درباره فیلم کوتاه «باد» به کارگردانی مارسل ایوانی
نوشته: مجتبا بیات
مارسل ایوانی[۱] فیلم‌ساز مجار، در سال ۱۹۷۳ در بوداپست متولد شد. او در سال ۱۹۹۶ با فیلم کوتاه داستانی باد، که در اصل یک تکلیف کلاسی بوده و دانشجویان ذیل آن می‌بایست فیلم‌نامه‌ای بر اساس یکی از عکس‌های لوسین هروه[۲] می‌نوشتند، موفق به دریافت نخل طلای جشنواره فیلم کن شد. این فیلم بسط سینمایی عکس سه زن[۳] (۱۹۵۱) است و نمونه‌ای درخشان از ترجمه یک مدیوم (در این جا یک عکس) به سینما.
لوسین هروه از پیشگامان عکاسی قرن بیستم، به‌ویژه در زمینۀ عکاسی معماری به‌شمار می‌رود. او همکاری بلندمدتی با معمار مدرنیست، لو کوربوزیه داشت و بازتاب روحیه‌ی باوهاوس، انتزاع مدرنیستی و تأثیرات کانستراکتیویستی را می‌توان به خوبی مشاهده کرد. او در تبدیل بناها و فضاهای معماری به ترکیب‌های شاعرانه‌ای از نور، سایه، خطوط و اشکال مهارت ویژه داشت و با اینجاد منظری تکه‌تکه از مدرنیسم، سعی در آشکار کردن جوهره‌ی فضا و ساختار در عکس‌هایش داشت. نمونه‌ای برجسته از این رویکرد را می‌توان در عکس سیاه‌وسفیدِ سه زن مشاهده کرد؛ تصویری که سه زن روستایی را در پیش‌زمینه درختان و خانه‌های روستایی به تصویر می‌کشد. این زنان خشک و بی‌حرکت ایستاده‌اند و به چیزی بیرون از قاب،که برای ما نامرئی باقی می‌ماند، خیره شده‌اند: تنها سکوت و سکون نظاره‌گری.
در ادامه، این نقد به بررسی چگونگی ترجمۀ همین مؤلفه‌های زیبایی‌شناسی عکس، یعنی مشاهده‌گری و غیاب، در فیلم باد می‌پردازد و نشان میدهد چگونه این عناصر در گذار از عکس به فیلم دگرگون می‌شوند.
از عکس به فیلم
فیلم شش‌دقیقه‌ای باد با بازآفرینی عکس سه زن در لحظۀ آغازین و سپس حرکت دوربین برای رؤیت‌پذیر کردن آنچه در عکس دیده نمی‌شود، آغاز و پایان می‌یابد. ساختار کلی فیلم ــ یا آنچه شاید بتوان آن را «پیرنگ» نامید ــ بسیار ساده است و در چهار مرحله شکل می‌گیرد: (۱) نمایش نمای ثابت سه زن، (۲) حرکت ۳۶۰ درجه پیوسته دوربین که تمام رخدادهای اطراف را دربرمی‌گیرد، (۳) بازگشت به موقعیت ابتدایی و مشاهده دورشدن زنان به‌سوی پس‌زمینه، و (۴) نمایش عکس اصلی سه زن اثر لوسین هروه. کل فیلم پلان-سکانس و بدون تدوین، دیالوگ، صداگذاری یا نریشن ساخته شده است. تنها تصویر متحرک، آدم‌هایی در حال انجام کارهای روزمره، و صدای محیط است که دیده و شنیده می‌شود.
فیلم با نوشته‌ای سفید روی یک صفحه سیاه آغاز می‌شود: «سه زن (اودنکور، فرانسه ۱۹۵۱) ــ لوسین هروه»[۴]. در این لحظه، تماشاگر هنوز نمی‌داند این اطلاعات دقیقاً به چه چیزی اشاره دارد. تنها در پایان فیلم با دیدن عکس اصلی لوسین هروه است که تماشاگر متوجه می‌شود منظور از این سه زن چه بوده است. اما علت این تأخیر چیست؟ چرا فیلم عامدانه میان پرسش و پاسخ تأخیر می‌اندازد. برای پاسخ به این پرسش باید دید فیلم در این شش دقیقه فاصله میان عنوان یک عکس تا خود آن عکس چه میکند.
فیلم با نمای سه زن که به جایی خارج از قاب در سمت چپ مینگرند ادامه پیدا میکند. تماشاگر با دیدن این سه زن فرصت پیدا میکند این نما را با متن آغازین مرتبط بداند. اما کیفیت مازادی که این نما در برابر عکس لوسین هروه دارد، حضور باد است. این نما به قدری دقیق عکس هروه را بازسازی کرده که اگر باد نبود نمیتوانستیم تمایز میان یک فریم از فیلم را با عکس تشخیص دهیم. مشخصاً آنچه عامل این تمایز است اضافه شدن حرکت به عکس است. این باد است که علاوه بر صدا، با حرکت دادن موها و لباس‌های زنان در تصویر مرئی می‌شود و به این ترتیب ایستایی یک عکس را به تصویر متحرک فیلم تبدیل میکند.
برخلاف سینما، عکاسی فاقد بُعد زمانی است و تنها در فضای دوبُعدی عمل میکند. اما سینما از طریق زمان و فضا، معنا تولید میکند. عکس، یک لحظه‌ی منجمد شده در زمان است که جریان زمان را متوقف میکند و به نوعی بیرون از رویدادها می‌ایستد. بنابراین هر حرکت باید در ذهن تماشاگر تداعی شود. رولان بارت در کتاب اتاق روشن عکس را گذشته‌ای که «بوده» می‌نامد و بر طبیعت «مرگ‌محور» عکس تأکید می‌گذارد. در مقابل، فیلم حامل تداوم زمانی است. معنا در فیلم نه در یک قاب منفرد، بلکه در توالی قاب‌ها و گذر زمان شکل می‌گیرد. از این منظر، معنا در عکس بیشتر درون‌زاد تجربه‌ی مخاطب است، چرا که ادراک تماشاگر نسبت به عکس تأمل‌محور و ایستا است و او باید از دل یک لحظه‌ی منفرد، بازسازی ذهنی یک لحظه را انجام دهد. اما فیلم با پیوستگی تصاویر و صداها، امکان روایت‌گری را خلق میکند و مخاطب را درگیر فرآیندی پیوسته و پویا از درک معنا می‌سازد؛ روایتی که چه باز باشد و چه بسته، در هر صورت زمانمند است.
ایوانی با همان تمهید هروه، یعنی حذف اتفاق و ثبت واکنش، نوعی تعلیق از طریق بازی با ادراک تماشاگر و قاببندی ایجاد میکند و به این ترتیب قاببندی با پنهان کردن یا به تأخیر انداختن اطلاعات از یک ویژگی فنی صرف به ابزار روایی فیلم ارتقا پیدا میکند. این‌که چه چیزی ممکن است از سمت راست وارد یا از سمت چپ خارج شود، پرسشی است که تعلیق را در دل تصویر می‌گنجاند. شاید اساسی‌ترین دلالت معنایی که از دل این تعلیق، از دل زیبایی‌شناسی مبتنی بر ایجاد تأخیر میان ناظر و آنچه دیده می‌شود برانگیخته می‌شود، تأکید بر تماشاگری به‌جای تماشا است. ما به عنوان تماشاگر مشغول تماشای فیلمی هستیم که با ایجاد تعلیق، در جستجوی آنچه نمی‌بینیم قرار می‌گیریم و سعی می‌کنیم از حالت نظاره‌گری زنان اتفاق در حال وقوع خارج از قاب را حدس بزنیم. کاربست تعلیق به این شیوه، روایت را به زیبایی‌شناسی فیلم گره می‌زند؛ زیبایی‌شناسی‌ای مبتنی بر غیاب و سکون/حرکت. مادامی‌که دوربین حرکت نکند یا عنصری از قاب خارج یا به آن وارد نشود، موتور روایت نیز پیش نمی‌رود. در واقع، ایوانی با این تمهید زیبایی‌شناختی، حرکت روایت و حرکت دوربین را همتراز یکدیگر قرار میدهد تا فیلمی بسازد که داستانش درباره‌ی شیوه‌ی اجرا، حرکت دوربین و پیچیدگی‌های آن باشد.
فصل دوم فیلم با حرکت ۳۶۰ درجه‌ای دوربین آغاز می‌شود. در اینجا، فیلم با افزودن نوعی دیگر از حرکت، زیبایی‌شناسی خود را در برابر عکس گسترش میدهد. آنچه در جریان این حرکت دوربین میبینیم، مجموعه‌ای از حضورهای دیداری و شنیداری به‌ظاهر اتفاقی از افرادی است که فیلم هرگز توضیح نمی‌دهد که چه کسانی هستند یا چه نسبتی با زنان دارند. در جریان این چرخش، در دل صداهای پراکنده‌ی حیوانات و انسان‌ها، و نیز صداهایی مانند باز و بسته شدن درها، خش‌خش علف‌ها، و جریان آب ــ که همگی جلوه‌هایی از صدای باد به‌شمار می‌روند ــ شاهد جزییاتی پراکنده از سرزمینی خشک با خانه‌هایی منزوی هستیم. سپس، مردانی ناشناس را میبینیم که از سمت راست وارد و در جهت مخالف حرکت دوربین، از قاب خارج می‌شوند. در ادامه، دقیقاً در همان جهتی که سه زن در ابتدای فیلم به آن خیره شده بودند، صحنه‌ی اعدام پنج مرد را میبینیم؛ چهار نفر از آن‌ها از پیش مرده‌اند و مأمور اعدام در حال اجرای حکم نفر پنجم است. در پایان، دوربین به نقطه‌ی آغازین خود بازمی‌گردد: تصویر سه زن که در همان حالت ابتدایی ایستایی خود باق مانده‌اند.
فاصله‌ی میان نگاه سه زن تا لحظه‌ای که دوربین به آنچه آن‌ها به آن خیره شده بودند می‌رسد، می‌توانست به‌سادگی در چند ثانیه و از طریق استفاده از تکنیک نمای اصلی/نمای معکوس به تصویر کشیده شود. اما همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، دستور زبان این فیلم را باید در چارچوب سیاستِ به تأخیر انداختن درک کرد؛ جایی که عنصر حرکت به کار می‌افتد. در واقع، حدفاصل گذار از عکس به سینما در فیلم باد، همان حرکت خیال‌پردازانه‌ی فیلم‌ساز است که در بستر حال‌وهوا، میزانسن و زبان دیداری-شنیداری کنترل‌شده‌ی اثر، امکان گسترش روایت و تولید تفسیر را فراهم میکند. این رویکرد از خلال چرخه‌ی تبدیل عکس و فیلم به یکدیگر ــ سکون و حرکت ــ و نسبت آن با تماشاگر شکل می‌گیرد. همان‌طور که در عکس، حذفِ حادثه‌ی در حال وقوع موجب فعال شدن ظرفیت‌های داستانی در ذهن مخاطب می‌شود، فیلم نیز با پرهیز از پاسخ‌های دراماتیک مستقیم، مسیر را برای مشارکت فعالانه‌ی تماشاگر هموار می‌سازد.
نماهای آغازین فیلم، آن سه زن را به حرکت درمی‌آورند؛ و در پایان، این بار عکس است که فیلم را به سکون می‌کشاند. اما در دلِ این حرکت سینمایی که به ایستاییِ عکس جان می‌بخشد، سه زن و ترومای جمعی نیز از دل تاریخ و حافظه، زنده می‌شوند. از این‌رو، فیلم درباره‌ی معنایی است که این شکل خاص از حرکت دوربین ــ با برداشت بلند و چرخشی ــ با خود حمل میکند؛ یعنی خودِ زمان، که با همه‌ی کشش‌ها، آهستگی‌ها، پیوستگی‌ها، توقف‌ها و تأخیرهایش همچون باد می‌وزد.
ایجاد فاصله میان آن‌که نگاه میکند و آن‌که مورد نگاه قرار می‌گیرد ظرفیتی را برمی‌انگیزد که مبتنی بر توجه به تماشاگری است. حرکت پن دوربین، روایت فیلم را به سمت ترسیم پاتوسی از تماشاگری سوق میدهد که بیکنشی را القا میکند. حرکت دورانی دوربین در جهت مخالف نگاه سه زن با عدول از دادن پاسخ صریح و سریع فاصله‌ی معناداری در ادراک تماشاگر ایجاد میکند. این حرکت دوربین ــ که ترکیبی از تراول به راست، حرکت به جلو، پن به چپ و کرین بالا و پایین است ــ با حرکت به سمت خلاف انتظار، فضای خارج از قاب را به‌عنوان عاملی ناشناس حفظ میکند. این حفظ ناشناخته‌گی و نگه داشتن تماشاگر در حالت تعلیق، به جای ارائه سریع اطلاعات، او را به یک گردش ذهنی دعوت میکند تا پیش از صدور قضاوت درباره‌ی نتیجه، توجهش به واقعیات و حالاتی جلب شود که بر شکل‌گیری آن نتیجه می‌تواند تأثیرگذار باشد. در واقع فیلم می‌کوشد درباره‌ی مسیرهای تفسیر و شکلی از تماشاگری باشد که به جای قضاوت‌های خطی و ساده، بر پرسه‌زنی و کاوش در جوانب مختلف موضوع استوار باشد.
اما با پیشروی فیلم، درمی‌یابیم که این پرسه‌زنی، درست همچون نگاه بی‌حرکت سه زن در عکس لوسین هروه، فاقد کنش است. فیلم باد، دو سطح از مشاهده را در فاصله‌ی میان عکس و سینما بسط میدهد: مشاهده‌ی زنان (در عکس) و مشاهده‌ی دوربین (در فیلم). این دو ساحت از مشاهده، با آن‌که در ظاهر مستقل از یکدیگرند، در ساختار فیلم به‌گونه‌ای هم‌پوشان و هم‌افزا عمل می‌کنند. حرکت آهسته و پیوسته‌ی دوربین ــ که به واسطه‌ی زبان سینما به تصویر ایستا افزوده شده ــ ما را در موقعیت روانی «شاهد» قرار میدهد که بدون کوچک‌ترین دخالتی در پیشبرد روایت، همچون باد، از کنار آدم‌ها، اشیا و مناظر عبور میکند؛ مواجهه‌ای اجتناب‌ناپذیر با رخدادی که نه قابل توقف است، نه قابل بازگویی. دوربین، بی‌آن‌که احساسی نشان دهد یا تأملی در آنچه می‌بیند داشته باشد، به‌جای ما می‌نگرد. و تماشاگر، همانند سه زن، تنها در وضعیت خیرگی و بی‌عملی باقی می‌ماند. فیلم با قرار دادن ما در موقعیت ناظر، تماشا کردن را تا سر حد یک کنش اخلاقی مسئله‌دار میکند. حرکت دایره‌وار دوربین، این چرخه تکرارشوندۀ مشاهده را به‌گونه‌ای فرمال بازآفرینی میکند. دوربین نه به‌سوی پیشرفت و گره‌گشایی، بلکه به‌سوی بازگشت به نقطه‌ی آغاز حرکت میکند؛ گویی تراژدی‌ای که با آن روبه‌روییم، آن‌چنان بارها تکرار شده که به امری روزمره بدل گشته است.
در فیلم باد، سینما نه ابزار سرگرمی، بلکه شکلی از اندیشیدن با تصویر است؛ تلاشی برای لمس حافظۀ جمعی از طریق تصویر متحرک. فیلم نه با تدوین، نه با دیالوگ، بلکه با چرخش در فضا روایت می‌شود. این حرکتِ دوربین، رساترین بیان سینمایی برای بازگو کردن امر ناگفتنی است؛ واکنشی است تصویری در برابر ترومایی که زنان را در سکون بصری فروبرده و تماشاگر را در وضعیتی ناتمام و متأثر باقی می‌گذارد.
از عکس به صدا
عنصر دیگر حرکت و تداوم در سینما صدا است. خلأ گفتاری در روایت فیلم باد با صداهای طبیعت، به‌ویژه صدای باد، پر می‌شود؛ صدایی که حضوری برجسته دارد و به نوعی تنها زبان مؤثر در جهان فیلم است. صدای طبیعتی که در مواجهه با آن، قوانین انسانی و زبان تسلیم می‌شوند. این صداها ــ مانند صدای باد، لولای پنجره، خروس‌ها و زنگوله گاوها ــ حس پیوند با مادیت خام فضا را القا می‌کنند.
اما باد، همچون حرکت دوربین، تنها یک عنصر طبیعی نیست؛ بلکه خودِ روایت است. صدای باد از لحظۀ آغاز تا پایان، ساختار صوتی فیلم را شکل میدهد و جای زبان را می‌گیرد. باد انسجام روایی فیلم را حفظ میکند و شدت‌های متفاوت آن به‌صورت صوتی، بصری و حتی لمسی (مانند تکان دادن موها و لباس‌ها) مرئی میکند. گویی باد است که پس از فروپاشی زبان و انسان، تنها صدا و راوی این جهان باقی می‌ماند.
در کنار صدای پیوسته‌ی درون‌داستانی، فیلم در دو بخش با استفاده از صداهای بیرون‌داستانی در روایت مداخله میکند. این صداها، که اوج حضورشان در لحظه‌ی اعدام است، بی‌هیچ دخالت زبانی، با صدای تهیِ باد به پایان می‌رسند. همین لحظه، شکافی در جریان روایت ایجاد میکند؛ جایی که بار احساسی و واقعیت روایی به اوج می‌رسند، و دلالت‌های معنایی، فراتر از مرزهای تصویر گسترش می‌یابند.
صداهای بیرون‌داستانیِ فیلم، طیفی از اصوات زبانی و غیرزبانی را در بر می‌گیرند: صداهایی ناپایدار، بریده، چندزبانه و ناهماهنگ که انسجامی زبانی یا معنایی ندارند. در آغاز فیلم، صدای مبهم مردی شنیده می‌شود، بی‌آن‌که شناخته شود یا مشخص باشد. سپس، صدای زنی به گوش می‌رسد که ترانه‌ای می‌خواند. پس از آن، نوای خفیف یک پیانو، و سپس سرفه‌ای از سوی مردی دیگر شنیده می‌شود. این اصوات ــ چه به‌تنهایی و چه در ترکیب با یکدیگر ــ ساختاری منسجم ندارند و در برابر هرگونه معنابخشی آشکار مقاومت می‌کنند. هر یک از این صداها دارای زمان‌بندی، شدت، و کیفیت صوتی متفاوتی هستند. گاه گذرا با یکدیگر تداخل پیدا می‌کنند، و گاه بی‌هیچ منطق قابل پیش‌بینی، در سکوت محو می‌شوند. گویی در دل این تروما، منطق زبانی فروپاشیده و در زوزه‌ی ممتد باد گم شده است، تا تنها باد باشد که روایت را به جریان می‌اندازد: نوای ناپایدار و مداومی که همچون خود زندگی، ادامه می‌یابد.
در پایان، زنانی که شاهد مرگ بودند، به خانه‌هایشان می‌روند؛ صداها بازمی‌گردند: همهمه، خنده، صداهای روزمره. گویی این صداها نه نشانی از بازیابی، بلکه پژواکی از همان ناتوانی و انفعال جمعی‌اند در مواجهه با ترومایی که نه قابل درک است، نه قابل فراموشی. فیلم، در سکوت‌ها و صداهایش، ما را به یاد می‌آورد: مواجهه با فاجعه، اغلب بی‌واکنشی‌ست، و تکرار زندگی، نه از سر فراموشی، که شاید از ناتوانی در توقف آن است.
نتیجه‌گیری
فیلم باد نه صرفاً بازنمایی یک عکس، که تأملی است بر فرایند دیدن، شاهد بودن و درگیر شدن با تصویری از فاجعه. با بهره‌گیری از حداقل عناصر سینمایی ــ حرکت دوربین، صداهای محیطی و فقدان دیالوگ ــ این فیلم ظرفیت‌های مواجهۀ تماشاگر را به نهایت می‌رساند و نشان میدهد چگونه سینما می‌تواند فراتر از نگاه صرف، مخاطب را در جایگاه شاهدی متأثر و درگیر قرار دهد.
فیلم نمونه‌ای شاخص از ترجمان سینمایی است؛ اثری که با حرکت مداوم و چرخشی خود ــ چه با دوربین و چه با صدای باد ــ نه‌تنها زمان را امتداد می‌بخشد، بلکه مخاطب را در مواجهه‌ای زمانمند با فاجعه قرار میدهد.
به این ترتیب، فیلم فراتر از بازگویی خطی یک واقعه تاریخی، به تجربه‌ای زیسته بدل می‌شود؛ تجربه‌ای که در آن کنش جای خود را به آگاهی از زمان و ادراک تماشاگر میدهد. تماشاگر، در این فرایند، به سوژه‌ای بدل می‌شود که همواره «پس از واقعه» ایستاده است؛ ناظری خاموش که اجازه مشاهده دارد اما مجوزی برای مداخله ندارد. در این معنا، باد نه روایتی از خود حادثه، بلکه روایتی از مواجهه با آن است. این تمایز ظریف میان «رخداد» و «مواجهه»، بار دیگر مرز میان سینما و عکاسی را بازتعریف میکند. این همان چیزی‌ست که ژیل دلوز در نظریه‌اش از سینما «تصویر-زمان»[۵] یا «تصویر-حرکت»[۶] می‌نامد. در اینجا، با نوعی تصویر-زمان مواجهیم: روایتی که از دل حرکت مداوم تصاویر ساخته می‌شود و تمایز خود را با روایت در عکاسی آشکار میکند. اگر عکسِ هروه لحظه‌ای ایستا و مشحون از گذشته و مرگ را ثبت میکند، فیلمِ ایوانی، آن مرگ را در امتداد زمان به تجربه‌ای دیداری تبدیل میکند؛ تجربه‌ای که مخاطب را در دل فاجعه، در وضعیت تعلیق و بی‌پناهی نگه می‌دارد.
[۱]. Marcell Ivanyi
[۲]. Lucien Hervé
[۳]. Les Trois Femmes
[۴]. Three Women [Audincourt, France 1951] by Lucien Hervé
[۵]. Image-temps
[۶]. Image-mouvement
فیدان در شبکههای اجتماعی