نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]
ترجمه: فروغ رستگار
منبع: MUBI
این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplays ترجمه شده که فیلم‌های کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شده‌ی کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد.
Le Film a Venir (1997) Raul Ruiz from jeanneLIOTTA on Vimeo.
رائول روئیز کارگردان ساختار شکنی است که به ساخت فیلم‌های معمایی و پازل مانند خاص معروف است، پازلی که قطعات آن هرگز با هم مطابقت کامل ندارند.
۱
در شروع «فیلم آینده» (۱۹۷۷)[۲]، راوی به ما اطلاعاتی درباره‌ی وجود یک انجمن سری با نام «فیلوکینت» می‌دهد، که اعضای آن طرفداران سینه چاک ۲۳ ثانیه‌ی پایانی فیلمی به نام «فیلم آینده» هستند. این فیلمِ درون فیلم، نه بر اساس مضمونش بلکه بر اساس شیوه‌ی نمایش و تاثیراتش تعریف می‌شود. نمایش پی‌درپی این فیلم عمیقا خلسه‌آور است و به یکباره شما را در جایگاهی قرار می‌دهد که بر اساس گفته‌های راوی، «قادر به دیدن می‌شوید».
فیلم به عنوان ابزاری برای مکاشفه‌ی معنوی و ابژه‌ی یک رویداد آئینی و نمایشی توصیف می‌شود. روئیز فیلمش را با چهار نمای سیاه و سفید از یک چشم انداز شروع می‌کند؛ میدانی پر از برج‌های مخابراتی و کابل‌های برق با آسمانی که یک هواپیما از آن می‌گذرد. سپس چهار نمای دیگر را می‌بینیم، نماهایی رنگی با زوایای دید متفاوت از یک منطقه‌ی شهری که مقر فیلوکینت در آن قرار دارد. این چهار نما با سرعتی متفاوت و برای بار دوم تکرار می‌شوند. در واقع روئیز در همان نخستین دقایق فیلمش، با اندکی شوخ طبعی و طنز، تکرار آئینی فیلم محبوب و ستودنی فیلوکینت‌ها را به نمایش می‌کشد.
این ایده در همین جا متوفف نمی‌شود: بلکه با معانی متفاوت پس و پیش می‌شود و گسترش می‌یابد تا به ایده‌ی مرکزی «فیلم آینده»ی روئیز بدل گردد. اجرای بازیگران بر اساس مجموعه‌ی محدودی از حالت‌های تکراری، تیک‌های چهره، گام‌های رقص و رفتار تشریفاتی در ترکیب‌های دو یا سه نفره شکل داده شده است. در میزانسن‌ها تعداد زیادی از اشیاء مشابه ــ همچون ساعت‌ها، گیاهان، مجسمه‌ها و ماسک‌های آفریقایی ــ به طور هوشمندانه‌ای در جای جای صحنه پخش شده‌اند. ریتم‌های سامان یافته، الگوهای نورپردازی و استفاده‌ی فراگیر از سایه‌ها به ساخت فضای سحرآمیز کار کمک کرده است. همچنین روئیز و جورج آریاگاندا[۳] (آهنگساز فیلم) از طریق ترکیبات صوتی و تکرار نابجای بخش‌هایی از فیلم، به تقلید از اثر هیپنوتیزم، حقایقی را افشا می‌کنند.
ترکیب شنیداری «فیلم آینده» از مجموعه‌ی قطعات کوچک صداهای آشنا شکل گرفته و با این حال تماما سوررئال است: همچون صداهای دمیدن و نفس کشیدن، زنگوله، برخورد کارد و چنگال، جیرجیر در، خش خش کاغذ، جریان آب، صدای اسباب بازی متحرک، قوقولی قوقوی خروس و… تکرار، ترکیب، گسترش و یا در هم فشردن این اصوات در طول سکانس‌ها، به طور مستقل و بدون اشاره به منبع تصویری‌شان ــ یک ترکیب موسیقایی با اثرات غیرمنتظره را شکل می‌دهد. در این فیلم آنچه می‌شنویم با آنچه می‌بینیم، مطابقت ندارد. در موارد اندکی هم که صدا و تصویر مرتبط هستند، متوجه ناهمزمانی‌شان می‌شویم: دو شخصیتی که از پله‌ها بالا می‌روند، از دید خارج می‌شوند و ما تازه پژواک صدای قدم‌هایشان را می‌شنویم.
گاهی نیز از یک صدای مشابه استفاده شده تا به ارتباط میان دو لحظه از فیلم اشاره شود، صداهایی که بعدا معلوم می‌شود اساسا صداهای متفاوتی هستند ــ همچون تعلیق دراماتیکی که در دو صحنه‌ی «خواندن» به واسطه‌ی بازپخش دور تند صدای برخورد توپ پینگ پنگ ایجاد شده است. موسیقی آریاگاندا همیشه حاضر است: این فیلم بیش از هشت مضمون مختلف موسیقایی را در بر می‌گیرد (که یکی از آن‌ها به سه شکل متفاوت اجرا می‌شود: ارگ، هارپسیکورد و کاپلا). اما آنچه ما به طور کلی از این مضامین موسیقایی می‌شنویم، قطعات کوچک و بخش‌های کوتاهی است که الگوی رفتاری مشخصی ندارند. در اینجا موسیقی تنها یک صدای بیشتر است که در کنار صداهای دیگر شنیده می‌شود، و یک نقطه‌ی مشخص آوایی است که در حلقه‌های صوتی بزرگ‌تر تکرار می‌شود.
۲
طبق گفته‌ی روئیز، روش او برای داستان پردازی، روش ترکیبی رامون لول[۴] در قرن سیزدهم است ــ یک نظام «ماشین فکری» برای تولید بیانیه‌ها از ایده‌های متنوع. فیلم‌های روئیز اغلب با عناوینی چون معما و پازل توصیف می‌شوند. هر چند این پازل‌ها از نوع بسیار خاصی هستند. این پازل‌ها قطعاتی دارند که متعلق به یک کلیت واحد نیستند و هرگز کاملا به هم چفت نمی‌شوند. آن‌ها هدفمند هستند اما راه حل یا پایان مشخصی برایشان وجود ندارد. این پازل‌ها به یک معنا و منظور ثابت، از پیش تعیین شده و بیرونی راه نمی‌برند، و حتی بیانگر معنایی از هم گسیخته و در انتظار بازسازی هم نیستند؛ بلکه در تعامل با ترکیباتی هستند که احساساتی را در پی دارند ــ احساساتی که همواره موقتی، درونی و نسبی هستند.
روئیز عاشق معما ساختن است و «فیلم آینده» نمونه‌ی بارزی است که نشان می‌هد او چگونه با سرعت و مهارت تمام این کار را انجام می‌دهد. او غالبا فیلم‌هایش را با مولفه‌های یک دسیسه‌ی تقریبا سنتی شکل می‌دهد: موقعیت‌های شبح زده، سرنخ‌ها و معماها، مرگ‌های عجیب و غریب و تحقیقات خودسرانه، رازهای پنهان و هویت‌های مبدل. بدین ترتیب مخاطبان به سادگی درگیر موقعیت‌های رمزآلودی می‌شوند که مهارت‌های منطقی و استدلالی‌شان را فرا می‌خواند تا مسیر و شاه کلید گشایش معما را بیابند. همه‌ی این‌ها بخشی از بازی روئیز با مولفه‌های مشهود است و این مقصود نهایی او نیست. روئیز حتی در یادداشت‌های نظری‌اش (همچون مجموعه کتاب شاعرانگی‌ها یا خلاقیت‌های سینما) تمایل دارد نظریاتش را با ابهام کلامی بیان کند: او مساله‌ی موقعیت را مطرح می‌کند؛ کار را با استفاده از دوالیته‌ها، دسته‌بندی‌ها و عنوان‌بندی‌های بدیهی شروع می‌کند؛ و درست زمانی که حس می‌کنیم در مسیر رسیدن به برخی نتایج هستیم، او ما را غافلگیر می‌کند با تغییری در چشم انداز، وارونه کردن شرایط، و یا مثال‌های جدید و اطلاعات بیشتری که مسائل را پیچیده‌تر می‌کند. در همراهی روئیز مخاطب این احساس را دارد که همواره مسیر جدیدی را شروع می‌کند ــ که اصلا شبیه به قبلی نیست.
روئیز گرایش تمام کمالی به باروک دارد که در تمامی سطوح فیلم‌هایش اعمال شده است: به طور ویژه در طراحی صحنه و به طور کلی در ساختار روایی و معنایی. او یک شیوه‌ی خلاقانه در داستان‌هایش دارد: تا آنجا که امکان دارد داستان‌هایش آکنده از کنش‌ها و برخورد‌ها، احتمالات و فرضیه‌ها، تاویل‌ها و تفسیرهای چندگانه است. داستان در فیلم‌های او به شکل نامتناهی گسترش می‌یابد، گشایش می‌شود و پیش می‌رود ــ جنبشی از گسترش بی‌وقفه که بر علیه تئوری‌های انسجام، نمونه‌های سفارشی، سلسه مراتب و ایده‌ی مرکزی می‌شورد. این رویکرد هم در فیلم‌های بلند اقتباسی او از آثار بزرگ ادبی ــ همچون «زمان بازیافته» (۱۹۹۹)[۵] و «افسون لیسبون» (۲۰۱۰)[۶] ــ و هم در آثار نسبتا کوتاه و فوق فشرده‌ی داستانی‌اش همچون «فرضیه نقاشی دزدیده شده» (۱۹۷۸)[۷] کاملا مشهود است. حتی در فیلم کوتاه و مینیمال «فیلم آینده»، که متن روایت موجز آن به سختی به دو صفحه می‌رسد، روئیز انواع تکنیک‌ها ــ تکنیک‌هایی چون گره افکنی، تو در تو سازی، معکوس سازی، تبادل، تکرار و ترکیب مجدد ــ را برای ایجاد تنش در داستان به کار می‌گیرد.
جولیا واسیلیوا[۸] در جستاری با عنوان «فراتر از شاعرانگی: باز اندیشی رائول روئیز در روایت» به بررسی استراتژی‌های روایی کارگردان در فیلم «افسون لیسبون» می‌پردازد. برای مثال او در این جستار می‌نویسد که چگونه با صدای متناظر راوی، رویدادها در داستان‌ها و داستان‌ها در دل داستان‌های دیگر جای داده می‌شوند ــ بدین ترتیب مخاطب هر بار از رویداد اصلی کنار زده می‌شود و به دنبال آن با تاکید بر حضور همیشگی شایعات، حس بی‌اعتمادی به وجود می‌آید. روئیز در «فیلم آینده» از شکل‌های ساده‌تر همین استراتژی بهره می‌گیرد. در این فیلم، راوی غالبا به اندیشه، اعمال و عقاید فیلوکینت‌ها اشاره می‌کند. روایت با علایم واضح و روشن نشانه گذاری شده است (همچون: «در اندیشه‌ی فیلوکینت‌ها»، «آن‌ها بیان می‌کنند»، «در نظر آن‌ها») ــ اما این عبارت‌ها بیشتر موجب تردید مخاطب در تشخیص نقل قول‌های مستقیم از تفاسیر آن‌ها می‌شود. متنی که از زاویه دید اول شخص نوشته شده، با سه صدای متفاوت روایت می‌شود و بدین ترتیب هویت راوی به چالش کشیده می‌شود. همچنان که به جا به جایی کاملا طبیعی صدای راوی اول با دیگری گوش می‌دهیم، توامان گیجی و سرخوشی افسار گسیخته‌ای را نیز تجربه می‌کنیم. روئیز غالبا از این تاثیرات ناهمجنس بهره می‌گیرد: برای مثال در پایان فیلم «شهر دزدان دریایی» (۱۹۸۳)[۹]، صدای مادر و دختر با هم عوض می‌شود، گویی با حل شدن مساله‌ی فیلم، هویت آن‌ها از هم می‌پاشد.
در «فیلم آینده»، دائما المان‌های مکانی و زمانیِ کاملا مشخص، به بازی گرفته می‌شوند ــ مولفه‌هایی که یا تناقضاتی آشکار با هم دارند و یا کاملاً قراردادی به نظر می‌رسند ــ چرا که ما چارچوبی قابل اعتماد برای ارزیابی آن‌ها نداریم. برای مثال در برخی موارد گفته می‌شود مقر فیلوکینت‌ها در طبقه‌ی چهارم است ــ در حالیکه فیلم در اتاقی نمایش داده می‌شود که پنجره‌ای ندارد و شبیه به یک غار زیرزمینی است. در جای دیگر راوی می‌گوید که او این تحقیقات را برای یافتن دخترش از سر گرفته است، اما می‌فهمیم که دختر در همان جایی است که از اول بود و هرگز ناپدید نشده است. روئیز برای رسیدن به این مقصود، همچون دیوید لینچ عمل می‌کند، کارگردانی که دوست دارد فیلم‌هایش را با این نوع ارجاعات خاص اشباع کند، چنان که هرگونه مختصات مکانی ــ زمانی در سینمای او کاملاً در هم می‌ریزد.
ما با فیلمی در درون یک فیلم دیگر مواجه هستیم، همچنین با دو نسخه از یک کتاب که توسط دو کشیش با دو حالت احساسی متفاوت خوانده می‌شود. یکی از آن‌ها در برابر چشم‌های ما گشوده می‌شود، و ما می‌فهمیم که هر دو کتابِ «اسرار رقص» پاره‌ای از کتاب‌های دیگر هستند: این کتاب شامل چندین تصویر کابالیستی[۱۰] ــ مانند الفبای عرفانی و درخت زندگی ــ و صفحاتی از «خاطرات یک خدمتکار در جشن تاریخی فوکس» (۱۷۵۱)[۱۱] ژان باتیست لوکوت دو تلیوت است. کتاب دوتلیوت مطالعه‌ای تاریخی درباره‌ی کارناوال احمق‌ها در فرانسه است، که در آن نقش‌های اجتماعی افراد تغییر می‌کند، شهروندان عادی در جایگاه اسقف قرار می‌گیرند و آئین‌های کلیسایی تقلید و تمسخر می‌شوند. در تطبیق با شماره‌ی ثانیه‌های فیلم مقدس، درخت زندگی در بخش ۳۲ام با درخت مرگ در بخش ۲۳ جابه‌جا شده است. آیا این کاری دور از ذهن است؟ شاید نه. «رائول روی معادلات تعصب دارد». آریاگادا در سال ۲۰۰۲ این جمله را درباره‌ی روئیز گفت. «این اشکال و نحوه‌ی یافتن اشکال است که برای رائول جالب است، ذهنیت او عمیقا ریاضی‌وار است».
از جمله روش‌های ترکیبی برای تغییر شکل، وارونگی (ویژگی شاخص موسیقی آریاگاندا) است که روئیز علاقه‌ی بسیاری به آن دارد. ایده‌ی وارونگی به شکلی متفاوت و خلاقانه به «فیلم آینده» راه می‌یابد. در برخی از نماها (نمایش راوی از وجوه متقابل لیوان شیشه‌ای) و برخی سکانس‌ها (کتاب خواندن دو نفره)، وارونگی ساختاری آینه‌وار دارد. در دقایق ابتدایی فیلم ما از سیاه و سفیدی به رنگ، از مناظر روستایی به شهری و از نمای باز آسمان به تصویری از فضای بسته‌ی یک اتاق زیرزمینی می‌رسیم. تمام روایت «فیلم آینده» علی رغم ظاهر خطی، حاصل قرارگیری پی‌درپی یک جفت وارونه (یعنی گم شده و پیدا شده) در کنار هم است: جابه‌جایی و جانشینی این اصطلاحات، داستان را به شکل زیگزاگی پیش می‌برد. نخست دختر راوی، فیلم را گم و پیدا می‌کند؛ سپس پدر، دخترش را گم می‌کند و باز می‌جوید؛ و در آخر پدر در درون فیلمی ناپدید می‌شود که در ابتدا گم شده بود.
۳
روئیز در شروع مقاله‌ی «برای یک سینمای شمنیستی» در بخش اول کتاب «شاعرانگی‌های سینما» می‌نویسد: «سینما همچون آمریکا چندین بار کشف شده است». سپس او در لیستی کوتاه به فرم‌های بسیار متفاوت پیکربندی سینما می‌پردازد. «فیلم آینده» این تاریخچه را با تجسم یک تصویر جدید و ممکن از سینما پی می‌گیرد ــ نقشی از آینده که با تار و پود رویاهای خود سینما بافته شده است. برای فیلوکینت‌ها سینما «آمیزه‌ی تکامل نیافته‌ی یک شکل جدید و ممکن از زندگی است که در آن موجوداتی تماما خیالی پدیدار می‌شوند، موجوداتی که از دایره‌ی واقعیت بیرون افتاده‌اند، مجموعه‌ی گسترده از ادواری که به واسطه‌ی آن‌ها، هر کس به بخش اندکی از ارجاعات ابدی خود دست می‌یابد». این گفته بسیار نزدیک به ماجرای مردی است که در رمان «دعوتنامه‌ای از مورل» (۱۹۴۰)[۱۲] آدولفو بیوئی کاسارس، گروهی از دوستانش را به یک جزیره‌ی متروک می‌برد تا مخفیانه از یک هفته زندگی آن‌ها عکس بگیرد. با دستگاهی که او اختراع کرده است، تا ابد در یک دور تسلسل به این یک هفته ارجاع خواهد شد: «در اینجا ما جاودانه خواهیم بود؛ حتی اگر فردا اینجا را ترک کنیم، لحظات این هفته را پی‌درپی تکرار خواهیم کرد. […] نشانه‌های آینده‌ای که بارها پشت سر گذاشته شده، برای همیشه باقی خواهد بود».
فیلوکینت‌ها فیلم مقدسشان را در اتاق ساعت‌ها نمایش می‌دهند ــ اتاقی پر از تعداد زیادی ساعت (هر کدام از آن‌ها زمان متفاوتی را نشان می‌دهند، برخی کار می‌کنند و برخی از کار افتاده‌اند، برخی نیز حتی عقربه هم ندارند)؛ گویی که فیلم از یک تسلسل زمانی بی‌نهایت ساخته شده است، از یک زمان فروپاشیده. قبل از لحظه‌ی مرگ راوی و سکون مطلق آن، حرکات ارتعاشی روی می‌دهد: کشیش‌ها از جا می‌پرند گویی در حال سفر با یک قطار قدیمی باشند، سایه‌هایی که روی دیوار افتاده به شدت می‌لرزند، صدای یک نوار مغناطیسی را می‌شنویم که عقب و جلو کشیده می‌شود. سپس راوی با بلعیده شدن در «فیلم آینده» به اولین فیلمی که دیده، سفر می‌کند ــ تصاویر با او به عقب برمی‌گردند و نماهای سیاه و سفید شروع فیلم را بازمی‌یابیم.
ماهیت رمزآلود و مبهم زمان و سفر در «فیلم آینده» یادآور فیلم «اسکله» (۱۹۶۲)[۱۳] ساخته‌ی کریس مارکر است. هر دو اثری تجربی هستند، راویِ بیرون از تصویر، یک متن ادبی غنی را روایت می‌کند، که در آن یک قربانی مورد آزمایش قرار گرفته است. هر دو پویایی میان سکون و حرکت را می‌کاوند: روئیز در یادداشت‌های روزانه‌اش نوشته است که «فیلم آینده» اثری به سبک و سیاق یک «فتو ــ رمان» است، هر چند در این فیلم بر خلاف فیلم «اسکله» (و یا حتی مثل فیلم «گفتگوی سگ‌ها» (۱۹۷۷)[۱۴] ساخته‌ی خودش) از تصاویر عکاسی شده استفاده نمی‌شود، اما روئیز با استفاده از نماهای ثابت، حرکات پیچیده‌ی دوربین را مخفی می‌کند، که مشخصه‌ی بارز بسیاری از آثار بلند پروازانه‌ی اوست. علاوه بر این، هم «اسکله» و هم «فیلم آینده» پایانی را متصور می‌شوند که در آن نیروی یک صاعقه‌ی مهلک، در یک وضعیت منفرد پیگیری می‌شود، وضعیتی که توامان انتظار برای رمزگشایی و فروپاشی نهایی در آن جریان دارد.
وقتی راوی برای اولین بار کتاب دوگانه‌ی «اسرار رقص» را بررسی می‌کند، تنها کتاب متعارفی را می‌یابد که از آن برای تحریک باور فیلوکینت‌ها، استفاده‌ی دروغین می‌شود. اما در بار دوم، با خواندن کتاب برخی چیزها تغییر می‌کند. «سوگند بی‌سوادی: خواندن بدون خواندن» که توسط کشیش‌ها ترتیب داده شده، به همان شکل توسط راوی اجرا می‌شود: کتاب مقدس غیرقابل تشخیص از فیلم مقدس می‌شود، خواننده‌ی کتاب به بیننده‌ی فیلم، و در نهایت دیدن به دیگر ندیدن بدل می‌گردد.
در این راستا می‌توان به شعری از استفان مالارمه[۱۵] و مقصود عرفانی او از «کتاب» به عنوان یک ابژه‌ی خیالی یا مجازی مراجعه کرد، که موریس بلانشو در اثری با عنوان «کتاب آینده» (۱۹۵۹)[۱۶] به آن پرداخته است. در فیلم روئیز، به لحاظ مادی چیزی به عنوان فیلم مقدس وجود ندارد و هرگز نمایش داده نمی‌شود؛ اما در هر زمان و مکانی حاضر است. فیلم مقدس پلی به دنیاهای دیگر است و خود نیز دنیایی دیگر است. فیلم مقدس ابدی است و در حال حاضر در حال گشودگی ست؛ همانطور که فیلمی از آینده است، در زمان به گذشته نیز حرکت می‌کند. «فیلم آینده» تنها زمانی وجود دارد که به واسطه‌ی پارادوکس‌های مربوط به زمان، مادی بودن و نهایی بودن جریان می‌یابد و چیزها را به حرکت در می‌آورد.
[۱] Cristina Álvarez López
[۲] Le film à venir or The Film to Come (۱۹۹۷) Directed by Raúl Ruiz
[۳] Jorge Arriagada
[۴] Ramon Llull
[۵] Time Recained (1999)
[۶] Mysteries of Lisbon (2010(
[۷] The Hypothesis of the Stolen Painting (۱۹۷۸)
[۸] Julia Vassilieva
[۹] City of Pirates (۱۹۸۳)
[۱۰] کابالا یک روش ، نظم و اندیشه باطنی در عرفان یهود است.
[۱۱] Mémoires pour servir à l’histoire de la fête des foux (۱۷۵۱) Written by Jean-Baptiste Lucotte du Tilliot
[۱۲] The Invention of Morel (۱۹۴۰) Written by Adolfo Bioy Casares
[۱۳] La jetée (۱۹۶۲) Directed by Chris Marker
[۱۴] Dogs’ Dialogue (۱۹۷۷) Directed by Raúl Ruiz
[۱۵] Stéphane Mallarmé
[۱۶]The Book to Come (1959) Written by Maurice Blanchot
فیدان در شبکه‌های اجتماعی