نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]
ترجمه: فروغ رستگار
منبع: MUBI
این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplays ترجمه شده که فیلمهای کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شدهی کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار میدهد.
Woton´s Wake, Brian de Palma, 1962 from csa on Vimeo.
«رد پای ووتون» (۱۹۶۲)[۲] سومین فیلم کوتاه از دوران تحصیل برایان دی پالما در دانشگاه کلمبیا ست، فیلمی سرشار از شور، خلاقیت و سرزندگی جوانی. این فیلم نشان از گرایش حرفهای فیلمساز به استفاده از کولاژ دارد.
کولاژ در سینمای دی پالما شکلهای مختلفی به خود میگیرد. او در روایتهای موزائیکی، پیرنگهای نسبتا مستقل را در هم میآمیزد. به نوعی میان لحنها، ژانرها و سبکهای بازیگری متمایز تناسب برقرار میکند. و متاثر از تصاویر ترکیبی محبوبش، به شکل ماهرانهای لایههای سطحی و عمقی را به بازی میگیرد ــ همچون صفحه نمایش چند بخشی، ارجاعات لحظهای به حافظهی تحقق یافته یا فرضیات ذهنی و وجود نقاط تمرکز چندگانه در نماها. او واقعیت را به عنوان یک معمای پیچیده در مییابد که فقط از طریق بازسازی و بازآرایی تکههای آن قابل درک است. کار او تلفیق، تقلید و ادغام قالبهای مختلف دیداری و شنیداری ست ــ همچون استفاده از گزارش تلویزیونی در فیلم «خواهران» (۱۹۷۲)[۳]، کلیپهای ویدیویی و تبلیغات پورن در «بادی دبل» (۱۹۸۴)[۴]، تصاویر دوربینهای امنیتی در «صورت زخمی» (۱۹۸۳)[۵] و «چشمان مار» (۱۹۹۸)[۶]، تستهای صفحه نمایش در «کوکب سیاه» (۲۰۰۶)[۷]، ویدئوهای یوتیوب در «اصلاح شده» (۲۰۰۷)[۸] و «اشتیاق» (۲۰۱۲)[۹]، فیلم بازسازی شده در «منفجر شدن» (۱۹۸۱)[۱۰] و کلاژ عکس در «زن مرگبار» (۲۰۰۲)[۱۱].
«رد پای ووتون» سرشار از شور، خلاقیت و سرزندگی جوانی است. این فیلم حاصل چشم انداز فرهنگی چند وجهی در یک زمان و مکان خاص است (نیویورک در سال ۱۹۶۰). یک فیلم با بودجهی کم، که در اصطلاح کار دست خود دی پالماست. این همان چیزی است که در این فیلم، فرم دست نخورده و در عین حال دقیق کلاژ را شکل میدهد: از تصور شخصیت و روایت به عنوان مجموعههای پیچیده گرفته تا انتخابهای فرمی ناشی از تکه تکه شدن، برش زدن و چسباندن. از بازنمایی ناسازگاری معماریها گرفته تا برخورد با فضا به عنوان پوششی برای جای دادن تاریخچهی فیلم ــ یا به عنوان بستری برای تصادم انرژیها.
***
ووتون ولادیمر رچسکی، قهرمان «رد پای ووتون»، نخستین هنرمند با شخصیت منفی در فیلمهای دی پالماست. او برای ساخت یک مجسمهی مکانیکی عجیب غریب وسایل قربانیان خود را میدزدد و ضایعات داخل خیابانها را جمع میکند. او دنیا را مجموعهای از تکه پارههای اشیاء و قراضههایی میبیند که باید جمع آوری و بازیابی شوند. ویلیام فینلی[۱۲] ــ همچون برخی دیگر از نقشهای او در فیلمهای بلند این کارگردان (به عنوان مثال در فیلمهای «شبح بهشت»[۱۳] و «کوکب سیاه»)، نقش یک شخصیت منحرف و طرد شده از جامعه را ایفا میکند که در دنیای شخصیاش به دنبال نوعی شیادی موهوم است. این استاد تغییر چهره، چندین بار در طول فیلم شمایلش را عوض میکند. در یک چشم بر هم زدن، فینلی با بهره گیری از گریم و وسایل دیگر، از شخصیتی به شخصیت دیگر بدل میشود. بازی او کارناوالی از حالتهای چهرهی گروتسک با فیگورهای اغراق شدهی بدنی است که هر نوع دریافت روانشناختی، انسان شناختی و شخصیت پردازی سه بعدی را نادیده میگیرد.
داستان ووتون از طریق آهنگهای محلی به شیوهای افسانه وار بازگو میشود، و او را به عنوان یک هیولای ترسناک معرفی میکند که از دل قصههای پریان برای ترساندن بچهها بیرون آمده است. ماجراهای او یاد آور پیگمالیون است، البته با کمی پیچیدگی بیشتر: وقتی که مجسمهی او مثل یک زن واقعی زنده میشود، ووتون او را به دنیای اشیاء بیجان برمیگرداند. با این حال ووتون را نمیتوان به یک تصویر یا ویژگی واحد تقلیل داد: او شخصیتی کاملاً انعطاف پذیر و پلاستیکی است که شخصیتها، اسطورهها و روایتهای بسیاری را در دل خود جای داده است.
ووتون لجاجت یک دانشمند دیوانه (ویکتور فرانکشتاین، دکتر جکیل و فاوست) و توانایی یک کیمیاگر را دارد (میل جانسوز او ورقههای سفت و سخت فولادی را به لایههای نرم گوشتی بدل میکند). او مثل یک آدمک اسباب بازی جست و خیز میکند، مثل یک بازیگر طناز میدود، مثل نوسفراتو رفتاری شبح گون و جادوگرانه دارد و همچون گلوریا سوانسون[۱۴] در فیلم «سانست بولوار» (۱۹۵۰)[۱۵] بیلی وایلدر، همواره در حال ایفای نقش در دنیای خیالی خودش است. در یکی از صحنهها، او در مقابل آینهای که دور تا دور با آینههای کوچکتر قاب شده، ایستاده است و با دقت، شکیبایی و لذت چهرهاش را تغییر میدهد. با یک شمع چراغهای گرد روی میز گریم را روشن میکند، چراغهایی که مثل اشیای دیگر موجود در فیلم از خرده ریزهای بازیافتی ساخته شده است.
***
نه تنها قهرمان بلکه خود فیلم نیز مثل یک مجموعهی پیچیده شکل گرفته است: کلاژی از انگیزهها، الگوها و کنایاتِ برآمده از شیوهها و زمینههای مختلف هنری. «ردپای ووتون» برگرفته از مجموعه تصویرسازیهای چند برگه از یک کتاب قرون وسطایی است. وفور المانهای کارتونی و کمیک استریپ در این فیلم نشان از گرایش فیلمساز به تئاتر آوانگارد و نمایش عروسکی دارد. این فیلم روایت تصویری دو آهنگ محلی است که داستان قهرمان را به صورت شفاهی نقل میکنند. دی پالما در طول فیلم، انواع مختلفی از تجارب موسیقیایی را به کار میگیرد (موسیقی کانکریت[۱۶]، سرودهای آئینی، نوار کاست در حال پخش، و ترکیبهای موسیقیایی ناموزون). در این فیلم روح نخستین آثار زیرزمینی بروس کانر[۱۷] و صحنه آراییهای بداههی جک اسمیت[۱۸] با میراث سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در هم میآمیزد.
در «رد پای ووتون» عناصر و المانها تا جای ممکن در خدمت روح و طبیعت هنری این فیلم تغییر یافتهاند. صحنهها اغلب با نور بیش از حد، اشیا و لوازم بسیار پر شدهاند. چراغهای متحرک و چشمک زن به ما دید ناقصی از صحنه و کنشها میدهد. سرعت و حرکت در این فیلم تحریف شده است. نحوهی ادای احساسات در آدمهای این فیلم شبیه عروسکهای کوکی است که ناگهان به حرکت درآمدهاند. صداها تیز و گوش خراش هستند، تکرار شونده و مکانیکی. در تدوین این فیلم، تصادم بر تداوم و انقطاع بر شکل طبیعی و روان حرکات ترجیح دارد. نماهای از بالا و کج در این فیلم زیاد دیده میشود: نماهایی که گویا پشت سر هم یا بالای سر هم قرار گرفتهاند. در این فیلم میتوانیم جایگزینی سوررئال افراد و مکانها را به شیوهی لوئیس بونوئل در «سگ اندلسی» (۱۹۲۹)[۱۹] تجربه کنیم، یا کاربرد استعاری جزئیات را با نگاهی به فیلم «رزم ناو پوتمکین» (۱۹۲۵)[۲۰] سرگئی آیزنشتاین در یابیم (همچون مجموعه پرسپکتیوهای متفاوت از مجسمهی شیر). علاوه بر تمام اینها، دی پالما بر اساس یادداشت جین آندره فیسکی[۲۱] دربارهی «فضای خیالی» در «نوسفراتو» (۱۹۲۲) اثر مورنائو، شبکههای جدیدی میان شخصیتها شکل میدهد که ورای فضای مستقل واقعی، در هم تنیده شدهاند.
در رد پای ووتون سکانسی وجود دارد که با نمای نا واضحی از مدیوم یک زن (قربانی بعدی ووتون) شروع میشود. زن با یک شال بر روی سر از خانه خارج میشود و به آسمان نگاه میکند. در نمای بعدی ووتون دوان دوان از مقابل دوربین میگذرد، گویی مستقیما به سمت زن میرود. دو نمای بسته با تطابق جهت نگاهها، ارتباط میان شخصیتها را تایید میکند: زن مبهوت به سمت راست صفحه نمایش خیره شده، در حالیکه ووتون از گوشهی تصویر بالا میآید و سمت چپ را نگاه میکند. این نماها شکل خاصی از تعامل را میان شخصیتها سازماندهی میکند – ارتباطی نزدیک، شبیه به ارتباط آدمکها در نمایش عروسکی «بانچ و جودی»[۲۲]. نمای پنجم با یک حرکت عرضیِ سریع، از زن به ووتون، توهم نزدیکی فاصلهها را در هم میشکند و نشان میدهد که آنها کاملا از هم فاصله دارند، بدین ترتیب ما را وا میدارد تا تمامی روابط فضایی مفروض را از نو تعریف کنیم. در «ردپای ووتون» همچون «نوسفراتو» این مونتاژ است که سرنخها را پی میگیرد، فواصل را کوتاه و بلند میکند، فضاها را در هم میآمیزد و مکانها و کنشهای دور را به هم ربط میدهد.
***
دو مورد از مهمترین لوکیشنهای این فیلم به نحوی نمایش داده میشوند که گویا ربطی به هم ندارند ــ سازهی معماری نامتناسبی که درون و بیرونش با هم مطابقت ندارد. اولین لوکیشن مقر ووتون است که به واسطهی یک گودال به خیابان راه مییابد. سازهای با سردر اسباب بازی مانند که از ورقهای چوبی، مقداری مقوا و نوارهای سلولوئیدی فیلم ساخته شده و بر روی همهی آنها اسم قهرمانِ فیلم نقش شده است. در نهایت با ورود ووتون به داخل سازه، فضایی را تجربه میکنیم که به طور کامل با قطعات مجسمه پر شده است، مجسمهای که در مجموع هم اندازه یا حتی بزرگتر از سردر سازه است. نیمی آزمایشگاه و نیمی استودیو، در این مکان هیچ فاصلهای بین وسایل گریم و ابزار کار ووتون وجود ندارد: گویی همه چیز بخشهایی از تکه پارههای این موجود پریشان حال هستند. از اتصال اشیاء بیجان، مجموعهای از قطعات کوچک و پیش پا افتاده ساخته شده است. ضربات، تکانها و سر و صدای این مجسمهی مکانیکی، دیگهای جوشان معجونهای جادوگران را یادآوری میکند.
لوکیشن دوم، بنایی با برج شیشهای در مرکز آن است که ووتون مخلوقش را در آن دنبال میکند. وقتی دوربین هنوز بیرون از ساختمان قرار دارد، از ورای ویترین شیشهای مردمی را میبینیم که از راه پلهها بالا و پایین میروند، اگر بر اساس آنچه در آهنگ محلی روایت میشود، آنها روح مردگان باشند، در حقیقت این ساختمان حکم جهنم را دارد. فضا نقشی حیاتی در سکانسهای این فیلم دارد، و دی پالما با دقت زیادی نقشهها را بررسی کرده است. البته در این فیلم برای تبیین ارتباط میان شخصیتها و مکانها، در جزئیات طراحی فضا اغراق و هجو شده است. در این فیلم میبینیم که زن چگونه از بام ساختمانهای مجاور بالا میرود تا به پنجرهای در سقف میرسد. میان نوشت «همین حالا، همین پایین» به شکل مسئولانهای موقعیت زمانی ــ مکانی ووتون را نسبت به زن مشخص میکند. با این حال، آنچه بعد از این میان نوشت میآید، روابط منطقی فضا را مطلقا نفی میکند: با ورود به داخل بنا، تنها شانس ما را هدایت میکند.
در این خانهی جن زده، بازی قایم باشک، به یک فال اوریگامی به سبک مارینباد تبدیل میشود. دی پالما در هر اتاق، صحنهای اسطورهای از تاریخ فیلم را بیرون میکشد، تقلید و تقطیع میکند و در نهایت ووتون و قربانیاش را در نقش بازیگران آن مینشاند. در طول مدت زمانی که زن و مرد در اتاق زیرشیروانی شطرنج بازی میکنند، ووتون در راهروها و اتاقهای تاریک و تارعنکبوت زده قدم میزند، همچون حضور در یک مراسم آئینی ــ این بخش حاصل تلفیق دو قسمت از صحنههای فیلم «زندگی شیرین» (۱۹۶۰)[۲۳] فردریکو فلینی است. سپس ووتون خیلی حساب شده و ماهرانه جای مرد شطرنج باز را میگیرد و ناگهان، مخاطب خود را در صحنهی بازیِ شطرنج در فیلم «مهر هفتم» (۱۹۷۵)[۲۴] اینگمار برگمان مییابد ــ درست با همان ترکیب صخرهها و اقیانوس در پس زمینهی تصویر. بازی با پیروزی مرگ به پایان میرسد. ووتون شکست خورده، در یک نمای بسته با تقلای بسیار سرش به تختهی شطرنج میکوبد. با یک زوم اوت ناگهانی، چشم انداز ساحلی ناپدید میشود: ما دوباره به اتاق زیر شیروانی بر میگردیم. زن از دست ووتون فرار میکند، در طول راهروها میدود، از پلهها بالا و پایین میرود، درست شبیه مایا درن در فیلم کوتاه «کابوسهای نیمروز» (۱۹۴۳)[۲۵]. در اتاقی دیگر، صحنهی جدیدی برقرار است، صحنهای از «شبح اپرا» (۱۹۲۵)[۲۶]: ووتون با صورت باند پیچی شده، در حال نواختن پیانو ست؛ زن بانداژ را از چهرهی ووتون بر میدارد.
***
در بخش پایانی فیلم، کولاژ در قالب تصادم تکان دهندهی دو جریان هنری و دو نگرش ضد فرهنگ در سالهای ۱۹۶۰ شکل میگیرد. در یک سو ووتون را داریم که با دیوانگی تمام عیار، مثل کینگ کنگ (گوریلی بسیار بزرگ/ کارکتری سینمایی از سال ۱۹۳۳) بر سینهاش میکوبد و به شکلی هیستریک میخندد. او از پنجره در یک فضای ابزوردِ نیمی متروک و نیمی تاریک آویزان میشود و هواپیماهای کوچک و چترهای نجات در حال سقوط را در هم میشکند. اما نماهای مقابل ماهیت دیگری دارند: تصاویری مستند گونه از جنگ، ازدحام مردم، رهبران، سربازان، حملات و تظاهرات. قطعات زیبای موسیقی در برابر صداهای ناخوشایند، بر تفاوت فاحش تدوین در این دو دسته از نماها تاکید میکند. تا اینکه ناگهان همه چیز به آخر میرسد: سکوت حکم فرما میشود و تصویری از انفجار بمب هستهای همهی صفحه را میپوشاند.
در پایان این فیلم، در مییابیم فرار از واقعیت به رویای بازی و لذت و انرژیهای دینوسوسی (غیر عقلانی و آشوب طلب) آزاد شده در ووتون، در تقابل با واقعیت ویران کنندهی جنگ، سیاست و ترس آخرالزمانی از نابودی هستهای قرار دارد. در این فیلم بمب، دور کاملی از ارجاعات فیلم «عشق من؛ هیروشیما» (۱۹۵۹)[۲۷] را پیش رویمان باز میگشاید: وقتی ووتون شعلهی جوشکاری را روی زوج جوان میگیرد، تبدیل عرق تن این زوج عاشق به پوست کز خورده، به وضوح تداعی گر یکی از نماهای افتتاحیهی این فیلم آلن رنه است. البته بمب تداعی کنندهی فیلم «گودزیلا» (۱۹۵۴)[۲۸] اثر ایشیرو هوندا ست ــ یک هیولای کولاژی بد فرجام (که حتی ریشهی اسمش هم حاصل کولاژ دو کلمه است)، موجودی که قابلیتها و توانایی هایش مبتنی بر اثرات پرتوافشانی است. پاسکال کانه[۲۹] در سالهای ۱۹۷۰ در مورد دی پالما نوشت: «بر اساس مشاهدات من، فیلمهای او یک موضوع مشترک دارند: قهرمانان اصلی فیلمهای او هیولاهایی هستند که از جامعه طرد شدهاند، موجودات عجیبی که مخالفت عمومی را برمیانگیزند». با این حال همانطور که کانه نیز عنوان میکند: «هیولاهای دی پالما نه استعاری هستند»، و نه نماد و نشانهای از جامعه (همچون زامبیهای ژرژ رومرو[۳۰] و خانوادهی روان پریش وس کریوان[۳۱]). به گفتهی تومویوکی تاناکا[۳۲]، تهیه کننده و خالق «گودزیلا»، «این هیولا نمادی از طغیان طبیعت بر علیه بشر است». همین ایده است که در پایان «رد پای ووتون» به تلنگری وحشیانه بدل میشود. ترانهی محلی از بمب به عنوان «انتقام بشریت» در برابر ووتون یاد میکند و در آخر این فریاد را سر میدهد: «این بمب را برای رچسکی نگه دارید».
«ردپای ووتون» پیش نمایی از تمایل دی پالما برای متفاوت بودن و رویکرد او به کولاژ است. «اشتیاق دی پالما برای متفاوت بودن» از نظر کانه، خلق هیولاهایی ست که جامعه از پذیرش، جذب و هضم آنها در خود عاجز است. رویکرد او به کولاژ نیز در تمایلات او برای نمایش ماهیت پراکندهی هنر و تاکید بر قابلیت هنری مصنوعات نهفته است. کنار آمدن با این رگهی خاص از سینمای دی پالما همواره برای طرفداران وحدت، یکپارچگی، زیبا پسندی و ارزشهای متعالی کار دشواری بوده است. پس «ووتون را برای آنها نگه دارید!»
[۱] Cristina Álvarez López
[۲] Woton’s Wake(۱۹۶۲) Directed by Brian De Palma
[۳] Sisters (1972)
[۴] Body Double (1984)
[۵] Scarface (1983)
[۶] Snake Eyes (1998)
[۷] The Black Dahlia (2006)
[۸] Redacted (2007)
[۹] Passion (2012)
[۱۰] Blow Out (1981)
[۱۱] Femme Fatale (2002)
[۱۲] William Finley
[۱۳] Phantom of the Paradise(1974)
[۱۴] Gloria Swanson
[۱۵] Sunset Boulevard (1950) Directed by Billy Wilder
[۱۶] musique concrete
[۱۷] Bruce Conner
[۱۸] Jack Smith
[۱۹] Un chien andalou (۱۹۲۹) Directed by Luis Buñuel
[۲۰] Battleship Potemkin (۱۹۲۵) Directed by Sergei Eisenstein
[۲۱] Jean-André Fieschi
[۲۲] Punch and Judy show.
[۲۳] La dolce vita (۱۹۶۰) Directed by Federico Fellini
[۲۴] The Seventh Seal (۱۹۵۷) Directed by Ingmar Bergman
[۲۵] Meshes of the Afternoon (۱۹۴۳) Directed by Maya Deren and Alexandr Hackenschmied
[۲۶] Phantom of the Opera (۱۹۲۵) Directed by Lon Chaney, Rupert Julian, Edward Sedgwick, Ernst Laemmle
[۲۷] Hiroshima, mon amour (۱۹۵۹) Alain Resnais
[۲۸] Godzilla (۱۹۵۴) Directed by Ishiro Honda
[۲۹] Pascal Kané
[۳۰] Georges Romero
[۳۱] Wes Craven
[۳۲] Tomoyuki Tanaka
فیدان در شبکههای اجتماعی