یادداشتی بر انیمیشن کوتاه «نوازنده» به کارگردانی رضا ریاحی
نوشته: فروغ رستگار
از مجموعه بهترین فیلم‌های کوتاه سال ۱۴۰۰ به انتخاب فیدان
بیایید با این بدیهی شروع کنیم که فیلم قبل از هر چیز اثر است، اثری سینمایی، هنری، دراماتیک یا هر چه که در این دایره می‌گنجد. آنچه از اثر می‌آید تاثیرگذاری ست، تاثیری زیباشناختی و معرفت شناختی در دریافت مخاطب یا به عبارتی در ساحت ادراکی شخص تاثیر پذیر. این تاثیرست که مخاطب را به واکنش، تفسیر، تایید یا رد یک اثرسینمایی بر می‌انگیزد و در نبود آن یا مخاطب از دنبال کردن اثر باز می‌ماند و یا پایان فیزیکی فیلم بر پایان روایی و روانی آن منطبق می‌شود. مخاطب اگر در مراجعت به اثر نقطه‌ی روشن و قابل تاملی نیابد به پایان روایت در تاریکی ذهن رضایت می‌دهد. با این اوصاف یک اثر هنریِ رواییِ دراماتیکِ کوتاه، آنچه «نوازنده» داعیه‌ی آن را دارد، مخاطب را چگونه تحت تاثیر قرار خواهد داد؟
«نوازنده» به شکل توجیه پذیری سبک طراحی و تصویرگری مکتب تبریز و موسیقی اقلیم را در اختیار روایت می‌گیرد تا ترکیب متناسبی از فرم و محتوا بسازد. نمونه‌ی خوب این ترکیب در تداعی‌ها جلوه‌گری می‌کند، تکنیک‌های روایی، گرافیکی و موسیقایی همزمان به کار می‌آیند تا سیلان روایت در زمان حال و گذشته را به تصویر بکشند. در سایش آرشه بر تن ساز، برگ‌ها به سمت آخرین معاشقه در سایه‌ی بید روانه می‌شوند؛ در دود تنباکو، ابرهای سیاه و لشگر مهاجم از فراز تپه‌ها می‌رسند؛ در سر کشیدن جام‌های شراب، شمشیرهای آخته می‌شوند؛ در بزم شاهانه افت و خیز رقاصه‌ها به رزم مغول‌ها در خاک و خون ویرانه‌ها طعنه می‌زند؛ و در فغان کمانچه، سانحه‌ی فراق مجسم می‌شود، زن، محبوب را در قامت خمیده و کوژ نوازنده‌ی نابینا باز می‌شناسد و در ترس از تکرار سانحه، خانِ دربار را به سرخوشی رقص و شراب حواله می‌دهد. به لطف چنین ترکیب‌های هوشمندانه و تکنیک‌های خلاقانه است که مطلوب زیباشناختی اثر محقق می‌شود و مخاطب در تایید اثر، دست بالا می‌برد.
اما سوال اصلی اینجاست: چرا با این وجود، وقتی قرار است درباره‌ی این انیمیشن کوتاه حرف بزنیم، در تفسیر و تعبیر آن خودمان را دست خالی می‌بینیم؟ یک اثر روایی دراماتیک چگونه از ظرفیت‌های ساختاری و عناصر معناساز روایت بهره می‌گیرد؟
«نوازنده» با اشاراتی به حمله‌ی مغول‌ها، کشتار و اسارت شهروندان و به آتش کشیده شدن کشور شروع می‌شود. مهلکه‌ی تاریخیِ مرگبار و ویرانگری که در پس زمینه‌ی روایت عاشقانه‌ی «نوازنده» می‌نشیند. چنین زمینه‌ای این انتظار را در مخاطب به وجود می‌آورد که در آنچه به تماشا می‌نشیند حتی اگر حماسه‌ای در کار نباشد، دست کم تراژدی بنیان افکنی روایت شده باشد. اما در «نوازنده» نه حرف از رشادت‌های قهرمان ملی هست و نه خطایی نادانسته که به فاجعه‌ای بینجامد و نه حتی روایتی که به پیچیدگی‌های دراماتیک آمیخته باشد. «نوازنده» روایت ساده، پیش بینی پذیر و مسالمت آمیزی ست از سرنوشت تلخ دو دلداده در حاشیه‌ی کشور گشایی مغولان. روایتی که در آن هم شخصیت‌ها بدون جنگ و کین خواهی پیاپی به مسالمت با هم می‌رسند و هم مخاطب از گرفتاری در پیچیدگی‌های دراماتیک و روایی معاف می‌شود. البته در معافیت، مخاطبی که دستمایه‌ای برای تاثیر معرفت شناختی و خوراکی برای مشغولیت ذهن نجوید، بی‌شک ارتباطش را با روایت در تیتراژ فیلم به پایان می‌رساند. اما مخاطبی که جان روایت را اینگونه دریافته باشد، «مطرب از درد محبت عملی می‌پرداخت / که حکیمان جهان را مژه خون پالا بود»، به چنین مواجهه‌ی خالی از دعوای معناشناختی رضایت نمی‌دهد و از یافتن نشانه‌های معناساز در متن اثر مایوس نمی‌شود. او با چنین سوالی گریبان گیر می‌شود: آیا در این متن از نشانه‌ای ناخوانده گذشته‌ام؟
پس اینطور مکاشفه در اثر از سر گرفته می‌شود.
«در سال ۱۲۱۹ میلادی، ایران در آتش حمله‌های وحشیانه‌ی مغولان به سرکردگی چنگیز خان، می‌سوخت. در این بین بسیاری از مردم کشته شدند و بسیاری دیگر به اسارت در آمدند. چهل سال بعد، مغول‌ها ایران را اشغال کردند، مقاومت متوقف شد و …».
«نوازنده» با این یادداشت بر روی نقشه‌ی ایران در سال‌های ۱۲۰۰ میلادی شروع می‌شود. گزارش مختصری از حمله‌ی مغول‌ها به ایران که با این جمله به پایان می‌رسد: «ایران در برابر مهاجمش سر خم کرد». با تامل بر این جمله، به نظر می‌رسد هر چند در پس زمینه پای یک فاجعه‌ی تاریخی در میان است، اما ماجرا در اینجا نه جدال با سرنوشت ست و نه مقاومت در برابر جبر جبار. در اینجا دلدادگی، جور، فراق، شناسایی و وداع، همه دستمایه‌هایی هستند برای پرداختن به تسلیم در تمامی لایه‌های درونی و بیرونی روایت. کور شدن دو چشم بینا به ستم، تسلیم مُلک در برابر مهاجم، کارداری زن در دربار حریف، خمیدن قامت نوازنده‌ی نابینا در جور فراق، آیا این‌ها همه ترجمه‌ی تسلیم در متن روزگار نیستند؟
آیا عشق در تسلیم می‌میرد و در جدال زنده می‌ماند؟ آیا فراق و گذشتن از نقطه‌های اتصال، صورتی از صورت‌های تسلیم در زندگی و در عشق نیست؟ عملی که مطرب در درد محبت می‌پرداخت، آن عمل خون پالا، آیا شرح موسیقایی تسلیم نیست؟ آیا خمیدن قامت نوازنده تجسم فعل تسلیم نیست؟ آیا چنین کند و کاوی در مضمون و معنا همان چیزی نیست که در ابتدا از اثر اعاده شده بود؟ جواب هر چه باشد، در این گزاره ریشه دارد: در «نوازنده» تاثیر به مخاطب اهدا نمی‌شود، تاثیر در مخاطبی محقق می‌شود که خود به تاثیر مشتاق است و در برآوردن آن پیش قدم. در اینجا اثر در آمادگی و کنشمندی مخاطب است که به تاثیر می‌انجامد.
فیدان در شبکههای اجتماعی