ نویسنده و فیلم‌ساز، برای موجودیت‌بخشیدن به موجودی که نمی‌دانیم چیست و همه به‌دنبالِ شکار کردن‌ش‌اند و علاقه‌مندکردنِ مخاطب برای فهمیدنِ خودش و سرنوشتش، به‌شکلِ احمقانه‌ای در سکانسِ پایانی «هیاهوی بسیار برای هیچ» جلوه می‌کند و دلیلِ ساده‌انگارانه‌ی دعوای جونده و شخصیت اصلی (بابک کریمی) [دلیلی که انگار مستقیماً از نیمفومانیاکِ لارس فون‌تریه آمده است] هم مزید بر علت می‌شود تا فیلم اصلاً و ابداً راضی کننده نباشد.
«تاناکورا»: تاناکورا به کسی می‌ماند که هندوانه‌های زیادی را زیرِ بغل می‌گیرد تا همه را باهم بلند کند و احتمالاً همه را باهم به سرمنزلِ مقصود برساند. اما فقط یکی را می‌تواند سالم و درست سرِ جایش بنشاند و بقیه را زمین می‌اندازد. اما مهم این است که هندوانه‌ای که سالم به مقصد می‌رسد بزرگ‌ترین و شیرین‌ترین هندوانه‌ی آن چند تا بوده‌است. «تاناکورا» هم همین کار را می‌کند؛ اما نهایتاً همان قصه‌ی اصلی‌اش را ــ که ای کاش از اول فقط به آن می‌چسبید و کمی بیش‌تر بال‌وپرش می‌داد ــ ادامه می‌دهد و درست و به‌جا تمامش می‌کند. فیلم فقط چوبِ همین بی‌تمرکزی‌اش را می‌خورد و اگر روی همان قصه‌ی اصلی تمرکز می‌کرد، به موفقیتِ بیشتری می‌رسید. هرچند فیلم در تماشای دوم بسیار بهتر از بارِ نخست بود.
«وودی آلن»: «یک جنایتِ سینمایی چه‌گونه اتفاق می‌افتد؟» این اسمِ یکی از اپیزودهای فیلم است یا پرسشی است که فیلم از خودش می‌کند یا تهمتی که به خودش می‌زند؟ معلوم نیست؛ ولی آن‌چه واقعاً معلوم است این است که «وودی آلن» چیزی برای گفتن ندارد و همین بی‌چیزی را در چارچوبِ یک روایتِ اپیزودیکِ بی‌معنی پنهان می‌کند ــ بی‌این‌که از خود سؤال کند چه نیازی به این گونه‌ی روایت‌گری است؟ آن هم وقتی که هر اپیزود چیزی به داستان و شخصیت‌پردازی اضافه نمی‌کند.
«آتامان»: آتامان هم مثلِ «تاناکورا»، و بر خلافِ بسیاری از فیلم‌های جشنواره، چیزی کم ندارد؛ بلکه چیزهایی اضافه دارد. «آتامان» می‌توانست در زمانی کم‌تر و با کمی تغییر در بعضی از موقعیت‌هایش به فیلمی به‌مراتب بهتر و تأثیرگذارتر تبدیل شود. اما وقتِ زیادی تلف می‌کند و شوخی‌هایش هم‌سنگ نیستند و همین‌ها باعث می‌شود فیلم از جدّی‌بودن ساقط شود. ولی با همه‌ی این‌ها فیلمی است که ندیده‌گرفتنش سخت است.
«زردِ خال‌دار»: فیلمِ میقانی (فیلم‌نامه‌نویس) و سرمد (کارگردان) فیلمِ حرف‌نزدن است. کما این‌که تجربه‌ی قبلی‌شان، «کلینر»، هم سعی می‌کرد به همین شکل قصه بگوید. امّا تفاوت در این‌جاست که در «زردِ خال‌دار» ما سراسر با حدسیات سروکار داریم و وضعیتی برای ما تشریح نمی‌شود که حال بخواهیم ادامه‌ی آن وضعیت را از طریقِ میزانسن‌ها بسنجیم. نتیجه می‌شود مُشتی نمای زیبا ــ با تأکید بر فضای بالاسرِ شخصیت که احتمالا فکرهای بلندی در سر دارد ــ و دختری با خالی روی صورتش ــ تنها دلیلی که می‌شود برای مطرود شدگی‌اش محتمل دانست ــ که ناگهان در اتوبوس شروع می‌کند به فریادزدن. و دهانِ بازِ مخاطب.
«قفل»: قفل ایده‌ی مرکزیِ جذابی دارد که با بازیِ بدِ بازیگرانش و ایرادهای شخصیت‌پردازانه و بعضی گنده‌گویی‌های مستور در دیالوگ‌ها درنهایت تبدیل به تجربه‌ی نادل‌چسبی می‌شود. جدا از این‌که فیلم در لحظه‌ی مناسبی هم تمام نمی‌شود و ادامه‌دادنش (از جایی که انصاریان شیشه‌ی ماشین را می‌شکند) به‌نفعِ هیچ‌کس نیست؛ نه مخاطب، نه فیلم‌ساز.
«سگ‌دعوا»: خشونت رفته‌رفته بزرگ‌تر می‌شود. و انگار کپی‌کاری‌ها هم رفته‌رفته بزرگ‌تر می‌شوند. جنگِ سگ‌ها که ایده‌ی تازه‌ای در سینما نیست. درذهن‌ترین نمونه‌اش هم «آمورس پروس»، اولین فیلم آلخاندرو گونسالس اینیاریتو (۲۰۰۱). ولی بزرگ‌شدنِ تدریجیِ خشونت، تا جایی که کار به اسلحه بکشد، در همین سال‌ها در «قصه‌های وحشی» (۲۰۱۴، دامیان سیفرون) به‌تصویر کشیده شده‌است؛ در اپیزودی که یک اتومبیلِ مدل بالا می‌خواهد از یک خودروی فکسنی سبقت بگیرد. بنابراین، «سگ‌دعوا» به‌خودیِ‌خود چیزی برای عرضه ندارد و با کارگردانیِ شلخته‌اش عرصه را ترک می‌کند.
فیدان در شبکههای اجتماعی