نقد فیلم کوتاه «زنبور» ساخته‌ی آندریا آرنولد
نویسنده: امین پاک‌پرور
مقدمه:
مسئله‌ی زنان با تمام رنج‌های جنسیتی ــ طبقاتی‌‌شان همواره دچار مناقشه‌های بسیار بوده است؛ بحث‌های دامنه‌داری بر سرِ آزادی و حقوق و امنیت‌‌شان در هر زمانه و جغرافیا. اما آنچه بحث و فکر درباره‌ی زنان را از کژفهمی‌ها به دور می‌دارد، داشتن تصویری هرچه واقعی‌تر از وضعیت انسانی آن‌هاست. وضعیتی که نه تنها از یک طبقه به طبقه‌ی دیگر، که از جامعه‌ای به دیگر جوامع متفاوت است. و سینما به عنوان انعکاسی که از خود داریم، در دقیق‌تر دیدنِ جزئیات کمکِ بسیار بزرگی است. اما در مواردی این خود سینما بوده‌است که دید ما را محدود کرده؛ چه بسیار فیلم‌سازهای به ظاهر فمنیسیتی که درکی نادرست از وضعیت یک طبقه و جنسیت رقم زده‌اند. علیه چنین سینمایی‌ست که معرفی و بررسی هرچه بیشترِ آن فیلم‌هایی ضرورت می‌یابد که ما را از کژفهمیِ مسئله‌ی زنان به دور می‌دارند؛ به گمانِ نگارنده، فیلم کوتاه «زنبور» (۲۰۰۳) ساخته‌ی اندریا آرنولد نمونه‌ی دسته‌اولی از این فیلم‌هاست.
الف. زوئی از راهپله پایین می‌آید، تنِ لخت نوزادش را توی دست گرفته، سه دخترِ قد و نیم‌قدش به دنبال او در حرکت‌اند. و تاکید دوربین روی پاهای برهنه‌ی آن‌هاست. او عصبانی است و بچه‌ها در خشم او شریک‌اند. درِ خانه‌ای را می‌کوبد و با گشوده شدن در، با زنی دیگر درگیر می‌شود و برای او خط و نشان می‌کشد که دیگر حق تنبیه بچه‌هایش را نخواهد داشت. ماجرا بر سرِ دعوای یکی از دختران زوئی با فرزندِ زن دیگر است که پیش‌تر اتفاق افتاده. اما نگاه دوربین معطوف می‌شود به دست‌هایی که با خشم بر سر و صورتِ یکدیگر می‌کوبند. بچه‌ها نیز در همکاری با مادرشان با نشان دادن انگشت وسط به آن زن توهین می‌کنند. دوربین آن‌ها را در یک قاب نشان می‌دهد؛ بدن‌های کوچکی که علیه هرچه ضد خود در اتحادند و در شادی هم‌پایِ یکدیگر. بعدتر می‌بینیم که زن زبانِ بچه‌هایش را می‌داند، که چگونه و به چه می‌خندند و چه جور می‌شود به راهشان آورد، به هر دشواری که هست. اتحاد آن‌ها بی‌هیچ نشانی از پدر، زیر سایه‌ی مادر خدشه‌نا‌پدیز به نظر می‌رسد. ولی آیا زوئی در حفظ این تمامیت تواناست؟ وقتی نشانِ مرد دیگری (دِیو) پیدا می‌شود و زوئی به او تمایلی نشان می‌دهد، پاسخِ منفی آشکار می‌شود. چگونه می‌تواند به طور همزمان بچه‌هایش را سرآوری کند و به تمایلات عاطفی ــ جنسی خود نیز پاسخ بدهد؟ این تضاد میانِ منافعِ شخصیت خط محوریِ قصه است. به همراه آن‌ها به خانه‌شان برمی‌گردیم. چاردیواریِ کوچکی که پنج نفر در آن با شکم‌های گرسنه کنار هم لولیده‌اند و نه خبری از غذای کافی هست و نه هیچ نشانه‌ای از رفاهِ شهرنشینی، حتی در حد بهداشتِ عمومی. وقتی پستانکِ نوزاد از دهانش روی زمین می‌افتد، برای بند آوردنِ گریه‌‌ی او چاره‌ای جز گذاشتن همان پستانک روی لبش نیست. وقتی یکی از دخترها می‌خواهد غذا بخورد ــ اگر نامش غذا باشد ــ تاکید دوربین روی دست‌های کوچک اوست که نقش قاشق را بازی می‌کند، و بعدتر روی دستِ دیگربچه‌ای که با اسباب‌بازی‌اش ور می‌رود. تمرکز فیلم‌ساز روی بدن شخصیت‌ها تا به آخر فیلم ادامه می‌یابد. چه آنگاه که زن در حال قدم زدن به جهت قرار با دِیو است یا لحظه‌ای که برای رام‌کردن دخترِ گرسنه‌اش شروع به رقصیدن می‌کند، چه زمانی که در ماشین با دِیو مشغول عشقبازی است، و در نهایتِ داستان که بچه‌ها با دست‌های خاک‌گرفته‌شان غذای افتاده بر زمین را شروع به خوردن می‌کنند. اما فکوس‌کشیدن بر بدن‌ها بیهوده اتفاق نیافتاده است؛ که پوستِ آن‌ها ابژه‌ای است که در عین لطافت دستخوش خشونت شده و رنج را آشکار می‌کند. تمرکز بر تن همچنین نشانِ تضاد نیازهای تنانه‌ی زوئی است: از یک سو به مادری و از سوی دیگر به همامیزی با تنِ یک مرد.
ب. جایی در میانه‌ی فیلم، در کلابی که زوئی و دِیو قرار گذاشته‌اند، دوربین از میان جمعیت زن‌ها و مردهایی که دو به دو گفتگو می‌کنند، روی زنبوری فکوس می‌کشد که بر پنجره نشسته و در هوسِ آزادی است. این نخستین باری است که نام فیلم به خاطرمان خطور می‌کند. نقش زنبور به عنوان یک نشانه، بعدتر نیز در جایی که زنبور توی دهانِ نوزاد می‌رود یادآوری می‌شود. چنان‌که از فیلم‌های بلند آندریا آرنولد (از fish ــ tank تا american ــ honey) دانسته‌ایم، حضور حیوانات در فیلم‌های او لایه‌ی معنایی ویژه‌ای به داستان و شخصیت‌ها می‌بخشند. در این کارِ کوتاه نیز، گیر کردن زنبور پشت شیشه نشان وضعیت زن است؛ زنبوری که برغم تمایل به رهایی برای پرواز و یافتنِ غذا (چنان‌که بعدتر غذاخوردنِ هم‌نوعش از دهانِ نوزاد را می‌بینیم) محصورِ یک جبر است. اما برای زوئی این حصار حاکی از غریزه‌ی مادری است، آن‌گونه که برای هر فرزند از جان مایه می‌گذارد. با این همه، هوشمندی نهفته در فیلم بازتولید دوگانه‌ی آزادی ــ مسئولیت در شخصیت‌پردازیِ بچه‌هاست. دختر بزرگ‌تر در بسیاری از مواقع در نگهداری بچه‌های دیگر مسئولیت مادری را شریک می‌شود. و دختر کوچک‌تر همواره عروسکی را با کالسکه‌ی کوچکش حمل می‌کند و مادرانه در آغوش می‌کشد. و در عین‌حال هرزمان که فرصت را مغتنم بدانند، میل رهایی‌شان سر باز می‌زند و بازی را آغاز می‌کنند.
پ. یکی از کاستی‌هایی که در بعضی فیلم‌های فمینیستی به چشم می‌زند، چهره‌ی تک بعدیِ مردان است. به‌صورتی که همگی شریکِ جرم ظلم بر جامعه‌ی زنان‌اند. یکی از مسئولیت پدری سر باز زده، یکی علیه زن یا خواهرش خشونت به خرج می‌دهد و دیگری خیانت می‌کند و آن‌یکی تجاوز به عنف. این فیلم‌سازها برای نشانِ دادن رنج زنان، مردان را از وجوهِ خاکستریِ انسانی تهی می‌کنند، و این خود حاکی از دوگانه‌ای جنسیت‌زده در ذهن آن‌هاست. اما زنبور نمونه‌ی خوبِ فیلمی است که در عینِ آشکار کردنِ رنج زنی تنها که بی‌‌شوهر فرزندانش را بزرگ می‌کند، به این دوگانگی تن نمی‌دهد. نه تنها غیابِ شوهر را به عنوان یک تقصیر بر گردن او نمی‌اندازد، که از علت عدم حضور او سخنی نمی‌گوید. و برعکس، مردی را وارد داستان می‌کند که عاشق زوئی شده است.
گرچه قصه‌ی زنبور نشان‌دهنده‌ی وضعیت فردی شخصیت‌های خویش است، با چند نمای ساده سخن خویش را به جامعه‌ی بزرگ‌تر آن شهر بسط می‌دهد. نخست در آنجا که تصویر زنان و مردانِ دیگر در کلاب را به تصویر زن و مردِ محوریِ فیلم کات می‌زند؛ و دیگر در نهایتِ فیلم با دور شدن ماشین چند نمای ثابت از شهر نشان می‌دهد که صدای آهنگ خواندن بچه‌ها ضمن تبدیل شدن به خطِ صوتیِ خود آهنگ، روی نماهای شهر شنیده می‌شود. بدین گونه وضعیت شخصیت نه یک رنج شخصی و خاص که وضعیتی گسترده و اجتماعی جلوه می‌کند.
فیدان در شبکههای اجتماعی