نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]
ترجمه: فروغ رستگار
منبع: MUBI
این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplays ترجمه شده که فیلم‌های کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شدۀ کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد.
Strop/Celing (Věra Chytilová, ۱۹۶۲) from Cristina Álvarez López on Vimeo.
فیلم کوتاه «سقف» پروژۀ فارغ التحصیلی ورا چیتیلووا کارگردان فیلم «گل‌های آفتاب گردان»[۲] است. این فیلم تاثیرگذار، در پرداخت به پرترۀ یک مدل لباس اهل چک، گوشه‌ای از خشونت‌های تجارت مد و فشن را به تصویر می‌کشد.
سینما اولین مشغلۀ ورا چیتیلووا نبود، او پیش از ورود به مدرسۀ فیلم و سینمای آکادمی هنرهای اجرایی پراگ (FAMO)، فلسفه و معماری خوانده بود و کارهای مختلفی انجام داده بود. برای مدتی نیز به عنوان یک مدل مشغول به کار شده بود و بی‌شک همین تجربه موجب شد تا برای پروژۀ فارغ التحصیلی در سال ۱۹۶۲ و در دهۀ ۳۰ زندگی، فیلم «سقف» را بسازد.
تماشای «سقف» در نگاه اول یادآور صحنه‌های خاصی از سینمای کلاسیک هالیوود است که در آن به شخصیت‌های سینمایی زن طبق یک الگوی رایج به عنوان مدل پرداخته می‌شد. من به لحظات خاصی در فیلم‌های «گرفتار»[۳] (۱۹۴۹) ماکس افولس، «دام»[۴] (۱۹۴۸) آندره دو توت و «مانکن»[۵] (۱۹۳۷) فرانک بورزیگی فکر می‌کنم که نشان می‌دادند، چگونه در لایۀ زیرین تصویر پر زرق و برق و فریبندۀ تجارت مد، محیطی مملو از آزار و اذیت، گرفتاری و استثمار به مدل‌ها تحمیل می‌شود. ترکیب سلیقۀ چیتیلووا در انتخاب فرم و روایت با نگاه تیز انتقادی‌اش، این لایۀ کتمان شده را در فیلم «سقف» برای همگان آشکارا به نمایش می‌گذارد.
مارتا (مارتا کانوفسکا) شخصیت اصلی «سقف»، دختری اهل چک است که تحصیلاتش در رشتۀ پزشکی را رها کرده تا یک مدل بشود. فیلم مجموعه‌ای از صحنه‌هایی است که او را در زندگی شخصی و کاری دنبال می‌کند: به وقت آرایشگاه؛ عکاسی؛ قدم زدن در مرکز خرید؛ موقع برخورد اتفاقی با دوستی که نهار را با او می‌گذراند؛ به وقت تست لباس؛ موقع انجام برنامۀ مراقبت‌های زیبایی در خانه؛ مراسم مهمانی اهالی مد و فشن در یک کلاب شبانه؛ دعوای خانگی با معشوق؛ و در نهایت پرسۀ شبانه در خیابان‌های شهر. چیتیلووا با بهره‌گیری از ساختار روایی هوشمندانه‌ای که با یک شورش غیرمنتظره در صحنۀ آخر از هم می‌پاشد، تصویری تلخ و تاثیرگذار از شخصیت اصلی‌اش می‌سازد، به این ترتیب در برخورد با موقعیت احساس نزدیک و بی‌واسطه‌ای به وجود می‌آورد که بر مشاهدات و تفاسیر روان‌شناختی و جامعه‌شناختی ارجحیت دارد.
چیتیلووا در «سقف» سعی می‌کند تجارت مد را از یک زاویه دید خودی نشان بدهد. دوربین او به گوشه کنار، به پشت صحنه و تصاویر غیرمجاز فروخته شده به مشتریان سرک می‌کشد. فیلم با نمای نزدیکی از مارتا شروع می‌شود، که از پشت یک پرده بیرون می‌آید. همانطور که او قدم برمی‌دارد، می‌چرخد و ژست می‌گیرد، یک نمای ثابت چندین بار تکرار می‌شود. سپس صحنه‌ای که این نما به آن تعلق دارد، نشان داده می‌شود: مردم در سالن گالری تئاتر، دور تا دور استیج نشسته‌اند، مارتا با یک لباس سیاه وارد می‌شود و روی باند استیج قدم برمی‌دارد. در این میان چیتیلووا نماهایی بسته از نگاه‌های خیرۀ مخاطبان به مدل را نیز نشان می‌دهد. بیست دقیقه بعد این صحنه از نو معرفی می‌شود و همین اتفاقات را از زاویه‌ای دیگر می‌بینیم، اما اینبار چیتیلووا پشت صحنه را به ما نشان می‌دهد: دو دقیقه از یک پشت صحنۀ پر تعلیق، دخترها آرایش‌هایشان را کامل می‌کنند؛ ژست‌هایشان را تمرین می‌کنند؛ لباس‌ها، جواهرات و تزئیناتشان را می‌پوشند، در حالیکه خیاط‌ها برای آخرین بار دوخت و دوز لباس‌ها را بررسی می‌کنند.
در میانۀ این صحنه، طبق روال چیتیلووا، یک هرج و مرج برقرار می‌شود: دختری سرکش از رفتن بر روی استیج سر باز می‌زند، به نظرش با آن کلاه توری سیاه وحشتناک به نظر می‌رسد. لحظات آخر این کلاه سیاه روی سر مارتا گذاشته می‌شود و او بی‌هیچ مقاومتی آن را می‌پوشد، در حالیکه همکارش از برنامۀ استیج آن روز حذف می‌شود. با این حال، همانطور که خواهیم دید، این فرمانبرداری مارتا به معنای رضایت و خوشحالی او نیست. در فیلم‌های چیتیلووا، چیزهای متفاوتی هر زنی را خوشحال یا غمگین می‌کند. هر زن می‌باید خودش را در چالش‌ها، پافشاری‌ها، گریزها و عصیان هایش بیابد. هر زن می‌باید خودش را با واکنش، راهکار یا رهایی و به شیوۀ خودش بسازد. در اینجا هیچ تصمیم درستی وجود ندارد، همانطور که یک تغییر و دگرگونی واحد وجود ندارد که برای همه مناسب باشد.
***
یکی از قوی‌ترین و ملموس‌ترین احساساتی که فیلم «سقف» به ما منتقل می‌کند، مربوط به شیوه‌ای ست که دیگران بدن، حالات و حرکات مارتا را با نگاه و رفتارشان تصاحب می‌کنند: تماشاگران در سالن؛ خیاط‌ها، طراح‌ها و عکاس‌ها در محیط کار؛ عابران پیاده و مشتریان زنی که او را از روی مجلات می‌شناختند در خیابان‌ها؛ دانشجویان در غذاخوری؛ پسران جوان و مردانی که از او خوششان آمده در مهمانی‌ها. تقریباً در همۀ صحنه‌های فیلم مارتا مورد تجزیه تحلیل، تحسین، حسادت، تصدیق، تایید یا رد نگاه‌های خیرۀ افراد قرار می‌گیرد. در سکانس عکاسی، جایی که مارتا برای عکاس در لوکیشن‌های مختلف ژست می‌گیرد، چیتیلووا از تصویر دو مرد جوان در حال تماشای یک مسابقۀ تنیس استفاده می‌کند تا میان اتفاقات این سکانس در لوکیشن‌های مختلف پل بزند، و همچنین بر موضع مارتا در دیدگاه عموم تاکید کند.
فرصتی که مارتا در صحنۀ خیابان دارد، به کارگردان اجازه می‌دهد تا به رابطۀ فیگور و جمعیت بپردازد. مارتا مثل هر شهروند دیگری در خیابان‌ها راه می‌رود، ویترین مغازه‌ها را نگاه می‌کند و برای محبوبش هدیه‌ای می‌گیرد. اما لباس روشن و مدرن تابستانیش او را از جمع متمایز می‌کند. عابران دور و بر او بسیار شبیه همدیگر لباس پوشیده‌اند، توده‌ای خاکستری با لباس‌های طبقۀ کارگری. چیتیلووا با چند اتفاق ساده اما جالب حال و هوای این صحنه را عوض می‌کند، اتفاقاتی موزون و شیرین. در میان هیاهوی شهر، کارگردان می‌داند چگونه با دقت به یک نگاه یا ژست معنی‌دار اشاره کند: مارتا دوستش هونزا (جاروسلاو ساتورانسکی[۶]) را در پیاده رو می‌بیند و می‌ایستد، هونزا او را به شخصیت سوم یعنی جویی (جوزف ابرام[۷]) معرفی می‌کند، که کمی پیش به او تنه زده بود.
همانطور که در خیابان عده‌ای از رهگذران سر خود را به سمت مارتا برمی‌گردانند تا نگاهش کنند، در غذاخوری دانشکده نیز از این نگاه‌ها بی‌نصیب نمی‌ماند. در صف توجه چند نفر به مارتا جلب می‌شود، پسری جوان کوپنی به او می‌فروشد و با شیطنت نگاهش می‌کند. یکباره سر و کلۀ دلباختۀ مطرودی پیدا می‌شود که به نظر می‌رسد او را تا غذاخوری دنبال کرده است. و در طول تمام این اتفاقات، چیتیلووا در کار این است تا نشان دهد مارتا می‌کوشد حقیقتی را پنهان کند، حقیقت اینکه او در آن جا غریبه است (مارتا آن‌ها را با این فکر تنها می‌گذارد که هنوز در رشتۀ پزشکی تحصیل می‌کند)، و اینکه این روز‌ها او در محافل پر زرق و برق و فریبنده‌ای رفت و آمد می‌کند (در چندین نما، او غذا و نوشیدنی را به طرزی عجیب نگاه می‌کند).
با این وجود، به نظر می‌رسد مارتا از این همراهی لذت می‌برد. حضور او سر و صدای زیادی به پا می‌کند، اما او جدا به تمام این مزخرفات بی‌معنی می‌خندد. سپس یک اتفاق شگفت‌انگیز روی می‌دهد: دوربین چیتیلووا با نگاه مارتا همراه می‌شود و به آرامی در غذاخوری پرسه می‌زند، در حالی که جویی آواز می‌خواند و قطعۀ معروف و آوانگارد «کاکتوس مویی»[۸] اثر امیل فرانتیشک بوریان را در پیانو می‌نوازد. با گذشت زمان و با خورده شدن غذا و پیش رفتن موسیقی، کاتالوگی از حرکت آزاد چهره‌ها و ژست‌ها به ما ارائه می‌شود: پسران و دختران جوان در حال غذا خوردن، صحبت کردن، سیگار کشیدن، روزنامه خواندن و… . این جریان آهسته، تنفس واقعی هوای تازه است، لحظۀ بازیابی، جایی که دیگر بدن مارتا از بودن در مرکز توجه باز می‌ایستد.
***
«سقف» راه را برای اولین فیلم بلند چیتیلووا، «چیزهای متفاوت»[۹] (۱۹۶۳) هموار می‌کند. در آن فیلم او زندگی دو زن را به تصویر می‌کشد (یک زن خانه‌دار و یک ژیمسناتیک کار نخبه) که علی رغم تفاوت‌های آشکار، احساس خفقان مشابهی نسبت به زندگی روتین خود دارند. چالشی که مارتا در «سقف» با کار خود دارد ناشی ازضعف و ناتوانی او در انجام کارش نیست. در حقیقت او در کارش ماهر است: او حتی پر پیچ و تاب‌ترین حالت‌ها و مصنوعی‌ترین ژست‌ها را به سادگی و بسیار موزون و سبک بار اجرا می‌کند. اما مارتا کم کم احساس می‌کند در غل و زنجیر تکرار یک زندگی روتین گیر افتاده است. کار او (که شاید گاهی برایش هیجان‌انگیز هم بوده است) حالا برایش پر زحمت به نظر می‌رسد.
چیتیلووا به این دست از تمثیل‌ها در نشان دادن خستگی و فرسودگی آدم‌ها علاقه‌مند است. او توجه ویژه‌ای به لحظات آغازین و میانی رویدادها دارد. برای او حالت‌های قبل از اجرا و مابین گرفته شدن عکس‌ها اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا همین لحظات هستند که خستگی، بی‌حوصلگی و احساس بی‌معنا بودن را در مارتا بیان می‌کنند: بی‌قراری بدن، دو دو زدن چشم‌ها، سنگینی پاها، ژولیدگی موها و لبخندهایی که به خمیازه بدل می‌شوند. چیتیلووا با نمایش مجموعه‌ای از این حالت‌های زنندۀ طبیعی بدن در سر کار، تصویر صوری ارائه شده از مدل‌ها در عکس‌ها، تبلیغات گرافیکی و اجراهای مد را در هم می‌شکند.
چیتیلووا، بدن مارتا را به او باز می‌گرداند. او مارتا را از حالت‌ها و ژست‌های سفارشی از پیش تعیین شده خلاص می‌کند و با مجموعه‌ای از حرکات رها می‌کند که ریتم طبیعی خودشان را دارند. عکس جالب کانوفسکا[۱۰] از یک ابزار تبلیغ برای فروش یک محصول، تبدیل به یک رویداد می‌شود. در حالیکه شغل مارتا ایجاب می‌کند تا در ژست‌های مختلف منجمد شده و به تولید انبوه برسد (همانطور که در برنامه‌های عکاسی و اجرای مد اتفاق می‌افتد)، چیتیلووا به او این امکان را می‌دهد تا خودش را به شکل‌های پیشبینی ناپذیر و کنترل نشده ابراز کند (در آرایشگاه می‌بینیم که در طول دو دقیقه چطور چهرۀ مارتا در حالات مختلف سیر می‌کند: درد، خشم، مهربانی، تسکین، خنده، خستگی، رضایت). اینگونه چیتیلووا به شکل انکارناپذیری، با خشونت نهفته در تجارت مد مقابله می‌کند.
در «سقف» صدای مارتا به سختی شنیده می‌شود. این تصمیم و انتخاب به خودی خود بیانیه‌ای قدرتمند را در خود جای داده است. این دیگران هستند که همیشه صحبت می‌کنند: سفارش می‌دهند، قضاوت می‌کنند و اظهار نظر می‌کنند. در صحنۀ اول صدای یک زن لباس‌های مارتا را برای مخاطب توصیف می‌کند. بعد آرایشگر در حالیکه غر می‌زند و برای وضعیت بد موهای مارتا تاسف می‌خورد، مدل موی جدیدی را به او پیشنهاد می‌دهد. وقتی مارتا برای تست لباس ژست می‌گیرد، تعدادی از دخترها در گوشه‌ای گپ می‌زنند و دربارۀ خاطرخواه او غیبت می‌کنند. مارتا در خانه برای فرار از تنهایی، در حالیکه برنامۀ روزانۀ مراقبت‌های زیبایی‌اش را انجام می‌دهد به قصه‌ای کودکانه از رادیو گوش می‌دهد.
کارگردان تمایل دارد از صدا استفاده‌ای حداکثری داشته باشد، به عنوان لایه‌ای که نه تنها تصویر را همراهی می‌کند بلکه چیزی بر آن می‌افزاید. در حین عکاسی صدایی مردانه به شکلی کنایه‌آمیز و مسخره شایعات یک مجلۀ زرد را می‌خواند: از حالت‌های بدن مارتا (پاهای او پر از رگ‌های واریسی است)، از ایرادهای لباس‌های او (دامنی که از یک نخ آویزان شده بود)، از احمقانه بودن کل اجرا (همانطور که در کنار برخی تندیس‌ها و نقاشی‌های مذهبی ژست می‌گیرد، صدا تعجب می‌کند: «این دیگه چه کوفتیه، مسابقۀ مقدسات؟»).
***
«سقف» در زمان کوتاهی که دارد همۀ بازی‌های ممکن را رو می‌کند. در بخش آخر است که تغییراتی هم در روایت و هم در حال و هوای فیلم روی می‌دهد. در سه صحنۀ مختلف، به واسطۀ رشته‌ای از افشاگری‌ها، وضعیت و سرگشتگی‌های مارتا را بهتر درک می‌کنیم. همچنان که روز به شب می‌رسد، طرح فشرده‌تر، لحن منحوس‌تر و حال و هوای اتفاقات یکنواخت و خفقان آور‌تر می‌شود.
این فیلم علاقۀ خاص چیتیلووا برای ساخت هر صحنه بر مبنای اصول یک الگوی خاص را نشان می‌دهد. صحنۀ کلوب شبانه، نمونۀ درخشانی از الگوی فیلم‌های گنگستری است: در شخصیت‌پردازی، گروه‌های مختلف شخصیتی پیکربندی می‌شوند؛ تدوین نقاط کلیدی معاملات را در سایۀ لایه‌ای از سرگرمی‌های ظاهری به هم مرتبط می‌کند. در ابتدای صحنه مارتا پشت میزی نشسته و در همراهی دوست پسرش جولیان و سایرین مشروب می‌نوشد. اما جولیان خیلی دربند او نیست و به محض ورود شریک تجاریش، مارتا را تنها می‌گذارد. در حالیکه دو مرد در پس زمینه در حال صحبت هستند، می‌بینیم که مرد دیگری مارتای تنها و بی‌دفاع را به رقص واداشته است. می‌فهمیم که دو مرد در تلاشند تا با مرد سوم معامله‌ای را به انجام برسانند، جولیان به خاطر تجارتشان به مرد سوم اجازه می‌دهد تا به مارتا نزدیک شود.
وقتی مارتا می‌تواند خودش را از دست مرد رها کند، در گوشه‌ای از بار تنها می‌نشیند. آهنگ معروف «عشق بهشتی» به زبا چک در کلوب پخش می‌شود و مارتا با یاس و خشم مشروب می‌نوشد، دو تصویر در هم تلاقی می‌یابند که رابطۀ بد آن‌ها را نشان می‌دهد: مارتا و جولیان معاشقه می‌کنند؛ مرد درنده دختر دیگری را می‌بوسد. هونزا و جویی به شکل غیر منتظره‌ای در کلوب پیدا می‌شوند. جویی چند خط از شعر رابرتسون جفرز[۱۱] را می‌خواند (آیا مهم است از خودت نفرت داشته باشی؟ دست کم عاشق چشم‌هایت باش که می‌بینند، عاشق ذهنت باش که موسیقی را درمی‌یابد، و گوش‌هایت که صدای بهم خوردن بال کبوترها را می‌شنود) و این حال مارتا را گرفته‌تر می‌کند. مرد مزاحم یکبار دیگر به او نزدیک می‌شود، اما مارتا او را رد می‌کند. در آخر، پس از آنکه معامله بسته شد، جولیان از بیرون وارد صحنه می‌شود و مارتا را با خود به خانه می‌برد. این صحنه که در آن مارتا مورد طلب مردان مختلف ــ مردهای خوب، مردهای بد، مردهای ایده آل گرا و بی‌پروا ــ قرار می‌گیرد، همچون فیلم «دار و دستۀ بزرگ»[۱۲] (۱۹۵۵) جوزف اچ لوئیس، تصویری ترسناک از محاصرۀ جنسیتی ارائه می‌دهد.
در طول مسیر خانه، مارتا ابتدا از جولیان دوری می‌کند اما در نهایت تسلیم او می‌شود. چراغ‌های شهر که از شیشۀ عقب ماشین دیده می‌شوند، از فوکوس خارج می‌شوند. در حالیکه جولیان مارتا را می‌بوسد، از قضا آهنگی در ماشین پخش می‌شود درباره اینکه: «چگونه زندگی بدون عشق شادی را نمی‌شناسد». صحنۀ مربوط به آپارتمان جولیان کاملا در تضاد با صحنۀ مربوط به خانۀ مارتاست: در حالیکه آپارتمان مارتا ساده و نامرتب بود با تزئینات دکوراتیو کم، تعدادی گل در یک بطری و یک عروسک آویز در گوشه‌ای از اتاق؛ خانۀ جولیان سرد و پر زرق و برق است، با تزئینات گران قیمت و اشیاء خریداری شده از گالری‌های هنری. این صحنه با مکاشفۀ دیگری همراه می‌شود که به آن وزن معنایی غیرمنتظره‌ای می‌بخشد: مارتا در ترس از بارداری است، در حالیکه مادر بودن حس خوشحال کننده‌ای باید باشد، همچنین جولیان هم به او می‌فهماند که این اتفاق نباید بیفتد.
در این صحنه، جولیان با صدای بلند مونولوگ خود را اجرا می‌کند در حالیکه مارتا همچنان ساکت است، نمونۀ دیگری از استفادۀ ویژۀ چیتیلووا از صدا در فیلم. او دربارۀ آینده، حرفه، ازدواج و مادر بودن برای مارتا سخنرانی می‌کند. او حتی دربارۀ ماهیت مردان هم یاوه سرایی می‌کند (چرا که نه). «من باید فیلسوف می‌شدم» او اینطور فکر می‌کند. او همینطور ادامه می‌دهد، مثل صدایی که در صحنه‌های قبل‌تر از رادیوی مارتا شنیده می‌شد. مارتا همچنان در سکوت باقی مانده است، و در این سطح از داستان، سکوت او به نمایندۀ تمام عیار او تبدیل می‌شود. سکوت او بلندتر از یک برخورد لفظی شنیده می‌شود. او دیگر تصویر منجمد شده در یک تبلیغ تجاری نیست. او حضوری ناب، قوی و سرسخت دارد. وقتی جولیان در دستشویی به او سیلی می‌زند، مارتا آنجا را ترک می‌کند. و به تنهایی در خیابان‌ها پرسه می‌زند.
پرسۀ شبانۀ مارتا بر عکس صحنۀ قدرم زدن روزانۀ او در خیابان است. در حالیکه این فیلم پر از صحنه‌های عجیب و غریب فرمی است (نماهای خطای دید، زاویه‌های ناگهانی از بالای سر و…) اما این صحنه از نظر شگفتی سورئال و موسیقی آتونال، چشم‌گیرترین صحنۀ فیلم است. این صحنه با نمایی از یک ویترین با سه مانکن زن شروع می‌شود و با حرکت دوربین به مارتا می‌رسد که با کفش‌های پاشنه بلند، مثل یک زامبی در خیابان‌های خلوت شب قدم می‌زند. تصویر چشمک زن بوسۀ یک زوج، مردی در حال روشن کردن سیگار، چند کارگر در حال جوشکاری، در واقع شبیه به شهر اشباح به نظر می‌رسد. نمای نزدیکی از مارتا که به دوربین خیره شده، مخاطب را مایوس می‌کند. مانکن‌های برهنه با چشم‌های چسب زده و ظروف آشپزخانه در ویترین مغازه‌ها، در این ساعت از شب، هاله‌ای آخرالزمانی دارند. لامپ‌ها و نئون‌ها چشمک می‌زنند. مارتا از پله برقی بالا می‌رود و در انتها خودش را در آینه نگاه می‌کند که در تاریکی فرو می‌رود. در نمای بعدی، روز است و مارتا با نگرانی از میان باغی پر درخت می‌گذرد، در ورودی باغ می‌ایستد و به چشم‌انداز وسیع آن می‌نگرد.
***
چیتیلووا در تمام زندگی‌اش در برابر سانسور جنگید؛ محرومیت‌ها و ممنوعیت‌هایی که مقامات و حکومت چک بر او تحمیل کردند. بسیاری از فیلم‌های او وضعیت عصیان علیه هر نوع ساختار قدرت یا شرایط استبدادی (اعم از شخص، سازمان، روال یا سبک زندگی) را به تصویر می‌کشد، که زندگی را از ارادۀ شخصیت‌های اصلی‌اش خارج می‌کند. گاهی همچون فیلم مشهور «گل‌های آفتابگردان» (۱۹۶۶)، شخصیت‌های او به انقلابی مبتنی بر ویرانگری و هرج و مرج احتیاج دارند. اما گاهی نیز همۀ آنچه نیاز دارند یک تغییر بسیار کوچک است، کمی تغییر در مسیر، یک چشم‌انداز متفاوت، یا (همانطور که در عنوان آن آهنگ باشکوه دیوید بووی وجود دارد) یک کار جدید در یک شهر جدید.
در یک پایان بندی کوتاه، مارتا در قطار دیده می‌شود، در حالیکه در میان خانواده‌ای ساده با چند بچه نشسته است. ما قطعا نمی‌دانیم به کجا می‌رود، اما او می‌رود، او زمام زندگی‌اش را به دست می‌گیرد. به او یک تکه کیک خانگی داده می‌شود، او کیک را می‌خورد و لبخند می‌زند. باران شروع به باریدن می‌کند و روی پنجره ردهای موربی به جا می‌گذارد. قطار پیش می‌رود و ما همراه با مارتا شادی و رهایی بی‌اندازه‌ای را احساس می‌کنیم.
[۱] Cristina Álvarez López
[۲] Daisies (1966) Directed by Vera Chytilová
[۳] Caught (1949) Directed by Max Ophüls
[۴] Pitfall (۱۹۴۸) Directed by Andre DeToth
[۵] Mannequin (۱۹۳۷) Directed by Frank Borzage
[۶] Jaroslaw Satoranský
[۷] Josef Abrhám
[۸] “Chlupatý kaktus” by the Avant-Garde Jazz Artist Emil František Burian
[۹] Something Different (1963) Directed by Vera Chytilová
[۱۰] Kanovská
[۱۱] Robertson Jeffers
[۱۲] The Big Combo (1955) Directed by Joseph H. Lewis
فیدان در شبکه‌های اجتماعی