نقدی بر مستند «مرگ و شیطان» به کارگردانی پیتر نستلر فیدان

نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]

ترجمه: فروغ رستگار

منبع: MUBI

این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplyes ترجمه شده که فیلم‌های کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شده‌ی کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد.

«مرگ و شیطان» (۲۰۰۹)[۲] مستند نیمه بلندی از پیتر نستلر[۳] است که به مرور آثار کانت اریک وون روزن[۴] می‌پردازد.

«مرگ و شیطان» یک فیلم چند وجهی جذاب است که جایگاه ویژه‌ای در میان آثار پیتر نستلر دارد. این اثر نیز همچون فیلم‌های ژان ماری اشتراب[۵] و دنیلا هالیت[۶]، الکساندر کلوگه[۷] و هارون فروسکی[۸] ، به مسائل تاریخی و سیاسی پرداخته می‌شود. نستلر در این فیلم به قصد پرده‌برداری از تاثیرات فاشیم، شرایط و درگیری‌های کارگران را در خلال صنعتی سازی برخی شهرها روایت می‌کند.

نستلر در این فیلم با تمرکز بر یک موضوع کاملا شخصی ماجرای فیلم را پیش می‌برد: پدر بزرگش، کانت اریک وون روزن (۱۸۷۹ ــ ۱۹۴۸)؛ محقق، باستان‌شناس و مردم‌شناس برجسته. این فیلم در ظاهر یک زندگینامه‌ی خطی است که پیرامون سفر تحقیقاتی پدربزرگ در سال‌های ۱۹۱۱ ــ ۱۹۱۲ شکل گرفته است (در این فیلم ۵۴ دقیقه‌ای بیش از ۳۰ دقیقه به این موضوع پرداخته می‌شود). نستلر با کاوش در شخصیت متناقض وون روزن، ریشه‌ی انگیزه‌های ایدئولوژیک او را می‌آزماید. از همین رو همچنان که به علاقه‌ی بسیار او به فرهنگ‌های اولیه می‌پردازد، ارتباط نزدیکش با نازیسم (از طریق دوست و خویشانوندش هرمان گرونینگ[۹]: از سران حزب نازی، بنیانگذار گشتاپو و شخصیت محوری در قدرت گیری هیتلر) را نیز مورد توجه قرار می‌دهد.

نستلر علاقه‌ی چندانی به ساخت فیلمی درباره‌ی پدر بزرگش نداشت (نسبت به مسیری که او در امتداد پرتگاه انسانیت طی کرده بود احساس ترس آلودی داشتم)، اما وزنه و قدرت عکس‌ها، فیلم‌ها و یادداشت‌های موجود او را به انجام این کار متقاعد کرد. وون روزن در کنار نوشتن کتاب‌های علمی و مطالعات انسان شناختی، چند و چون سفرهایش را با عکس‌ها و یادداشت‌های روزانه ثبت می‌کرد. او اشیا و اسباب مردم بومی را در فیلم‌های غیرحرفه‌ای‌اش ثبت و ضبط می‌نمود و همچنین برای مطبوعات تفسیرهای سیاسی می‌نوشت. این فیلم اساسا با استفاده از مجموعه‌ای از داده‌های متنی و بصری ساخته شد که توسط وون روزن و رابرت فرایز[۱۰] (دوست بوتانی‌اش) گردآوری شده بود. تنها یک صحنه از این فیلم «مرگ و شیطان» توسط خود نستلر گرفته شده است؛ جایی که بسته‌ی پوست حیواناتی که وون روزن به موزه‌ی مردم‌شناسی سوئد اهدا نموده بود، نمایش داده می‌شود.

گرچه غنای داده‌های از پیش موجود و آرشیوی یکی از جالب‌ترین ابعاد فیلم «مرگ و شیطان» را شکل داده است اما کاری که نستلر برای آزمودن و سازماندهی دقیق داده‌ها انجام داده، این فیلم را به مستندی بزرگ تبدیل کرده است. یکی از مسائل اساسی که توسط فیلم‌ساز در این فیلم مطرح شده، توجه به ماهیت مستندسازی است. او نخست این مساله را در ارتباط با کار انسان شناختی وون روزن مورد بررسی قرار می‌دهد، و بارها به آثار خشونت اعمال شده نسبت به بومیان در تصاویر و چگونگی گرفته شدن عکس‌ها توسط پدربزرگش اشاره می‌کند. با اینحال او برای حفظ سندیت فیلم هرگز این آثار را تفسیر نمی‌کند و تنها با توصیف آنچه می‌بیند، ذات حقیقی آن‌ها را آشکار می‌کند.

وون روزن از معدن الماس «د بیرز» در کیمبرلی بازدید می‌کند؛ او در مدخلی ویژه از یادداشت‌های روزانه‌اش از کابوسی حرف می‌زند که در یک جهنم زنده با چشم‌های خودش دیده است، اما در پایان از این موضوع نیز عبور می‌کند. با پیشرفت فیلم و در کنار هم قرار گرفتن مثال‌های مشابه، درمی‌یابیم که کار این مردم‌شناس مشهور بر پایه‌ی نوعی بی‌بصیرتی بنا شده است؛ سرکوب، تخریب و سلب اختیاری که توسط او در عکس‌ها و فیلم‌ها تحمیل شده، در حقیقت نمایان‌گر ارکان جهان‌بینی او هستند.

نستلر سپس در فیلم خودش ماهیت پیچیده‌ی مستندسازی را به چالش می‌کشد. یکی از عمده تدابیر او برای این پرداختن به این موضوع، تغییر مداوم کارکردهای مربوط به صدا و تصویر است. گاهی این صدای خود نستلر است که بر روایتگری تصاویر پیشی می‌گیرد، چنان که گویی تصاویر در خدمت اثبات روایت او به کار گرفته شده‌اند. گاهی نیز چند عکس از یک صفحه‌ی آلبوم همراه با یادداشت‌های وون روزن ارائه شده و تنها تصاویر و داده‌های متنی شرح داده می‌شود. نستلر با اتکا بر تغییر مداوم شیوه‌ی روایت‌گری، سازوکارهای متفاوت مستندسازی را افشا می‌کند؛ و بدین ترتیب مخاطب را از تاثیرات متفاوت انواع مستندسازی بر دریافتش آگاه می‌کند.

وجود صدا و تصویر‌هایی از این دست در آثار نستلر، از ابتدای فعالیت حرفه‌ای‌اش، رویکرد او نسبت به مستندات را مشخص می‌کند. در «کرانه‌ی دایک اسلوس» (۱۹۶۲)[۱۱]؛ اولین فیلم کوتاه نستلر، چهره‌ی حاضر روستای ساحلی دایک اسلوس در کنار تصویر خیالی او از گذشته‌ی این روستا قرار دارد ــ که یادآور شور و حال و شاعرانگی فیلم‌های ژان اپستین[۱۲] است. در فیلم «انشاها» (۱۹۶۳)[۱۳] بچه‌ها با جدیت انشایشان را بر روی تصاویری از زندگی روزمره‌شان می‌خوانند و بدین ترتیب غزل مصوری سروده می‌شود. نستلر در «مرگ و شیطان« نیز ساز و کار جالبی را به کار می‌گیرد: روایت اصلی که توسط خود نستلر اجرا می‌شود با قطعاتی از یادداشت‌های وون روزن و دوستش فرایز درهم می‌آمیزد (این بخش‌ها با صدای دو مرد دیگر روایت می‌شود). این همسرایی سه نفره تاثیر تجسس در گذشته بر زمان حال ــ یا به احتمال زیاد ردپای حقیقی آن‌ها بر یکدیگر ــ را به نمایش می‌کشد؛ قرارگیری ملاحضات و مشاهدات پژوهشگران در برابر تحقیقات نستلر خود گویای این موضوع است.

فارغ از تاثیرات دراماتیک، تفسیرهای خود نستلر در فیلم بازتابی از نگرش او به عنوان یک فیلم‌ساز است. روایت شاخص او به واسطه‌ی داده‌های انتقادی صریحی تعریف می‌شود که به داده‌های از پیش موجود اضافه می‌کند. او واژگانش را با دقت انتخاب می‌کند. گرچه داده‌های تصویری از پیش موجود برای او بسیار جذاب می‌نماید اما این امر هرگز او را شیفته‌ی شخصیت پدربزرگ نمی‌کند. در این فیلم شخصیت این پژوهشگر جذابیت چندانی ندارد و حتی از منظر روانشناختی نیز به تناقضات شخصیتی این مرد پرداخته نمی‌شود. نستلر از سفرنامه‌ی این مردم‌شناس برجسته پرده‌برداری می‌کند، هرچند نسبت به هدف، ذات و حساسیت‌های رفتاری این مرد نگاه بی‌طرفانه‌ای دارد اما در این بین هرگز فرصت را از دست نمی‌دهد تا به ساختار اجتماعی و موقعیت تاریخی‌ای اشاره کند که برنامه‌ی این سفر از دل آن پا گرفته است.

نستلر در ابتدا وون روزن را به این شکل معرفی می‌کند: «او می‌خواست شبیه آن‌ها (سامی‌ها و هندی‌ها) باشد، یک شکارچی با استعداد که مرگ را به سخره می‌گیرد. او در فراغتش به این خواسته رسید اما حاضر نبود برای این منظور از زمین و ویلایش بگذرد». سپس او در نماهایی از فیلم‌های خانوادگی، کاخ راکلستاد[۱۴] (جایی که پدربزرگش پیش از اتمام دبیرستان خریده بود) را این چنین معرفی می‌کند: «سلف پرتره‌های اریک وون روزن، خانواده‌ی او و ثروتش». پس از آن در فیلمی مشابه، گروهی از خدمتکاران را می‌بینیم که از مقابل دوربین عبور می‌کنند؛ مناسباتی که به شکل ماهرانه‌ای سازمان‌دهی شده است.

این یکی از تدابیری است که نستلر به واسطه‌ی آن بر مسائل اساسی تاکید می‌کند. گاهی او روابط و مناسبات تاریخی را به شکل یک گزاره‌ی مستقیم عنوان می‌کند (قتل عام بلژیکی‌ها در کنگو در مقایسه با قتل عام نازی‌ها)، اما در اغلب موارد با اشارات، اظهارات و درنگ‌ها مجالی فراهم می‌سازد تا مخاطب زنجیره‌ی این ارتباطات را با تکیه بر حافظه‌ی تاریخی، دانش و مطالعات خودش تکمیل کند: آزمون‌هایی که توسط زیست‌شناسان و مردم‌شناسان بر روی اهالی بومی انجام شده است (افزایش قتل عام‌ها برای توجیه سیاست‌های نژادپرستانه‌ی نازیسم)؛ محدوده‌ی معدن الماس در کیمبرلی (و محدوده‌ی اردوگاه‌های کار اجباری)؛ سلیب شکسته‌ی حزب نازی[۱۵] به عنوان نماد فرهنگ ملی و پذیرش آن توسط وون روزن به عنوان نشان شخصی (که بعدها نشان رسمی حزب نازی شد).

بزرگنمایی، حرکت دوربین و یا کات به جزئیات مشخص از جمله مداخلات آشکار نستلر در تصاویر آرشیوی است: دم گورخری که مرد سیاه پوست برای دور کردن حشرات از افسر بریتانیایی استفاده می‌کند؛ تازیانه‌ای از جنس پوست اسب آبی که رئیس قبیله برای تنبیه مردمش به کار می‌گیرد؛ قطع کردن دست‌های بومیان مزاحم… برجسته کردن این جزئیات در تصاویر اصلی، مکاشفاتی را به دنبال می‌آورد. شیوه‌ی نستلر که عاری از هرگونه قضاوت احساسی است به شکل متناقضی منجر به احساسات بسیار خاص می‌شود. او با تحمیل تنش و با دعوت به دقت در جزئیات، زبان نشانگان را برای مخاطب قابل فهم می‌کند.

نستلر با اشاره به ارتباط وون روزن با گرونینگ (از پیشگامان حزب نازی)، نتیجه‌گیری بزرگی درباره‌ی یکی از حساس‌ترین ابعاد زندگی وون روزن می‌کند. کارگردان با بزرگنمایی عکسی از خواهران فلاک، مری (همسر وون روزن) و کارین (همسر دوم گرونینگ) را معرفی می‌کند. موضع صریح و قاطع نستلر مانع از تبدیل فیلم «مرگ و شیطان» به یک ملودرام خانوادگی یا اعتراف نامه می‌شود. در حقیقت نستلر با ساخت فیلمی فراتر از زندگی نامه‌ی پدر بزرگ، به تشریح مقاطعی از تاریخ می‌پردازد که به واسطه‌ی برخی پروژه‌های شخصی به وقوع پیوسته است. در داستان وون روزن و در شخصیت متناقض او، می‌توانیم پژواک دوگانه‌ای را احساس کنیم؛ قصه‌ی زندگی یک پژوهشگر و ماجراجوی پیشگام و روایتی از روزهای پایانی نازیسم و مواجهه‌ی ناگهانی آن‌ها با اعمال فجیعی که انجام داده بودند.

باید از نستلر متشکر باشیم که با دیدگاه متفاوتش موجب شد تا ابعاد مختلف این ماجراها را درک کنیم و از دو چیز بپرهیزیم: یکی پرهیز از از نگاه حماسی و افسون زده در فیلم‌هایی چون «آگوئر، خشم خدا» (۱۹۷۲) اثر ورنر هرتزوگ[۱۶] و «شهر گمشده‌ی زد» (۲۰۱۶) اثر جیمز گری[۱۷]، و دیگری همدلی با داستان‌های قصاص در فیلم‌هایی چون «جعبه‌ی موسیقی» (۱۹۸۹) اثر کوستا گاوراس[۱۸] یا «دیدار دوباره» (۱۹۸۹) اثر جری شاتزبرگ[۱۹]. «مرگ و شیطان» حاصل بازنگری اساسی در وجوه تاریک همه‌ی این فیلم هاست: نستلر در این فیلم داستان متمایزی را روایت نمی‌کند، بلکه از جزئیات داستان‌های همیشگی برای روشن ساختن ابعاد تاریخی ماجرا بهره می‌گیرد.

در بخش پایانی این مستند، نستلر شرح می‌دهد که چطور وون روزن در پایان زندگی و پس از اینکه مشاهدات پسرش از اتیوپی را شنید، از موسیلینی فاصله گرفت، و پس از حمله‌ی نازی‌ها به چکسلواکی سابق، همه‌ی هدایای گرونینگ را در حیاط خانه‌اش به آتش کشید. نستلر در نمونه‌ی دیگری از نقدهای مختصرش اینگونه می‌گوید: «یک مساله‌ی شخصی، اعتراض عمومی نیست». و آخرین کلمات او در اعلام مرگ وون روزن چنین است: «در نهایت او آرام گرفت».

[۱] Cristina Álvarez López

[۲] Smiling Madame Beudet (1923)

[۳] Peter Nestler (1937-…)

[۴] Count Eric von Rosen (1879-1948)

[۵] Jean-Marie Straub (1933-…)

[۶] Danièle Huillet (1936-2006)

[۷] Alexander Kluge (1932-…)

[۸] Harun Farocki (1944-2014)

[۹] Hermann Göring (1893-1946)

[۱۰] Robert Fries (1876-1966)

[۱۱] By the Dike Sluice (۱۹۶۲)

[۱۲] Jean Epstein(1897-1953)