درباره فیلم‌های کوتاه «مادر تمام روز دعا می‌خواند» و «انگار مادرم گریسته بود آن شب» به کارگردانی هدی طاهری
نوشته: هادی علی‌پناه
۱
مادر تمام روز دعا می‌خواند
دو زن روبه‌روی یکدیگر نشسته‌اند و سرگرم امری روزمره هر یک در افکار و آشفتگی‌های خود غوطه‌ورند. یکی برونگرا ست و دارد خاطره‌ای از رنجی که پشت سر گذاشته را چون رویدادی شاد روایت می‌کند و دیگری غرق در خودش، هر بار که لب باز می‌کند تنها بخشی از صحبت‌های طرف مقابلش را گلچین کرده که با مسئله خودش انطباق دارد. «موقع سقط جنین بچه‌ات چند ماهه بود؟» از این سوال باید به چه چیز برسیم؟ آرامش ظاهری هدی وقتی به سوال دیگری از ماگدا جواب می‌دهد که: «آن‌ها که درخواست پناهندگی‌شان رد می‌شود چکار می‌کنند؟» چقدر همسانی و اشتراک دغدغه‌خا واقعی ست؟ چقدرش را باید باور کنیم؟ «آشفته می‌شوند». هدی خودش را چقدر از این آشفتگی دور می‌بیند؟ این سکانسِ دو نفره، این دوئت پنهان‌کاری و پنهان‌کارها را قدری بیشتر بسط دهیم. ما باید طرف کدام شخصیت بایستیم؟ فیلم‌ساز می‌خواهد کنار هر دو باشیم. او به نوعی دموکراسی رنج و آشفتگی دست یافته. هیچ کدام همدردی پذیرتر از دیگری نیستند. نباید تفاوتی بین‌شان بگذاریم. هدی طاهری نه تنها ایده‌ای جذاب برای تصویر کردن امری مقاوم در برابر نمایش داده شدن یافته، بلکه با رویکردی دموکراتیک، بخوانید انسانی، موفق می‌شود یک توازن رشک برانگیز بین شخصیت‌هایش برقرار کند. پیش‌تر بریم. با فیلمی مواجهیم که موفق شده مانع/امر دلهره‌آور را تا حد ممکن به پس براند. تلفیق استراتژی برونگرا/درونگرا برای پنهان کردن امر منفی را می‌توانیم در تصویری که از مادرها ترسیم شده بیشتر درک کنیم. فیلم درباره مادرها هم هست. درباره آن زن‌های دیگر. درباره آشوبی که درون آن‌ها هست هم. روند کلیشه‌ای و دم دستی این بود که مادرها سرزنش و تهدید کنند. اما آن‌ها نگرانند. مادر ماگدا حتی اگر از پنجره سیگار کشیدن دخترش را ببیند، به جای سرزنش او تمرکزش روی دو راه‌هایی ست که فرزندش با آن روبه‌رو ست. آن طرف ماجرا مادر هدی بیشتر درگیر روزمرگی ست. دستور غذا یاد می‌دهد تا نگرانی‌اش را پنهان کند. به محدوده‌های سنت هم پناه می‌برد و امنیت زندگی با پسر عمه را یادآوری می‌کند. اما اصراری در کار نیست. خودش هم درباره آن مطمئن نیست. جلوتر برویم. مادرها برعکس دخترهایشان هستند، صرفا با منشی خاص خودشان. مادر ماگدا برونگرا ست اما صادقانه‌تر از هدی حرف می‌زند و مستقیم می‌رود سر اصل مطلب. مادر هدی درونگرا ست اما آن را با هیاهوی روزمرگی درهم می‌آمیزد تا خودش را به روشی دیگر پناه کند. فیلم با این دوگانگی‌ها پیش می‌رود و تعادلش را از دست نمی‌دهد تا به سکانس پایان برسد. فیلمی که دغدغه‌اش زبان است باید هم با طرح سوالی درباره طرح زبان و فهم آن تمام شود.
نه، جنینی که در شکم مادر هست هنوز توانایی درک زبان را ندارد و نمی‌تواند آواها را به معنا درآورد. اما او راه‌های دیگری برای درک پیرامون خود و وضعیتی که مادر از سر می‌گذراند می‌داند. همانطور که فیلم کوتاه «مادر تمام روز دعا می‌خواند» راه‌های دیگری برای طرح ناگفتی‌ها یافته است. ما می‌دانیم هدی و ماگدا و مادرانشان چه از سر می‌گذرانند. ما کنار آن‌ها ایستاده‌ایم و خوب می‌شناسیمشان. فیلم کوتاهی که در بیست و سه دقیقه این مسیر را با موفقیت طی کرده به یک رخداد می‌ماند. ناگهانی و به یاد ماندنی.
۲
مادرها
رابطه دو فیلم هدی طاهری با «مادر» و جایگذاری نقش «مادری» بین شخصیت‌های فیلم و حتی شخصیت‌هایی که در فیلم نیستند شکل می‌گیرد. اشاره مستقیم به کنشی مادرانه در نام هر دو فیلم کلید ما برای ورود به… و تحلیل این رابطه است. رابطه‌ای که باعث می‌شود دغدغه اساسی فیلم‌ساز را از خلال داستان هر دو فیلم بیرون بکشیم و بیشتر در موردش صحبت کنیم. مادر و مادرها در فیلم نخست ماهیتی تقارنی و آینه‌ای دارند. شکل مواجهه آن‌ها با مسئله بنا به ویژگی‌های شخصیتی و فرهنگی تفاوت‌هایی ظاهری با یکدیگر دارند. اما در نهایت هر کدام در ذات خود کنشی از روی نگرانی و حس مادرانگی هستند. فیلم‌ساز با این ایده فیلم خودش را فرموله می‌کند و حتی سیر طبیعی چنین حسی را در قالب تداوم نسل‌ها نشانمان می‌دهد. باید جدی در مورد این موضوع که حس مادرانه را در مواجهه با هدی چطور باید طرح و توضیح دهیم صحبت کنیم. آیا باید لحن بی‌خیال و روزمره او درباره روزی که فرصت مادر بودن را از خود گرفته باور کنیم؟ جواب اصلا نمی‌تواند پاسخی صریح و سریع باشد. می‌شود با یک سوال دیگر جوابش را داد. آیا او در شرایطی سالم این فرصت را از خود می‌گرفت؟ همین سوال و جواب را می‌توان درباره وضعیت ماگدا انجام داد. آیا باید در کیفیت رابطه هدی و ماگدا شک کنیم؟ جواب ما می‌تواند چنین چیزی باشد. آیا ماگدا حق ندارد با این دوگانگی بزرگ رو به رو شود؟
جایگذاری نقش مادر در فیلم دوم شکلی تازه به خودش می‌گیرد. هدی زیر دوش حمام و حین مخفی کردن اشک‌هایش (از چه کسی؟) به مادرش فکر می‌کند؟ مادری که بی‌خبر از رنج‌های دختر نازنینش جایی آن سرِ دنیا نگران است و چشم انتظار. یا نه او دارد خودش را از چشم فرزندی می‌بیند که هنوز وجود ندارد حتی؟ دارد جایی در گرمای حس مادرانه‌ای که تازه درون خودش حس کرده آرزوی یک قدردانی محتمل را می‌کند. آن هم از آدمی که نه اسمش را می‌داند نه چهره‌اش را دیده، اما حسی غریب نسبت به او درونش شکل گرفته. بر فرض قبول این ایده هدیِ امروز و این لحظه را چطور باید درک کنیم؟
۳
انگار مادرم گریسته بود آن شب
هر جا که هدی در قاب فیلم‌ساز است تکلیفمان با فیلم روشن است. او با آن نقش گنگ مادرِ کودکی بودن / کودکِ مادری شدن گرانیگاه فیلم است. از پلان آغازین فیلم که مادری دیگر را در مراقبت از فرزندش یاری می‌دهد تا نمای آخر که او را در جنس تازه‌ای از تنهایی رها می‌کنیم، هر جا هدی درون قاب است مسیر و مقصود فیلم به خوبی منتقل می‌شود. فیلم این بار وجهه تعارض و تقابل بین شخصیت‌ها را با قرار دادن شخصیت سیروان در مقابل هدی پیش گرفته. سیروان اما همانطور که از طراحی شخصیتش در فیلم دریافت می‌کنیم، موقعیتی بسیار گنگ و متزلزل دارد. این تزلزل اما در ساختار روایی فیلم به ایده‌ای موثر بدل نمی‌شود. بخشی از دغدغه‌ها و چالش‌های او را درک می‌کنیم، اما نه به انداز کافی. اگر به «مادر تمام روز دعا می‌خواند» برگردیم ایده‌ی وارد کردن شخصیت‌های متعدد با این تبصره مهم کار می‌کند که در واقع ما نه شخصیت‌هایی متفاوت، بلکه بازنمایی‌ها و تصویرهایی متعدد از یک شخصیت در موقعیت‌ها و با روحیاتی متفاوت می‌بینیم. شخصیت اصلی فیلم اول ورای نام‌ها و چهره‌ها «یک مادر» است. حالا ما به واسطه تکثیر و انعکاس «آن مادر» در چهار شخصیت فیلم، او را در وضعیت‌هایی متفاوت پیدا می‌کنیم. فیلم با این ایده صاحب ابعاد متعددی شده و بعد با قراردادن این تصاویر رو به روی هم در قالب دو تایی‌هایی که در هر سکانس با آن مواجه می‌شویم راهکاری برای انسجام دادن به ایده و روایت خود می‌یابد. در «انگار مادرم گریسته بود آن شب» سیروان یک آدم کاملا جدا با دغدغه‌ها و چالش‌هایی جدا ست. شاید یافتن راهکاری برای گرفتن جنسیت و هویت از شخصیت‌ها و خلاصه کردن آن‌ها در دو عضو یک «خانواده» یا یک «رابطه» بودن می‌توانست به نتیجه بهتری منجر شود. اما فیلم این کار را نمی‌کند. ما (تماشاگر) ناگزیریم هدی را از سیروان جدا بگیریم. این ایده‌ی کار کردن با دو شخصیت مجزا و همراه شدن با آن‌ها هم ذاتا نباید کار سختی باشد. اما هست. در ساختار فیلم کوتاه هست. ما داریم درباره فیلم کوتاهی صحبت می‌کنیم که ۱۹ دقیقه بیشتر زمان ندارد. در نتیجه سیروان دائمان به گوشه قاب به جایی خارج از داستان رانده می‌شود. دموکراسی فیلم نخست اینجا درست فرموله نشده. درست عمل نمی‌کند. پس سیروان را نمی‌توانیم چندان درک کنیم و همراهش شویم. او در نهایت شخصیتی ست که در حاشیه‌ی هدی تعریف می‌شود نه همراه او. همین معضل در ادامه بزرگ شده و به مهم‌ترین نقطه ضعف فیلم بدل می‌شود. سکانس خلوت سیروان حالا دیگر آن کارکردی را که باید ندارد. به جایش بیشتر شبیه یک ادا ست. یک ژست که می‌توان زور زد و تعبیرش کرد اما نمی‌توان منفصل بودنش از بدنه روایی فیلم را نادیده گرفت. نگاه همراه و دلجویان فیلم‌ساز به شخصیت‌های زنش و فاصله‌ای که با تصویر مردانه دارد را درک می‌کنم. اما ضعفی که قائل شدن به کنتراست شدید بین زنانگی و مردانگی منجر می‌شود را نیز نمی‌توان نادیده بگیرم.
همین انفصال بلافاصله خودش را در قالب یک اضطرار جعلی دوباره نشان می‌دهد. مشکل در بیرون آمدن دوربین از خانه هدی و نشان ندادن حادثه فیلم نیست. مشکل در نیافتن ایده تصویری موثر برای نشان ندادن واقعه و پر کردن جای خالی آن است. درک نمی‌کنم چرا با اضافه شدن صدای آژیر و اضطراب سیروان و دویدنش به سمت در خانه، فیلم‌ساز تلاش می‌کند حس کاذبی از حادثه ایجاد کند. درک می‌کنم رفتن ماموران به در خانه‌ای دیگر پرهیز فیلم‌ساز از اغراق و گزوتیسم مرسوم در این دست فیلم‌ها ست. اما نتیجه منجر به حس کاذب دیگری شده که نمی‌توانم تصمیم بگیر آیا مبتذل‌تر از توسل صرف به گرافیک خشونت است یا نه. آن هم زمانی که تصویری قدرتمند چون پلان گریه در حمام را در ادامه خواهیم دید. صدای آژیر و آمدن ماموران اورژانس که برای خانه و حادثه‌ای دیگر آنجا هستند، تقلیل دادن وجهه تصویری فیلم به عنصری کلیشه‌ای و دم دستی ست. به همان نسبت که تقلیل دادن ناکامی‌های شخصیت مرد به ناتوانی و ضعفِ صرف تمهیدی کلیشه‌ای ست. فرقی نمی‌کند حالا در قالب یک قصاوت ذاتی ــ همچون نمای آغازین فیلم و بی‌توجهی یک مرد به زنی که برای بالا بردن کالسکه بچه‌اش از پله‌ها نیاز به همراهی دارد ــ نشان داده شود یا در ادامه با تحقیر سیروان. از فیلم‌سازی که می‌تواند شخصیت‌هایش را در لایه‌هایی متعدد تصویر کند، تقلیل دادن شخصیتی دیگر به یک موجود تک بعدی و کلیشه‌ای را انتظار ندارم. یا حداقل حق داریم از عقب نشینی‌اش به چنین تمهیدی جا بخوریم. سیروان می‌تواند شخصیتی ضعیف و حقیر باشد. اما بدون توضیح دادن چرایی موقعیت او تنها اتفاق… افتادن در دام تصویرهای تکراری و کلیشه‌ای خواهد بود. و این تصویرها چون توان و غنای لازم برای پیش برد داستان را ندارند، باعث به هم خوردن توازن و انسجام روایت می‌شوند. و دقیقا همین لغزش‌ها هستند که راه را برای ایده سطحی‌تری چون آمدن آمبولانس و اضافه شدن صدا و نور آژیر برای القای یک حس کاذب باز می‌کنند.
۴
پایان
با این حال فیلم دوم هم به اندازه کافی لحظات درخشان دارد. متعهد بودن به دوربین و قاب‌های ثابت و جاری کردن و تصویر کردن اضطراب درونی مهم‌ترین دستاورد هدی طاهری در دو فیلم کوتاهی ست که بهانه نگارش این متن هستند. یا راه دادنش به مخاطب برای رو به رو شدن با خودش در مقام یک فیلم‌ساز / هنرمند که مستقیما سراغ دغدغه‌ها و چالش‌های خودش رفته و چندان علاقه‌ای به داستان سرایی درباره دیگران و شگفتی‌های پیرامون ندارد. عناصر خودبیانگر اتفاقا تضمین کننده عیاری از صداقت و همراهی مخاطب با فیلم‌هایی از این دست هستند. همین دو ویژگی نیز متمایز کننده آن‌ها از خیل عظیم فیلم‌های نمایشی و کلیشه‌ای هستند که همواره برای تغذیه از درد دیگری ساخته می‌شوند و بعد به همان سرعتی که شخصیت‌ها و آدم‌های داستان‌هایشان را در زرق و برق جشنواره‌ها فراموش می‌کنند، فراموش می‌شوند.
فیدان در شبکههای اجتماعی