گفتگوی بهمن ارک با آرمان خوانساریان به بهانه اکران فیلم کوتاه «سایه فیل»
با آرمان خوانساریان چند سال قبل در جشنواره تصویر سال آشنا شدم… در طول این سالها از هم بیخبر نبودیم و در جشنوارهها و شهرهای مختلف با هم همسفر بودیم. فیلمهایش را دوست داشتم و کارهایش را دنبال میکردم… فیلم کوتاه «سایه فیل»اش را به بهانه اکران تابستانه فیلم کوتاه برای بار دوم تماشا کردم و مرا حسابی درگیر کرد و بعدش آنقدر با هم حرف داشتیم که تصمیم گرفتیم مصاحبهای خیلی دوستانه با هم انجام دهیم تا آینه خودمان باشد در سالهایی که گذشت و سالهایی که روبهروست…
بهمن: یادم میاد تو جشنواره کیش بهت گفتم که ما چند سال هست، جشنواره به جشنواره کنار هم بزرگ میشیم و فیلم میسازیم و فیلم به فیلم بزرگ شدنمون رو میبینیم و الان با یه فیلم دیگه ازت دوباره به اون روزا برمیگردم که این یاد گرفتنها کنار هم یه ماجرا عمیقی بین ما به وجود میاره… امروز دوباره روی پرده سینما و در قالب «اکران تایستانه فیلم کوتاه» فیلمتو دیدم و یه جورایی فیلمت اونقدر درگیرم کرد فکر کردم دربارش باهات حرف بزنم…
آرمان: خیلی تعبیر قشنگی هست. ما با هم توی جشن تصویر سال دهم آشنا شدیم. من فیلم کوتاه «بن بست» رو داشتم و شماها «نجس» رو. خوشحالم كه به قول تو با هم به بلوغ رسیدیم و میدونم این مسیر ادامه داره… میدونم شماها هم مثل من به هیچی جز فیلم ساختن نه فكر میكنید و نه دل میبندید… خیلی دوست دارم بدونم بیشتر چه چیزی تو «سایه فیل» برات خوشایند بوده که اینقدر لطف داشتی به فیلم؟
بهمن: خیلی چیزها تو فیلم بود که منو درگیر کرد اما بذار اول بپرسم که چطور داستانهات شکل میگره؟
آرمان: داستانها برام با یك اتفاق شروع میشه… یه اتفاق ساده یا یك پَرش فكری كه شروع میكنم به داستان سرایی برای خودم و بعد دغدغهام رو توش قاطی میكنم. این یعنی اولویت قسمت خلاقه مغز من داستان سرایی هست و چه درست میگی. ولی وقتی فیلمنامه تموم میشه میبینم فیلم ربطی به قصه اولیه نداره و فقط مفهومی (كانسپت) برام مونده كه اون روزها درگیرش بودم. مثلا وقتی «سبز كلهغازی» رو مینوشتم خیلی افسرده بودم و روزهای خوبی برام نبود و فكر میكردم هیچ راه فراری ندارم جز رویا پردازی كردن (كه البته الان هم سینما باهام همونكارو میكنه) این رویا پردازیها سر خوردم كرده بود و فقط دلم میخواست یك فیلم راجع به یك آدم رویا پرداز بسازم ولی نمیتونستم چون هیچ وقت نمیتونم بر اساس مفهوم درام بنویسم. ولی وقتی یك روز با جیب خالی توی شهرك اكباتان دنبال رهن خونه بودم و به دروغ به همه میگفتم قرار است به زودی ازدواج كنم و همه شهرك رویایم را باور كرده بودن احساس كردم این شروع قصه خوبی هست تا بتوان راجع به رویا و فوایدش حرف زد.
بهمن: آدمهای فیلمت مدام باهم حرف میزنن و تو بدون اینکه بخوای تنوع تصویری به وجود بیاری کارتو ادامه میدی و نمیترسی از این که فیلمت شبیه نمایش رادیویی بشه… ولی خوب جالبه که این اتفاق اصلا نمیافته. بیشتر شبیه یه داستان کوتاه که توی متن اتفاق میافته و خیلی متکی به تصویر نیست… و البته پلانهایی توی فیلمهات هست که تصویر جای خودشو پیدا میکنه و اونجا متوجه میشی این فیلم چرا تبدیل به یه داستان کوتاه نشده و باید فیلم میشد… درباره این تصویر حالا بعدا ازت میپرسم.
آرمان: راجع به اینكه چرا با دیالوگ میرم جلو و در نهایت به نمایشنامه رادیویی تبدیل نمیشود باید بهت بگم كه سینما با ویژگیهای خودش تعریف شده و نمایشنامه رادیوی هم همینطور. من تمام دیالوگهام رو با معیار سینما میسنجم نه ادبیات. ذات سینما كنش و واكنش هست. مهم نیست با دیالوگ یا اَكت، مهم واقعی گفتنش هست. فیلمی كه بدون دیالوگ با یك اكت سعی میكنه تماشاگر رو شیر فهم كنه بسیار خودنما و سخیفتر از یك فیلم تجاریست! اگر میگی دیالوگهام در نهایت به سینما میرسه بخشیش اینه كه ترسم رو كنار میزارم. یك نگاه به سینمای مستقل امروز آمریكا كه میكنیم میبینیم فیلمها روز به روز حرافتر میشن. مثلا فیلم فوق العاده (نارنگیها – شان بیكر) رو كه حتما دیدی. اون فیلم روم خیلی تاثیر گذاشت و ترسم رو ریزوند از پُر حرفی… در واقع انتخاب اینكه تماشاگر كدام حرفت را دقیق بشنود، دقیقا ذات سینماست چون صدا به تنهایی نمیتواند این كار را بكند. این مهمه سوژه تو توی كدوم جای دوربین و جلوی كدوم لنز و بعد از كدوم كات داره این حرفها رو میزنه. من تصمیم خودم رو گرفتم و میخوام این مدل از سینما رو تا بالاترین نقطهاش برم پس باید تجربهاش كنم. متاسفانه این روزها حرفهای ابتدایی درباره دیالوگ و تصویر میشنوم. یک نگاه به سینمای اریک رومر یادآوری میکند که کم حرف زدن ویژگی نیست. از چه حرف زدن مهم است. توی «سایه فیل» مد نظرم بود همه سكانسهام با هرج و مرج صدا برگزار شه تا حرمت سكانسی كه لیلا در ماشین سیاوش به تنهایی نشسته و ساکته حفظ بشه و به تماشاگر وضعیت لیلا را یاد آوری كنه. اگر نگاهی به سكوتهای لیلا بیندازی بهتر متوجه منظورم خواهی شد. (سكوت در تاكسی بعد از یك روز با یك سایه قرضی – سكوت در بالا پشت بام – سكوت بعد از عیادت پدر) در موسیقی میگن سكوتها به نُتها ارزش میدن و من فكر میكنم در سینما هم باید جوری سكوت كنی كه بیشتر صداها شنیده شن و اینجوری میشه كه دیگه هیشكی از سكوت بازیگرت نمیگذره و خیره نگاهش میكنه. فیلمساز مورد علاقه من نوری بیلگه جیلان است هفتهای نیست كه در اتاقم و تنهایی برایش مرور آثار برگزار نكنم (میخندد). «خواب زمستانی» فیلم پُر دیالوگی است ولی متانتاش هیچ كم از «اوزاك» (دوردست) كه نیم بیشتراش در سكوت میگذرد ندارد و چه بسا كه سینماییتر است. پس راجع به اینكه میگویی چه میشود كه دیالوگها سینمایی میشوند باید بگویم كه دیالوگها را بر اساس ویژگیها سینما مینویسم نه ویژگیهای ادبیات. در سینما كات حرف اول را میزند. سینما بیشتر از ادبیات پایش در زمین و روزمره هست. و به همین دلیل ادبیات فاخر است. همه اینها را میگویم و چه بسا روزی فیلم خیلی كم دیالوگی بسازم. مثلا فیلم «حیوان» تو به عقیده من یك شاهكار است. دیالوگ در آن جایی ندارد و تو در آن ادای سكوت را در نمیآوری… من از ادا در آوردن و سینمایی سازی متنفرم. خودت بهتر میدانی و دیدهای فیلمهایی كه فكر میكنند هر چه كمتر حرف بزنند هنریترند چقدر توهین آمیزاند. چند سال پیش فیلمی كوتاه را میدیدم كه در آن مرد وقتی شب به خانه میآمد به جای سلام به زنش سر تكان میداد و كارگردان خوش خیال فكر كرده بود خیلی هنرمند است كه دیالوگ استفاده نمیكند! (با خنده)
بهمن: درباره ذات سینما حرف زدی، واقعا این ذات خیلی مهمه… این که میگی ذات سینما توی کش مکش اتفاق میوفته، چطور به این میرسی؟ البته فکر کنم بیشتر درباه روابط حرف میزنی و درام… خوب شاید ما یه فیلمی ببینم که درونش کش مشکی هم وجود نداشته باشه و اصلا یک سری تصاویر نامربوط بهم باشن… به قول معروف تجسم ذات سینماست اینکه یک روایت یا یک حس رو بتونی تصویرش کنی… چطور که تو نتهای موسیقی این حس تبدیل به نت میشه در سینما تبدیل به تصویرهای متحرک میشن… از وقتی صدا اختراع شد شخصیتها تو فیلمها شروع کردن به حرف زدن انگار یه راه نجات براشون پیدا شده. چون شاید برا این که داستانهای بهتری تعریف کنن و عمیقتر بشن. اما خوب سینما بود و بعد صدا بهش اضافه شد و برا همین که میگم دیالوگ بخشی از اون هست ولی ماهیت اصلیش نیست…
آرمان: حرفت رو راجع به ایماژ تصاویر قبول دارم ولی کاش ما فیلمسازها همانقدر که از تئاتری شدن فیلمهامان میترسیم از تبدیل شدن فیلمهایمان به کلیپ هم میترسیدیم. خیلی از فیلمهای کوتاه تبدیل به کلیپ میشوند. به نظر من سینما روز به روز با ابزار سینما تکمیلتر میشود. مثلا نمیشود چون سینما سیاه سفید آغاز شده، تا ابد فیلم سیاه سفید ساخت چون رنگ از بدو پیدایش سینما وجود نداشته… این روزها هم که میبینیم سیستم سه بعدی روز به روز بیشتر میشود و فیلم آخر گدار هم سه بعدی بود و حتما بعد از ما هم سینما به لحاظ ابزاری تکمیلتر میشود واقعا بیشتر از اینی كه هر فیلمساز زبان خودش رو داشته باشه هر فیلم زبان خودش رو داره. مثلا اگر «حیوان» دیالوگ داشت به درخشانی الان نمیشد. چون به محض اینكه میفهمیدیم فیلم از چه كشور و فرهنگی میاد جنون كمرنگ میشد و مسئله اجتماعی پر رنگ و این به ضرر فیلم بود. ولی حالا در بستر جنون نقد انسانی مطرح میشه و فرا جامعه میشه. ولی تصور كن اگر «نجس» در سكوت میگذشت چقدر خام دستانه بود. توی «نجس» شماها دارید از یك مخمصه میگید. بیشتر توی اون فیلم اون موقعیت مهمه كه اون مرد توش گیر كرده. تو سر تا سر فیلم هم شخصیت هویدا نمیشه یا بهتر بگم بعد دیگری ازش نمیبینیم ولی شاید همون مخمصه كافی باشه. من عاشق اینم كه قصهام تو عرض بره جلو… چخوف برام ویژه است توی كارهاش؛ همه دارن حرفهای روزمره میزنن ولی یهو ما با یك جهان موهوم روبهرو میشیم. فیلم به فیلم بیشتر فهمیدم كه بیشتر از اینكه لازم باشه داستان سرایی كنم باید به دیدن دعوت كنم. حتی اگر دعوت به دیدن داستان باشه! واسه همینه كه میگی از یك جایی شروع میشه فیلمهام و در یك موقعیتی رها میشه. داستان دعوت من به دیدن است. برای مثال فكر میكنم چرا به جای اینكه داستان كوتاه «سایه فیل» را بنویسم از اون فیلم میسازم؟ برای این هست كه اگر داستانش را بنویسم حتما باید جایی اشاره كنم كه: (لیلا سایه سیاوش را روی خودش حس میكرد) یا از این جنس چیزها… ذات سینما همین است دیگر، انتقال مود (حس و حال) بیشتر از قصه مهم است. در «سایه فیل» همچین دیالوگی نیست ولی حس كلی از فیلم همان است. برای همین است كه دیالوگها تو ذوق نمیزنند، چون حرف اصلی را با دیالوگ نگفتهام. دقیقا معلوم نیست با چه گفتهام ولی هر چه بوده ماهیت سینما بوده. اگر تصویر از فیلمم حذف شود شاید (محال) قصه دست و پا شكسته روایت شود ولی هیچ جوره تاثیر فعلی را نمیگذارد. دوست دارم بیشتر از «حیوان» حرف بزنی… حالا نوبت توست که بگی چه صلاح دونستی که بدون دیالوگ فیلم به این خوبی ساختی؟
بهمن: این که من به قول معروف سعی کردم از دیالوگ استفاده نکنم توی فیلم «حیوان» دلیلش این نبود که از دیالوگ بدم میاد. بیشتر میخواستیم اون فیلم در لامکان و لازمان و لا فرهنگ خودش بمونه… چون دیالوگ فقط گفتگو نیست زبان با خودش مکان و زمان میاره و فرهنگ… لحن آدمها و حتی لهجهاشون جغرافیا اونا رو مشخص میکنه… و تو «حیوان» نمیخواستیم اینا باشن و البته این باعث شد شخصیت فیلم ما عمیق نباشه و بیشتر شبیه عروسکهای خیمه شبازی بود. که کارهای کارگردانشو انجام میده، که فکر میکنم بیشتر ازون هم لازم نبود بشناسیمش… اما توی فیلم «نجس» ترک بودن شخصیتهای فیلممون و زمان و مکان بیشتر به فیلم کمک میکرد تا اون مرد مذهبی تو مخمصه قرار بدیم… ولی خوب من و بهرام فرقی که با تو داریم توی تبیین کردن داستان روی فرم است… ما وقتی یه قصه درگیرمون میکنه بیشترین تلاش میکنیم که دیالوگها و قصه تبدیل به عناصر تصویری بشن و سهم گفتگو رو تا جایی که میتونیم کم میکنیم و بیشتر از اینکه به شخصیتهامون فکر کنیم به داستانمون فکر میکنیم و تو برعکس بیشتر سعی میکنی شخصیتهاتو تو فیلمهات پیدا کنی… اینکه تو با دیالوگ کاری میکنی که آدمها با حرفهاشون در واقع ناخواسته درامهاتو جلو ببرن نه اینکه مسولیت این کارو داشته باشن و این بخش بزرگی از کار توست، چون آدمهاتو کنارهم قرار میدی تا روایت کنند، نه اینکه داستانی براشون تعریف کنی و بگی آدمهایی باشید که توی این قصه این دیالوگهارو باید بگید… این که قصههای تو معمولا خیلی رها اتفاق میافتند و از وسط ماجرا شروع میشن و همون وسط ماجرا هم تموم میشن بیشتر شبیه روایتهایی هست که شخصیتهاتو بیشتر میشناسیم. نیازها و احساساتشون و دروغهاشون. و این خیلی خوبه.
آرمان: نظر لطفت هست بهرام.
بهمن: خوب میخوام برگردم به «سایه فیل»ت… شخصیتپردازی که بهش میرسی نمود بیرونی برات دارن؟ مثلا لیلا تو فیلمت خیلی باور پذیر هست یا پسره خیلی دقیق بهش پرداخت شده. یا نقش آقای چراغی پور خیلی کوتاه و مفید هست… این که مشغول آماده سازی قلیان هست قبل ورود اونا به خونه درواقعه نمود درونی شخصیت اونه که بیرون میزنه، که دلش میخواست با لیلا خلوت کنه و قلیانی بکشه… اینکه قلیون رو داره بعد دیدن پسره قایم میکنه بازم نمود تصویری عملکردش هست… اینا چیزهای هستن که درموردشون حرف میزنم شخصیتپردازی خود قصه هست و اینو میشه دقیق فهمید و نشه تمایزی بین شخصیت و قصه تو فیلمهای تو پیدا کرد…
در واقعه چیزی که «سایه فیل» رو جلو میبره شخصیتهات هستن. اینکه شخصیتهات رو کشف میکنیم خیلی لذت بخشه. اینکه تو بتونی عمق این چنینی به شخصیتهات بدی باعث میشه ما رو لایه لایه به درونشون ببری و حرفهای مگوشون رو به ما بگی… بگو چه جوری بهشون میرسی؟
آرمان: راجع به اینكه چطور به شخصیتهام میرسم باید بگم ارزشمندترین چیز توی درام برای من شخصیت هست. فكر میكنم توی درام امروز مهمتر از اینكه چه كنشی انجام میشه این مهمه كه كی داره اون كنش رو انجام میده. من نمود بیرونی كامل ندارم موقع نوشتن. ولی اینقدر با آدمها سر و كله میزنم كه یك شناخت كلی دارم از تیپ شخصیتها. خیلی فضولام توی زندگی عادی و این فضولی اینجا به دردم میخوره. برای مثال وقتی یك دوستی یك چیز عادی تعریف میكنه من با یك ذوقی گوش میدم كه خودش باورش نمیشه. شاید توام اینو حس كرده باشی. یادته تو كمپ استعدادیابی فجر نصفه شب جلوی در هتل میشستیم و گپهای سینمایی میزدیم من اونقدر از تو و بهرام سوال میپرسیدم كه حتی اگر خودتون هم متوجه نشدید من به شناخت متوسطی از فضایی كه شماها توش بزرگ شدید و نوع نگرشتون پیدا كردم. واسه همین روحیهام، من در طول نگارش شخصیتهامو عمیقا باور میكنم و میزارم که كار خودشون رو بكنن. یك دفترچه درست میكنم كه مثلا سیاوش فلان روحیه را دارد و لیلا فلان روحیه و سعی میكنم تا حد امكان تخطی نكنم. وقتی همه شخصیتها شبیه آدمهای واقعی میشوند قصه را باور میكنی. در فیلم «بن بست» شخصیتام بعضی جاها مُدل دیگری نسبت به قرار داد شخصیتیاش رفتار میكرد و این به این دلیل بود كه من میخواستم جذابیت ایجاد كنم ولی امروز یاد گرفتهام كه تماشاگر حقیقت یك كاراكتر برایش تماشاییتر از جذابیت اوست. پس موقع نگارش هیجان زده نمیشوم و به جهان شخصیتها احترام میگذارم. عقب ایستادن نویسنده نسبت به سوژه همیشه برایم جذاب است. دوست ندارم كاراكترهایم كارهایی بكنند كه معلوم است نویسنده گفته.
مثال قلیان هم خیلی خوب بود. اگر دقت كنی آدمها در آن سكانس با هم حرف میزنند ولی راجع به چه؟ بیربطترین چیز به اتفاق صحنه (آب و هوای قبرس) تصور كن كه اگر مرد قلیان را در سكوت پنهان میكرد چقدر همه چیز تاكیدی و چیدمانی بود… اینها از آن جنس دیالوگهایی هستند كه من اضافه میكنم نه برای شخصیتپردازی كه برای پنهان شدن خودم. فكر میكنم وقتی كاراكترهای یك فیلم زیاد حرف میزنند تو به عنوان تماشاگر یادت میرود كه آنها قهرمان هستند و به خودت میآیی و میبینی غرق در داستان هستی…
بهمن: میخوام در مورد کیارستمی باهات حرف بزنم میدونم شاید به فیلمت ربطی نداشته باشه اما چون میدونم از شاگراش بودی خیلی دوست داشتم بدونم ایشون چه تاثیری داشته برات توی درک سینما؟
آرمان: یادم میاد تو همدان كه با «سویوق» بودین بهم گفتی سینما رو از كیارستمی یاد گرفتی در حالی كه شاگردش نبودی. (مطمئن نیستم تو بودی یا بهرام) این یعنی گستره آموزش كیارستمی فقید به شاگرداش محدود نمیشه و به ایران هم محدود نمیشه. پس احتمالا ما یك اندازه از كیارستمی یاد گرفتیم، شاید من ١٢ جلسه بیشتر. ولی چیزی كه در من بذر بلوغ سینمایی را كاشت دیدن این مرد بزرگ از نزدیك بود. اینكه چطور به همه چیز دقیق بود و اینكه چطور لحظهای از كار باز نمیایستاد. اینكه نمیگذاشت استاد خطابش كنیم و تواضع حقیقیاش. دیدن اینها به من یاد داد راه درازی تا آدم بزرگ شدن دارم. من از كیارستمی باور آموختم نه سینما. كیارستمی اولین كسی بود كه من رو باور كرد و من بعد او خودم رو پیدا كردم. بیست سالم بود و كوچكترین هنرجویشان بودم. از فیلمنامهنویسیام ذوق زده شده بودند. طرح فیلم «بن بست» (یكی از فیلمهایم) را سر كلاس تعریف كردم و به معنای واقعی به من اعتماد به نفس دادند كه آن را كار بكنم. اینكه استاد گفته بود منتظر است آن را بخواند خواب را از من گرفته بود و وقتی ایشان سر تمرین آن فیلم آمدند و مرا راهنمایی كردند من یكشبه مرد شدم و خودم را باور كردم. قبل از این هیچ وقت موقعیتی در زندگیام پیش نیامده بود كه این اندازه خودم را باور كنم. من خیلی خوش شانس بودم و چه خوب كه آن روزها نمیدانستم چقدر خوش شانسام. كه اگر میدانستم سایه بزرگی كیارستمی به من اجازه نمیداد با او راحت باشم و تلفن بهشان بزنم و باهاشون مشورت كنم. یادش بخیر اولین باری كه ایشون به من زنگ زد و گفت بیا دنبالم یك سر با هم درباره فیلمت صحبت كنیم و تا مسیر كارگاه با هم برویم (باورت میشود این حجم از دلسوزی برای شاگرد را؟) واقعا خودم را پیدا كردم. من یك پسر رویا پرداز توی هَپروت و درس نخوان بودم كه تا قبل از این هیچكسی اینقدر مرا باور نكرده بود. بیست سالم بود. به دنبالشان رفتم و وقتی سوار ماشینم شدند لحظهای رانندگی كردن از یادم رفت. در مسیر چند بار نزدیك بود تصادف كنم آنقدر كه محو استادم بودم. باور نمیكردم كارگردان «طعم گیلاس» كه تا دیروز در مجلهها جملههایشان را پیدا میكردم، در حال گپ زدن با من هستند. در آن مسیر آقای كیارستمی دائم مرا دست میانداختند و میگفتند مطمئنم تو بیست ساله نیستی و دروغ میگویی. (تعریف از خودم نباشد. آقای كیارستمی خیلی فیلمنامه «بن بست» را دوست داشتند و گواه حرفم هم كلاسیهایم هستند). امروز كه آن روزها را به یاد میآورم بیاختیار بغض میكنم. و هنوز باورم نمیشود رابطهام با ایشان را… وای كه اگر امروز ایشان سر تمرین من میآمدند یا در ماشینم مینشستند… افسوس! آقای كیارستمی خیلی به من امیدوار بودند تا اینكه یك جمله نسنجیده باعث شد ایشان امیدشان را به من از دست بدهند. من كه از چهارم دبستان كلاس سینمایی رفته بودم و دائم دنبال كار كردن بودم و میخواستم زودتر فیلم خوب بسازم و انصافا زحمت میكشیدم ولی فایدهاش را نمیدیدم و افسردگیهای نگران كننده سراغم میآمد و نسخه اولیه فیلم «بن بست»ام قابل قبول نبود. روزی به كیارستمی گفتم: دیگر بریدهام!!! همین نیم جمله ایشان را رنجاند و به من گفتند: وای به حال كسی كه در بیست و یك سالگی ببرد! از آن روز به بعد تا مدتها امیدشان را به من به عنوان كسی كه سن كمی دارد ولی خوب فیلم میسازد از دست داند. استادم را رنجانده بودم. اینكه بار كلمات تا این اندازه برایشان مهم بود و اینقدر شاعرانه در جستجوی بار كلمات بودند برای من درس ابدی در زندگی بود… آخرین مكالمهام با ایشان وقتی بود كه «سبز كلهغازی» را ساخته بودم. باهاشون تماس گرفتم كه فیلمم رو ببینند. ایشان هم مثل همیشه با مهر جوابم را دادند و گفتند برای عملی پزشكی ده روزی در بیمارستان بستری خواهند بود و ده روز بعد باهاشون تماس بگیرم. همان عمل و بستری شدن شش ماه مرا در انتظار ملاقات استادم گذاشت و در آخر به یك حسرت ابدی بدل شد. من در قبال ایشان مسئولم. ایشان به آیندهام امیدوار بودند و من پاسخ اطمینانشان را میدهم.
بهمن: خوب تو کارگردانی هستی که اصلا کارگردانیت تو فیلم دیده نمیشه، خیلی ساده همه چیز رو برگزار میکنی. بدون پیچیدگی که شاید یکی از تاثیرهای کیاررستمی توی کارهات همین باشه… سعی داری کات کمتری بزنی یا کاری نکنی شخصیتهات تو میزانسنهای تودرتو گم بشن. بیشتر شبیه یه ناظر که خیلی دوست نداره تو کار شخصیتهاش دخالت کنه. این کاری که میخوای تو فیلمهای بعدی هم انجامش بدی و تبدیل به یه نوع نگرش تو کارهات شده؟
آرمان: آره فكر میكنم این از شاگردی كردن كیارستمی بیاید و من چون در سن كم شاگردی ایشان را كردم این مسئله در ناخودـگاهم نهادینه شده كه كارگردانی خوب نوعی كارگردانی است كه به چشم نمیآید. وقتی به فیلمهای محبوبم هم نگاه میكنم میبینم كارگردانی در فیلم گُم شده. البته بهمن این سلیقه است واقعا و نمیشه گفت كارگردانی درست كارگردانی غیر نمایان است. ولی حقیقتا من علاقهام حذف كارگردانی است. یعنی فیلمهای مورد علاقهام هم هیچكدام كارگردانی مرعوب كننده ندارند. من عاشق سادگی هستم. نه فقط در فیلم كه در زندگی عادی هم همینم… فكر میكنم كه چه طور كیارستمی در ١٠ كارگردان را حذف كرد؟ ولی این را بگویم كه فیلمنامههایی هستند كه نباید ساده برگزارشان كرد. شاید من هم فیلمنامهای بنویسم كه لازم باشد در آن كارگردانی به چشم بیاید و این اصلا بد نیست. ولی تا اینجای كارم فقط تمرین كردم كه ساده و بدون توجه گرفتن كارگردانی كنم. خیلی موقعها كه یك دكوپاژ پیچیده طراحی میكنم سر صحنه دوباره پشیمان میشوم و میفهمم من با گرفتنش حال خوبی نخواهم داشت. سعی میكنم با سادگی روی هوش بصری تماشاگرم تاثیر بذارم. برای مثال تمام نماهای لیلا و سیاوش تا قبل از سكانس پُشتِ بام تك شات هست ولی در پشت بام یكباره یك سكانس طولانی و تخت داریم و تماشاگر بدون اینكه در لحظه متوجه تغییری به لحاظ اجرایی شود میفهمد یك چیزی عوض شده.
آره عقب وایستادن برام جذابه چون اینجوری تماشاگر هم در موضع مساویتری با كارگردان قرار میگیره و بیشتر با فیلم سمپات میشه تا فیلمساز! توی همون سكانس پشت بوم اونقدر دوربین رو عقب بردم و بدون كات و بدون حركت دوربین برگزارش كردم چون نمیخواستم مثل یك كارگردان سِمِج مزاحم لیلا و سیاوش باشم.
فكر میكنم مسیر آیندهام هم همین است. البته سینما محل تجربه است و حتما گونهای دیگر از لحن سینمایی را هم انتخاب خواهم كرد.
ولی كارگردانی مورد علاقهام كارگردانیای است كه همه ظرافتش با اولین تماشای آن هویدا نشود.
خوب شاید من از تو سوال بپرسم. كارگردانیتان در «حیوان» مرعوب كننده است. هر حركت دوربین یك واكنش است. مثلا «حیوان» را نمیشود ساده كارگردانی كرد. در حیوان اتفاقا باید هر نما به چشم بیاید در («هنوز نه…» – آرین وزیر دفتری) هم همینطور. ولی «نجس» اینطور نیست. شماها چه لحنی رو برای آینده سینماتون میبینید؟
بهمن: واقعیتش جالبه هم «حیوان» و هم «سایه فیل» جایزه مشترک کارگردانی دارن تو فیلم کوتاه تهران، که کارگردانیشون اصلا شبیه به هم نیست… بهتر بگم کارگردانی به ذات فیلمنامه برمیگرده اما میتونم بگم یه فیلمنامه رو مدلهای مختلف میشه اجرا کرد و واقعا هم تا اجرا نکنی و تجربه نکنی نمیتونی بگی کدوم بهتر از اون یکیه و تازه شاید با گذشت زمان این معیارها هم از بین میره… من و بهرام بیشتر علاقه داریم تجربهها متفاوتی داشته باشیم… قبل ساخت فیلم «حیوان» فکر میکردم قراره یه چیز ساده با پلانهای ثابت بسازیم ولی وقتی رفتیم انتخاب لوکیشنها و بیشتر با کار آشنا شدیم تصورمون عوض شد که نمیدونم حتما کار درست انجام دادیم یا نه…
آرمان: خیلی موافقام باهات…
بهمن: فیلم «سایه فیل» یه جورایی انگار ادامه همون فیلم «سبز کلهغازی» هست… انگار اونا بزرگ شدن و هر کدوم ازدواج کردن… شخصیت مرد «سایه فیل» دوست داره ادا در بیاره، نقش بازی کنه، مثل خودت که تو «سبز کلهغازی» فقط نقش بازی میکردی یا سونیا ساکته و بیشتر ناظر اما حالا اون که برگشته و به کمک پسره احتیاج داره… دوبار کارکترهات تو ماشین هستن و بیشتر قصه اونجا روایت میشه مثل «سبز کلهغازی»… و دوباره اینا دارن دروغ میگن… نقش بازی میکنن؛ منتها دیگه آدمهای پختتری شدن… و فیلم تو هم پختهتر شده. اینکه جالبه این دو تا فیلم ازهم جدا هستند ولی خیلی هم کنار هم خوب دیده میشن یاد سه گانه لینکلیتر میندازه منو.
آرمان: اینكه میگن هر فیلمساز تو عمرش فقط یك فیلم میسازه و بعد تا آخر عمر اونو تیكه تیكه میكنه شاید حرف درستی باشه.
منم فكر میكنم «سایه فیل» ادامه «سبز كلهغازی» هست ولی فیلم كاملتریه. روابط همیشه برام جذاب بوده. فرق این دو فیلم به قول تو در سن و سال آدمهاشه. توی «سبز كلهغازی» هر غمی باز چاشنی شیرینی همراش هست چون به دلیل سنشون آینده برای شخصیتها وجود دارد. ولی توی «سایه فیل» آینده وجود نداره برای شخصیتها و این تلخترش میكنه…
بهمن: خوب من به نظرم بهتره برگردم سر سکانس فوق العاده پشت بام «سایه فیل» که ریشه فیلم و قلب تپنده فیلمت هست که با کلمات و تصویر یک تصویرسازی فوق العادی رو انجام میدی… و مسئله فیلمت رو که شناخت شخصیتهای فیلمت هست با هوشمندی بسط میدی به تموم جامعه… جامعه که خوشحال نیست و دوست داره حداقل با دیدن خنده بچهها و شادی دیگران معنی خندیدن و خوشحالی رو از دست نده… میخوام در رابطه با این سکانس حرف بزنی البته جوری که خوب داستان رو لو ندی.
آرمان: راجع این سكانس چون دو آدم كه گذشته نامعلومی دارند و دائم ازش فرار میكنند و به روی خودشان نمیآورند مجبور به یك خلوت با هم میشوند. در مرحله نگارش به این فكر میكردم كه باید شیای بین آنها فاصله بیندازد كه در نهایت شد میلههای شهربازی – تمام این سكانس تو شات هست ولی در واقع این میله نورانی شهربازی به لحاظ بصری آنها را جدا كرده است. یعنی حتی وقتی دو شخصیت از تك شات در میآیند و طولانی با هم خلوط میكنند عنصری مزاحم آنهاست. در یك ورژن گنبد مسجدی از پشت بام معلوم بود و میانشان بود. ولی راضیام نمیكرد چون معنی عوض میشد. تا اینكه یك روز توی بزرگراه در حال رانندگی بودم كه میله بزرگی را از شهربازی ارم دیدم. فهمیدم بهترین چیز همین است كه البته با اضافه شدن شهربازی سكانسهایی را حذف كردم و سكانسهایی اضافه كردم. نمیخواستم فیلم حال و هوای پایتخت به خود بگیرد و شبیه فیلمهای اعتراضی اجتماعی شود. كما اینكه هست ولی این فیلم لازم نداشت كه حتما در تهران بگذرد چون از بحران تهران نمیگوید و از تنهایی یك زن میگوید. برای همین شهر را برای خودم در حاشیه یك شهر بازی بزرگ تعریف كردم. ما سه سكانس حضور شهربازی را حس میكنیم كه در یك فیلم كوتاه بسیار زیاد است. 1- خانه عاطفی پور 2- بالا پشت بام 3- وقتی لیلا با تاكسی بر میگردد همه شهربازی از پنجره تاكسی نمایان است.
پس مواد فیلم را با شهربازی برای خودم تعریف كردم. و با این تعریف مهمترین سكانس همان پشت بام میشود و تصمیم گرفتم حسابی از بازیگرها دور بایستم و هیچ كاتی در كار نباشد. حركت دوربین هم در كار نباشد تا ما واقعا حس كنیم دو نفر خلوت كردهاند.
بهمن: آرمان چند روز پیش افتتاحیه فیلمهای باکس اکران تابستانه در باغ کتاب بود. میخواستم درباره این اکرانها ازت بپرسم چطور پیش میره؟ استقبال چطوریه؟ پیشبینیت چطوریه؟ چیا باعث میشه این اکرانا قوت بگیره و روند این اکران سراسری چطوری ارزیابی میکنی؟
آرمان: والا باكس اول كه فیلم شماها بود و خب استقبالها و فروش بیشتر از خیلی از فیلمهای بلند هنر و تجربه بود. باكس ما هم خدا رو شكر هفته اول تمام سانسهاش رو سُلد اوت رفت. ولی این مهمه كه از این به بعد چه اتفاقی میافته… ما خیلی از تجربیات باكس قبلی استفاده كردیم و چیزهایی كه به نظرم تو باكس قبلی كم بود رو سعی كردیم بر طرف كنیم. باكس شما گام بزرگی برداشت و ما باید حتما اون رو ارتقا بدیم كه به نظرم تا حدی موفق شدیم… ما سعی میكنیم روی مردم عادی مانور بدیم. ما فرش قرمز برگزار كردیم با حضور سلبریتیها. این باعث میشه خیلیها اسم فیلم كوتاه به گوششون بخوره و بیشتر از همه فرنوش صمدی تلاش كرد كه همه چی خوب برگزار بشه. یك حقیقتی وجود داره و اون اینه كه مردم ما بعضا تفاوت فیلم كوتاه را با آگهی بازرگانی نمیدانند. برایشان با ویدئوهای پند آموز گره خورده است. پسر عموی خود من چند روز پیش زنگ زد و گفت دوستش میخواهد روی آهنگ رضا صادقی تصویر بگذارد و در نهایت توی اینستاگرام بگذاردش! او فكر كرد باید به من كه كار فیلم كوتاه میكنم بگوید!. یعنی او هم كه فامیلش در سینمای كوتاه كار میكند هم تصویر غلطی از فیلم كوتاه دارد. وقتش هست مردم ما برای یكبار هم كه شده در عمرشان فیلم كوتاه ببینند. از دل همین تماشای فیلمهای كوتاه است كه سینماگر زاده میشود. خود من در سالهای دبیرستان یك دی وی دی از فیلمهای كوتاه آقایان: برزگر، مكری، شیروانی و… داشتم و تمام سینمای كوتاه در آن برایم خلاصه میشد و در شكل گیری ذهنیت سینماییام خیلی موثر بود.
من به اكران تابستانه خوشبینم چون هر شش نفرمان از عمرمان گذاشتهایم. ولی نمیدانم این مسیر تا كجا ادامه پیدا میكند. فقط كافیست یك باكس با دو فیلم كوتاه ضعیف اكران شود آن وقت است كه به پیش فرض تماشاگر عادی پاسخ مثبت دادهایم و برای همیشه ذهنیتاش را خراب كردهایم.
بهمن: دمت گرم بابت حرفایی که زدیم فکر کنم منم به آینده فیلم کوتاه خوشبینم و میدونم تو باکسهای بعدی هم بهتر و بهتر خواهد شد.
آرمان: باعث افتخارم بود بهمن چون خیلی به شماها و مسیرتون ایمان دارم و وقتی تو از فیلمم خوشت میاد برام یكی از خوشحال كنندهترین چیزهاست.
فیدان در شبکههای اجتماعی