دربارۀ فیلم کوتاه «برکۀ خشک» به کارگردانی حسن بنی هاشمی
نوشته: شایان تدین
از «برکۀ خشک» حسن بنی‌هاشمی (محصولِ ۱۳۵۱ سینمای آزاد ایران، با بازیگری ابراهیم منصفی و طاهره هاشمی) نسخۀ نیمه جانی مانده با صدای خراب و نخ به نخ شدنِ بافتِ تصویر. دیدنِ زیباییِ فیلم به دیدنِ زیباییِ آفتابِ در حالِ غروبی می‌مانَد که از پسِ گرد و غبارِ بندر در پشتِ شیشۀ ماتی به تماشای آن نشسته باشیم. دور و گنگ اما همچنان و هنوز زیبا.
از شیراز که به سمتِ لارستان در حرکت باشیم اولین گنبدهای برکه[۱] و مناره‌های مسجدِ ایستاده بر خاکی سوخته خبر از جغرافیا و متنِ فرهنگیِ دیگری می‌دهند که امروزه جنوب فارس و هرمزگان و شرقِ بوشهر و آن‌سویِ خلیجِ فارس را در بر می‌گیرد. فیلم‌های حسنِ بنی‌هاشمی در بسترِ این جغرافیا هستی گرفته‌اند.[۲] مساجد و برکه‌ها پا به پای دریا نه فقط پس زمینۀ جغرافیایی، بنابر اهمیتشان در زیستِ روزمرۀ مردم و حافظۀ فیلم‌ساز، بُنمایه‌های آثارِ او نیز هستند. این عناصر محلی البته در فیلم‌های مستند و داستانی او کاربردهای متفاوتی دارند. در کارهای داستانیِ کوتاهِ او محلِ تجربه‌ورزیِ سینمایی می‌گیرند و در آثارِ مستندش دریچۀ ورود‌اند به متنِ جغرافیایی ــ فرهنگی خاص این مناطق خودمونی‌نشین و بندری.[۳] در واقع کارنامۀ سینماییِ او در نسبتِ میانِ این مدیومِ تازه بازیافته (به واسطۀ حرکتِ سینمای آزاد)، جغرافیای جنوبِ خاصِ او و در معرضِ خاطرات و خطرات تعریف می‌شود.[۴] درست که «برکۀ خشک» نخِ باریکِ قصۀ بازگشتِ جوانی از راه دور دریا به بندر را روایت می‌کند اما مهم‌تر از آن، باز دیدنِ جغرافیای کودکیِ فیلم‌ساز از پسِ زمانِ گذشته به واسطۀ چشمِ سینماست. بیش از همه، بازیِ سر و صداهای طبیعی و نور و تاریکی و موسیقی و یک تجربۀ سینمایی گاه انتزاعی است. در اینجا برکه در مرکزِ فیلم و تجربه‌ورزیِ فیلم‌ساز با عناصرِ سمعی و بصری قرار دارد. فیلم از این جهت با کارهای مستندِ بعدیِ او (که بیشتر گزارشی‌اند و حالا امروز سندهایی بی‌مثال اما نایده گرفته شده) تفاوتِ اساسی دارد. صرفِ اطلاقِ صفتِ شاعرانگی تنبلیِ ما در ندیدنِ یک اثرِ سینمایی است. از این رو فکر می‌کنم باید چفت و بستِ این شاعرانگی را در اثرِ موردِ نظر نشان داد. در ادامه سعی می‌کنم با تاکید بر بنمایۀ برکه در دو سکانسِ قرینۀ ابتدایی و پایانی، برکۀ خشکِ حسنِ بنی هاشمی را در نسبت و ارتباطِ درونیِ سه وجهی که برشمردم (سینما، جغرافیا و خاطرات) موردِ تحلیل و بررسی قرار بدهم.
پنجمین نمای فیلم، نمایِ دوری است از پیرمردی نشسته، یکی دو بُز در حالِ چریدن و جوانی که به سمتِ برکه/پس زمینه/منظره در حال حرکت است. نمای مُعرِفی که بسترِ جغرافیایی فیلم را نشان می‌دهد چنان که در ادامه خود به مهم‌ترین عنصرِ عاطفی و تجربیِ محرکِ فیلم بدل می‌شود. مهم‌ترین عناصرِ بصریِ برسازندۀ فیلم در بهره‌گیری از نورِ طبیعی و سایۀ نور و شمایلِ طاق است. این‌ها همه در معماری برکه و وجوهِ درونی و بیرونیِ آن و در پیوندِ با رویایِ گذشته منعکس می‌شوند. دوربین از زاویه‌های مختلف، از لا به لای تیتخ[۵]، نورگیرِ میانی، این طرف و آن طرفِ برکه، درون و بیرونِ آن، از نمایی به نمایی جا به جا می‌شود. نورِ آفتاب به نیمی از سیمای ابرام[۶] می‌تابد و به نیمی دیگر نه. چنان که قوسِ ورودی در عینِ حال که نور را عبور می‌دهد، دو سومِ نمای پیشِ روی ما را در تاریکی نگه می‌دارد. یا سیمای محبوبی که عیان نیست و نورِ پس زمینۀ او سوزان می‌تابد. در نوارِ صوتی نیز، موسیقی نان ــ دیجتیک و سر و صدای دیجتیک[۷] به هم می‌آمیزند. چنان که خاطرات چکیده می‌شوند. چنان که محبوبِ روزگارِ قدیم پا به آب می‌زند و چشمِ ابرام به آب است و چشمِ دوربین به پای دختری از زمانِ سپری شده.
سکانسِ بعد شدت گرفتنِ همه جورۀ سکانسِ قبلی است. ابتدا دوربین ایستاده بر محورِ خود به عقب کشیده می‌شود، تکنیکی که چند بارِ دیگر نیز در فیلم موردِ دستاویز قرار می‌گیرد و با روایتِ فیلم نیز همخوان است؛ قصۀ مردی که بر می‌گردد، به زادگاه و یادواره‌هایش. این سکانسی است که شاید اوجِ زیباییِ فیلم را بشود در آن دید. هم نواییِ ریتمِ تندِ موسیقی است و حرکاتِ موزونِ دوربین و دویدنِ محبوب با دامنِ بلندِ زردش و نورِ نارنجیِ غروبِ آفتاب و مویِ ریختۀ رخشان. در یک آن خورشید طلوع می‌کند و غروب می‌کند، برکه نور را گذر می‌دهد و مانعی است در عبورِ نور. گذشته در زمانِ حال ظهور می‌کند و در افق محو می‌شود. این‌ها همه خاصیتِ خواب است و در نمای بعدی است که ابرام تازه از خوابِ خوشش در انباریِ کشتی با تَق تَقِ جاشو[۸] بیدار می‌شود.
سکانسِ پایانیِ این نسخۀ ۲۹ دقیقه‌ای موجود قرینۀ همین سکانسِ آغازینِ برکه است. قرینگیِ طاق‌های برکه در ساختارِ فیلم نیز هست. نمای سه چهارمِ ابرام در ساحل، پس زمینه‌اش نیمی دریا و نیمی منازل. رو به افق می‌گوید: بندر. حالا قطعاتی از خوابی که دیده در سکوت ظاهر می‌شوند و دوربین بر طاق ورودی برکه لحظه‌ای متوقف. نور و تاریکی در اوجِ خود صورت گرفته‌اند. در خواب و در بیداری. دوربین، به قرینۀ دفعاتِ قبل، ایستاده بر محورِ خود، به عقب بر می‌گردد و انعکاسِ طاقِ روبه‌رو، چنان که دوربین به عقب بر می‌گردد، طاقِ درخشانِ دیگری می‌سازد که قوسِ نورِ کوچک را در بر می‌گیرد و آواز «صِدات اُمزَه صِدامْ تِشنُو نَهُندی…»[۹] ابرام سوار بر تیتراژ می‌شود و بر ابهام و خیال انگیزی فیلم می‌افزاید.[۱۰] تیتخِ برکه نیز حالا دیگر صرفِ یک عنصرِ جغرافیایی در پس‌زمینه نیست بلکه تصویری انتزاعی به در آمده از دلِ خیالِ یک مردم و تاریخ و جغرافیاست. انتزاعِ خیالِ فیلم‌سازی است که محرابِ درونی و دروازه‌های بیرونیِ مساجد و خانه‌ها، ساباط و طاق‌های گذرِ مردم در بازارهای قدیمِ بندر و لنگه و کُنگ و خمیر، جا قرآنی و تیتخِ برکه را یکجا در خود دارد و همۀ این اعجاز و ایجاز جز به برکتِ سینما و تجربه‌ورزیِ اثرِ هنری ممکن نبود.
دیدنِ این زیباییِ در حال غروب دیدن همان تصویری است که حسنِ بنی‌هاشمی صمیمانه و با ادای احترام به آن می‌نگریست و در عین حال کمترین ادای احترام است به کارنامۀ او.[۱۱]
[۱] در فرهنگِ معین در معنیِ برکه آمده است: گودالِ آب، تالاب، استخر طبیعی. در گویشِ مردمِ جنوب فارس و هرمزگان اما برکه به معنیِ آب انبا‌رهایی است گنبدی شکل که قدمتی دیرینه دارد. برکه در طیِ هزاران سال فراهم کننده‌ی اسبابِ زندگی بوده است و از این رو، در مناسباتِ گذشتگان، جنبه‌ای قدسی نیز به خود گرفته. قدیمی‌ترین برکه‌ها در بندرعباس و بندرلنگه و بستک و لارستان قرار دارند. سابقه‌ی این خانه‌ی نگهدارنده‌ی آب و فراهم آورنده‌ی اسبابِ حیات را نیز بنابر آنچه باقی مانده حداقل هفتصد سال و بعضا بیش از هزار و پانصد سال تصور کرده‌اند.
[۲] حسن بنی‌هاشمی در هفدهِ آذر ۱۳۲۸ در محله‌ی اِوزی‌های بندرعباس به دنیا می‌آید. از همان سال‌های دور چنان که حسام‌الدین نقوی می‌نویسد: «از زمانی که دانش آموز دبستان شاهپور بود به (تصویر) علاقه زیادی داشت و از پشت عدسی دوربینی که از پدرش جایزه گرفته بود، با حسرت به جنوب نگاه می‌کرد به همه چیز به مردم، دریا، طلوع و غروب آفتاب که برایش عظمتی روحانی داشت.» ناگفته نمانَد سال‌ها بعد بخشی از تنها فیلم نیمه حرفه‌ای خود، «گردش خوش در یک روز آفتابی» را در فضای همین محله و به خصوص فضای داخلی مسجد تاریخی گله‌داری در این محله قرار می‌دهد.
[۳] معمولا در نوشته‌ها این مناطق را مناطق کرانه‌ای و پسکرانه‌ای خلیج فارس نام می‌برند. «خودْمونی» نیز عنوانی است که مردم اچُمی‌زبان و بندری‌زبان جنوب ایران خود را با آن می‌شناسند. چه در جنوب مرکزی ایران و چه در کشورهای حوزه خلیج فارس.
[۴] جنبشِ سینمای آزاد به تبع از سینمای دهه‌ی چهل یک رگه‌ی گریز از مرکزی دارد که این رگه بیش از همه در جنوب متبلور می‌شود. حسنِ بنی هاشمی در کنارِ کیانوش عیاری در آن سال‌ها یکی از پیشروانِ این حرکتِ رو به جلو در گریز از مرکز در جنوبِ ایران است. هر چند جنوب ایران منطقه‌ی وسیعی است با حوزه‌های فرهنگی متنوع و متفاوت و فیلم‌های بنی‌هاشمی مانند برخی مستندها و کارهای داستانی ناصر تقوایی عمدتا ریشه در جنوب مرکزی ایران دارند. گفتنِ از مختصاتِ فیلم‌سازیِ او و بررسیِ کارنامه‌اش (شانزده فیلمی که خود به دو بخشِ فیلم‌های کوتاهِ داستانی و مستند تقسیم می‌شود)، فرصتی جداگانه و مفصل و البته دسترسی به همۀ آثارِ او را می‌طلبد. حال آنکه دسترسی به بخشی از آثارِ او هنوز ممکن نشده و آثارِ موجود نیز از کیفیتِ لازم برخوردار نیستند و به ترمیم احتیاج دارند.
[۵] .طاقِ ورودیِ برکه و محلِ برداشتنِ آب را در زبانِ اَچُمی «تیتخ» می‌گویند.
[۶] ابراهیم منصفی، شاعر، بازیگر و آوازه‌خوانِ هرمزگانی. جوانِ بی نامِ فیلم را، بنا بر راحتیِ کار، خودِ ابرام نوشته‌ام.
[۷] دیجتیک واژه‌ای است که تباری تئاتری دارد اما امروزه پایش به ادبیات و سینما نیز باز شده. در اصطلاحاتِ سینمایی، «دیجتیک بر زمانی و مکان داستان دلالت می‌کند، هرچه جزیی از داستان فیلم است دیجتیک نامیده می‌شود. عنصر غیر دیجتیک عنصری است که بیرون دنیای داستان جای گرفته است. مثلاً در یک فیلم ناطق، صدای راوی، اگر صدای یکی از شخصیت‌های فیلم نباشد، عنصر غیر دیجتیک است.» از بوردول،دیوید، تامسون، کریستین، (۱۳۸۳) تاریخ سینما، ترجمه: روبرت صافاریان، تهران، نشر مرکز
[۸] جاشو در جنوب به کسی گفته می‌شود که به روی کشتی کار می‌کند. ملوان یا ملاح.
[۹] تو را صدا زدم صدایم را شنیدی و نیامدی.
[۱۰] درباره‌ی ارتباط حسن‌بنی هاشمی و ابراهیم منصفی دست‌کم می‌شود گفت که ابرام دو تا از زیباترین و محبوب‌ترین ترانه‌های بندری‌اش را برای فیلم‌های بنی‌هاشمی و بر اساس آن‌ها سروده است. منظور برکه‌ی خشک یا « صِدات اُمزَه…» و نهنگ یا «موا بِرَم تَهنا بَشُم…» است. از طرف دیگر گفته‌اند هجرت حسن بنی‌هاشمی نیز بر اساس شخصیت‌های قصه‌های ابرام ساخته شده. با این همه نوشتن از رابطه‌ی این دو ترانه و این دو فیلم و نسبت میان‌ها و قرار دادن آن‌ها در سال‌ها می‌تواند خود موضوع یادداشت جداگانه‌ای باشد.
[۱۱] در آخر باید یادی کرد از «کالنگ‌هایم را دوست دارم، شناخت نامه‌ای حسن بنی هاشمی» کتابی در معرفی و شناختِ حسنِ بنی هاشمی به همتِ علیرضا محسنی گرامی. این کتاب مجموعه‌ی مطالبِ پراکنده‌ای درباره‌ی زندگی و آثار بنی هاشمی از زبانِ دیگران است که در سال ۱۳۹۱ توسط اننشارات فرهنگ منتشر شده است. ضمنا این کتاب تنها منبعِ مکتوبی است که در آن مستقلا به کار و زندگیِ او پرداخته شده.
فیدان در شبکههای اجتماعی