پ.ن از فیدان: «جهان شخصی» عنوان نوشته‌هایی است که فیلم‌سازان در توصیف، چرایی و چگونگی جهان فیلم‌سازی‌شان نوشته‌اند. طبعا حال و هوای هر نوشته می‌تواند به سلیقه هر فیلم‌ساز کاملا متفاوت باشد. این نوشته‌ها به نوعی یادداشت‌هایی هستند از فیلم‌سازان درباره دل‌مشغله‌های‌شان. فیدان همواره پذیرای چنین نوشته‌هایی خواهد بود.

پاره یکم ــ می‌خواهم خودم را تعریف کنم…

می‌گویند وقتی تازه به دنیا می‌آیی، وقتی برای اولین بار چشم‌ها را باز می‌کنی، تصویری که از دنیای پیرامون می‌بینی تنها اشکال و احجامی هندسی هستند که در کنار هم ایستاده، در هم می‌روند و از هم جدا می‌شوند. این‌ها، همین اشکال و احجام اما، وقتی بر دیوار گچی خانه تبدیل به زنی می‌شوند که تو را در آغوش می‌کشد، به پرستارهایی که با لباس سفید می‌خندند، به کرایه سیاه‌رنگی (ماشین‌های کرایه‌ای سایه‌رنگی که به «کرایه» معروف بودند) که در برف، به خانه کاه‌گلی مادربزرگ در کوچه‌ای باریک نزدیک می‌شود، به برف‌هایی که در حیاط بر صورت تو در بغل مادرت آب می‌شوند، به… وقتی به مربع روی دیوار گچی زل می‌زنی و می‌بینی که آرام‌آرام دست به کشف دنیای پیرامونت می‌زنی، دیگر این‌گونه فکر نمی‌کنی که برای اولین بار وقتی چشم باز کرده‌ای تنها اشکال و احجام را دیده‌ای، بلکه تک‌تک تصاویری که با غژغژ مربعِ آپاراتِ هشت میلِ پدر بر دیوار دیده‌ای به‌جای آن‌ها در تو خانه می‌کنند و هر بار که به کودکی فکر می‌کنی همان مربع توی سرت روشن می‌شود، و این‌طور است که تو کاشف تمام لحظه‌هایی می‌شوی که ممکن بود هیچ‌وقت به یادشان نیاوری.

کم‌کم می‌بینی که پدرت یک دوربین کوچک سوپر هشت دارد. دوربینی که رو به هر چیز بگیرد و کلیدش را بفشارد شروع به صدا دادن می‌کند و بعد از سه دقیقه، اگر پشت سر هم صدا بدهد یک جعبه سیاه از آن خارج می‌شود و پدر در یک پاکت نارنجی آن را به جایی دور می‌فرستد. یک ماه بعد جعبه به شکل یک حلقه زرد و مشکی برمی‌گردد و همه آن‌هایی که روبروی دوربین ــ وقتی صدا می‌داد ــ را می‌شود آن‌وقت، با آپاراتی که تق توق صدا می‌دهد و تکان‌تکان می‌خورد بر دیوار خانه ببینی. آرام‌آرام می‌فهمی که پدرت مدام به سفرهایی می‌رود و از آدم‌ها فیلم‌هایی می‌گیرد. مثل همان‌هایی که از تو و به دنیا آمدنت گرفته است. تو بزرگ‌تر می‌شوی. یاد می‌گیری که راه بروی، حرف بزنی و با پدرت به روستاهای دوردست بروی تا از نزدیک او را، وقتی از آدم‌ها فیلم می‌گیرد ببینی. اتاق پدرت پر از کتاب‌هایی ست که روی‌هم چیده شده‌اند و کفش سرشار از انبوه حلقه‌های بریده شده فیلم‌هایش و این تنها مکان ممنوع خانه برای توست. به هیچ‌چیز نمی‌شود دست زد. نه به دوربین، نه آپارات، نه فیلم‌ها و نه کتاب‌های وسوسه‌انگیز با جلدهای رنگارنگشان. پدرت حلقه‌ها را شب‌ها با یک دستگاه که تق و تق صدا می‌دهد به هم می‌چسباند. چیزی شبیه شعبده‌بازی ست. دو تکه فیلم را کنار هم می‌گذارد و بعد دستکی را برشان فرومی‌آورد و هر دو تکه به هم می‌چسبند. پدر با شعبده‌اش آن‌ها را به هم می‌چسباند و از آن‌ها یک فیلم تازه درست می‌کند. دم‌صبح بیدارت می‌کند. بغلت می‌کند. آپارات را می‌گیراند و فیلم را نشانت می‌دهد. غرق در کیف و نور می‌شوی و فیلم تمام می‌شود. باید لباس بپوشی، دست پدرت را بگیری و در بنفش‌رنگ پریده صبح با اتوبوس جاده‌ای طولانی را طی کنی. به اهواز برسی. به‌جایی که همه از دوربین‌هایی مثل پدر و حلقه‌های فیلم‌های او در دست دارند. به خانه‌ای که اسمش را گذاشته‌اند: انجمن. انجمن. انجمن. همه تو را می‌بینند و می‌بوسند و می‌خندند و می‌پرسند که تو هم کارگردانی؟! و می‌زنند زیر خنده. من؟! هنوز نمی‌دانم!…

از تمام فیلم‌هایی که پدر می‌سازد راش‌های به‌دردنخورشان در حجمی انبوه به من می‌رسد و من یاد می‌گیرم آن‌ها را با چسب سر هم کنم. کاری شبیه شعبده‌بازی پدر. بعدتر با اسپلایسر ــ همان دستگاه شعبده‌بازی ــ به هم پیوندشان می‌زنم و کم‌کم اجازه پیدا می‌کنم با مویلا نگاهشان کنم. غرق کیفم و شور. می‌خواهم کارگردان شوم. مثل پدرم. اما نمی‌توانم. قبل از رفتن به مدرسه مادرم الفبا را یادم می‌دهد. یاد می‌گیرم بخوانم اما هنوز اتاق پدر و کتاب‌هایش ممنوع است. کتاب. کتاب. کتاب. چیزی که به دست من نمی‌رسد. پدر هرروز چیزهایی می‌نویسد و من از او یاد می‌گیرم، تقلید می‌کنم و می‌فهمم فیلم‌نامه یعنی چه! به مدرسه می‌روم. در کلاس اول معلم از ما می‌خواهد روزنامه بخریم و حرف‌های تازه را در روزنامه با مداد قرمز مشخص کنیم. فکری در سرم جرقه می‌زند. در انبار خانه که محل بازی‌های همیشگی من است صندوقی هست که بوی کهنگی می‌دهد و پر از خاک است. پیش‌تر از این بارها کشفش کرده‌ام. چون پدر دوست ندارد کسی به وسایلش دست بزند… تنها نگاهی از سر کنجکاوی کرده‌ام. عکس‌هایی از بچگی‌ها و نوجوانی‌های پدر با موهای فر و اندامی که مثل حالا تکیده نبود و چند پرونده در پوشه که بوی نا می‌داد. در آن میان یادم هست چند روزنامه با عکس‌هایی از یک مرد کچل در آن صندوق هست. پس بی‌درنگ در یک بی‌خبری به‌وقت خواب سر ظهر، به سراغش می‌روم. روزنامه‌ها را باز می‌کنم و می‌خوانم. من الفبا را قبل‌تر از این بلدم. مِصِدِق؟! نُهضِت؟! نمی‌فهممشان. بیشتر می‌گردم و در ته صندوق تعدادی کتاب پیدا می‌کنم. کتاب‌هایی از مردی با ریش و موی بلند. اسم این‌ها را بلدم بخوانم. سرمایه. سرمایه‌داری و یک کلمه یا اسم که با ما شروع می‌شود و بقیه‌اش را نمی‌دانم چطور باید بخوانم. زیر آن‌ها چند کتاب شبیه به هم پیدا می‌کنم که در کنار هم ته صندوق چیده شده‌اند. سرمه‌ای‌رنگ با رگه‌هایی از نارنجی و زرد. برگ کتاب‌ها بوی نا و کهنگی می‌دهد. یکی از آن‌ها را با لباسم پاک می‌کنم و اسمش را می‌خوانم. از اسمش می‌ترسم چون مرا به فکر مردن می‌اندازد. می‌خواهم این ترس را صاحب شوم. کتاب را می‌دزدم. این‌ها هم از اموال پدر هستند، از همان دست موارد ممنوع. پس باید آن را دزدید. کتاب را زیر کمد رخت خواب‌ها پنهان می‌کنم و هرروز بعد از مدرسه، وقتی فرصتی پیدا کنم می‌روم و در کمد می‌نشینم و دور حروف تازه را خط می‌کشم. گاهی غرق جملات می‌شوم و هرچقدر فکر می‌کنم نمی‌فهمم یعنی چه این‌ها. انگار یک کتاب رمزی ست و هیچ‌کس نمی‌تواند بفهمد چه درش هست. بهار که می‌رسد دیگر کتاب فارسی‌مان تمام شده است و معلم از ما می‌خواهد که روزنامه‌هایمان را بیاوریم. کتاب را با خودم می‌برم. بچه‌ها همه دور من جمع می‌شوند و به کتاب دست می‌کشند. در شهر کوچکی که من زندگی می‌کنم کتاب یافت نمی‌شود. آخر کتاب‌فروشی‌ای در آنجا نیست و کتاب‌هایی که در خانه‌ها هست یا از گذشته مانده و یا از جایی دیگر آمده است. معلممان چشمش که به کتاب می‌افتد در هم می‌رود و می‌پرسد این را از کجا آورده‌ای؟ من هم می‌گویم پدرم داده تا دور حروفش را خط بکشم. پدرت؟! و من عجیب از این سؤال معلم می‌ترسم.

عصر معلممان با من به در خانه می‌آید. دم در با پدرم حرف می‌زند. قلبم توی دهانم است، توی گوشم. پدرم از او عذرخواهی می‌کند و مرا داخل می‌برد. تنبیه سختی می‌شوم. تا سه روز حق ندارم در خانه حرف بزنم و باید غذایم را در اتاق خودم بخورم. صندوق درش قفل می‌شود و دیگر هیچ‌وقت دستم به آن نمی‌رسد. مادرم می‌گوید هر کس از این کتاب‌ها بخواند به دست خودش کشته می‌شود! من نمی‌فهمم و برای فهمیدن این‌که چطور می‌شود آدم به دست خودش کشته شود کم مانده است دیوانه شوم. بعد از دوباره خوانی کلاس اول که معلم بار اولم مادر بود شروع به خواندن نسخه جیبی الیور تویست و کلبه عمو تم می‌کنم. کتاب‌هایی که پدرم برای تولدم از اهواز می‌آورد. از پدرم فیلم‌نامه نوشتن را یاد می‌گیرم. سی یو، آل اس، ام آل اس؛ دکوپاژ کردن تمام دنیای من است. انگار فیلمی را روی کاغذ می‌سازم. پدرم برایم یک دوربین عکاسی می‌خرد. با دوربین بی فیلمم فیلم می‌سازم. فیلم‌های خیالی. کمی بعد یک تلویزیون می‌خریم. هزار فیلم در آن نشان می‌دهد. هر تصویر را که می‌بینم نوع پلانش را می‌گویم. کلوزآپ. لانگ شات. مدیوم. اکس‌تریم کلوزآپ. دیوانه تصویرم. عاشق سینما. کلاس دوم را که تمام می‌کنم یک فیلم‌نامه خیالی از کلبه عمو تم و الیور تویست می‌نویسم. فیلم‌نامه‌ای که در آن عمو تم و الیور تویست در خانه ما زندگی می‌کنند و قرار است پدرم درباره آن‌ها فیلمی بسازد تا همه بدانند که آن‌ها پدر و پسرند. اما پدرم را می‌کشند و هیچ‌کس این را نمی‌فهمد.

عاشق سینما شده‌ام. کلاس چهارم، معلمی دارم که اهل کتاب است. این معلم که بسیار نحیف و باریک و بلند است یک عینک ته‌استکانی مثل عینک مادربزرگ و هنوز هم بزرگ‌تر از آن دارد. همیشه بوی تندی می‌دهد و گاه در حیاط‌خلوت مدرسه سیگار دود می‌کند. یک روز کتابی با جلد سرمه‌ای و رگه‌های نارنجی در لای روزنامه، در دستش می‌بینم. کتابی که آشناست. هر طور است دوباره به انبار خانه می‌روم و دوباره به کتاب دسترسی پیدا می‌کنم. بازهم می‌دزدمش. معلمم برایم توضیح می‌دهد که کتاب از نویسنده‌ای به نام هدایت است و یک کتاب ممنوعه است. اسم کتاب که ازش می‌ترسیدم بود: زنده‌به‌گور. معلمم داستان‌ها را در زنگ‌های تفریح برایم تعریف می‌کند. توضیح می‌دهد. برای کلاس‌هایی مثل جبرانی با چند نفر دیگر که از من بزرگ‌تر هستند به خانه معلم کلاس چهارم می‌روم. آنجا کتاب می‌خوانند و درباره‌شان حرف می‌زنند. معلم کلاس چهارم برایم از هدایت حرف می‌زند و چند تا از داستان‌هایش را برایم تعریف می‌کند و توضیح می‌دهد چرا می‌گویند نباید آن‌ها را خواند. من رویین‌تنم. کتاب‌های او را خوانده‌ام و به دست خود کشته نشده‌ام. دوست دارم داستان‌های هدایت را فیلم‌نامه کنم. بعد از مدتی مادرم درباره بوی لباس‌هام می‌پرسد. می‌فهمد معلممان سیگاری ست. کلاسم را عوض می‌کند و من دیگر نه به خانه معلم می‌روم و نه معلمم را می‌بینم. عشق کتاب می‌شوم. مثل فیلم و جشنواره‌هایی که با پدرم می‌روم. عاشق می‌شوم. عاشق جشنواره‌هایی که در آن‌ها دست می‌زنند و جیغ می‌کشند و پدر بالا می‌رود و جایزه می‌گیرد. پدر می‌گوید آن‌که آن بالاست و به من جایزه داد خیلی کارش درست است. اسمش کیانوش است و من عمو کیانوش صدایش می‌زنم. هرچند دیگر هیچ‌وقت نمی‌بینمش. فقط در مجله فیلم‌های پدر عکس‌هایش را می‌بینم. تنوره دیو، آن‌سوی آتش.. خیلی بزرگ است و فیلم‌های بزرگ می‌سازد. من می‌خواهم مثل عمو کیانوش بشوم. می‌خواهم فیلم‌های بزرگ بسازم. کم‌کم غول بزرگی در خانه‌ها پیدا می‌شود که اگر دست کسی ببینند اعدامش می‌کنند. این را مادرم می‌گوید. اسم این غول بی شاخ و دم «ویدئو» ست. ما هم یک ویدئو داریم. با یک سری نوارهای خاکستری که مثل فیلم‌های سوپر هشت نیستند. وقتی توی ویدئو می‌روند تلویزیون می‌شود آپارات و فیلم نشان می‌دهد. اولین فیلمی که می‌بینم فیلمی ست به نام «آینه». زبانش را نمی‌فهمم. پدرم از روی یک کتاب کوچک که رویش نوشته است «تارکوفسکی» و کمی پایین‌تر «بابک احمدی»، حرف‌های فیلم را برایم تعریف می‌کند. می‌گوید که این‌ها درواقع شعرهایی ست که پدر «آندری تارکوفسکی» گفته است و صدا، صدای پدرش است. می‌گوید که پدرش آن‌ها را رها کرده و رفته و این فیلم روایت زندگی خود آندری ست. آینه هم برای همین است. آینه. آینه. آینه. من می‌خواهم آندری تارکوفسکی شوم و مثل او فیلم بسازم. می‌خواهم فیلمی مثل آینه بسازم. می‌فهمم که سینما یعنی این‌که خودت را برای دیگران تعریف کنی. از خودت بگویی. من می‌خواهم خودم را تعریف کنم. برگمان، برسون، فلینی، روسلینی، گدار، تروفو. من می‌خواهم تمام این‌ها باشم. حیف که زبان فیلم‌هاشان را نمی‌فهمم. پدرم با این فیلم‌ها زندگی می‌کند و من… در شهر ما سینما درست می‌کنند. اسم اولین فیلمش هست «پرواز پنجم ژوئن». خیلی از فیلم‌ها را در این سینما و بر پرده عریضش می‌بینم. عمویی دارم که عشق فیلم‌های بزن‌بزن و وسترن است. هرروز ظهر بعد از مدرسه مرا با رفقایش به سینما می‌برد و من همان‌جا در سینما مشق‌هایم را با چراغ‌قوه عمو می‌نویسم. عمو و رفقایش ردیف اول می‌نشینند و من روی زمین، زیرپوست تخمه‌هایشان که بر سروصورتم می‌ریزد. اما این‌ها به کیف دیدن فیلم آن‌هم به آن بزرگی می‌ارزد. فیلم‌هایی که به زبان ما حرف می‌زنند: «هی تو اینجا چیکار داری؟ من انتقام همه رو می‌گیرم. جانی تو کجا میری؟ هی منم، بهتره خودتو آفتابی کنی. اون حق همه رو می‌گیره. کجایید آخه لعنتی‌ها؟»… کاش فیلم آینه را اینجا می‌دیدم. فیلم‌هایی که در خانه داشتیم و هیچ‌کس نمی‌دانست. دیگر می‌دانم که باید کارگردان بشوم. می‌فهمم که کارگردان شدن تنها به این نیست که فیلم دیده باشی و بلد باشی چطور فیلمی را بسازی. باید کلمه بدانی و بلد باشی داستان تعریف کنی. باید کتاب خوانده باشی. در دوران راهنمایی با دوستی آشنا می‌شوم که پدرش به شهر ما تبعید شده است. هرروز یکی از کتاب‌های کتابخانه بزرگِ پدرش را می‌دزدد و می‌آورد تا زیر میز بگذاریم و بخوانیم. دوبلینی‌ها، جنایت و مکافات و چند کتاب از چخوف را در این دوره می‌خوانم. رنج من از کتاب موردعلاقه‌ام در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته است که چند جلدی ست و دوستم برای این‌که پدرش متوجه نشود هرروز یک جلدش را می‌آورد و پراکنده خوانی‌اش می‌کنیم. آرزویم این است که این کتاب را کامل بخوانم. در دبیرستان با دوستی به نام مسعود عالی محمودی آشنا می‌شوم و دوستی‌اش تأثیراتی شگرف بر من می‌گذارد. مرا بیشتر ازآنچه باید عاشق ادبیات می‌کند. و برای اولین بار با نهلیسم و اگزیستانسیالیسم آشنا می‌شوم. تمام کتاب‌های هدایت را با او و در اتاق کوچکش می‌خوانم. با کافکا و کامو و سارتر آشنا می‌شوم. چند فیلم‌نامه می‌نویسم. در فیلم‌های پدر عکاسی می‌کنم و دستیاری. جرئت فیلم ساختن را ندارم. انگار چیزی کم دارم. نمی‌شود. اما می‌دانم که روزی اتفاق خواهد افتاد. در سفرهایی که با پدر دارم از اهواز کتاب‌های سینمایی می‌خرم. می‌خوانم، و کم‌کم به شکل و شمایل پدرم درمی‌آیم وقتی در فیلم‌های سوپر هشتش گاه در آینه دیده می‌شد. پدرم می‌خواد پزشکی بخوانم. ناامیدش می‌کنم. سه بار پشت سر هم از کنکور می‌مانم. بی خبرِ خانواده در کنکور هنر شرکت می‌کنم. خبرش می‌رسد که قبول‌شده‌ام. هیچ‌کس خوشحال نیست. حتی مادرم. تنهایی اتفاقی ست که باید می‌افتاد و می‌افتد. اما هنوز کافی نیست. سینما و حرف زدن درباره آن با آدم‌هایی که عاشق آن هستند خارج از تصور است. این دنیایی بود که منتظرش بودم. همین است. خود خودش. عاشق می‌شوم. عاشق دختری به نام «میم». نمی‌توانم بگویم دوستش دارم. اولین فیلمم را می‌سازم و در آن برایش می‌گویم. دوباره می‌سازم و بازهم می‌گویم و دوباره و دریکی از همان روزهاست که میم مثل همه عشق‌هایی که اتفاق می‌افتد و هیچ‌وقت هم تکراری نمی‌شود برای همیشه می‌رود تا تنهایی‌ام همان جوری بشود که باید. اولین فیلم واقعی‌ام را با کمک مسعود برای پایان‌نامه‌ام می‌سازم. فیلمی درباره یک سرباز معلم در روستایی دورافتاده. همه از من تعریف می‌کنند. همه درباره فیلمم حرف می‌زنند. اما به چشم میم نمی‌آید. از امروز کار دیگری ندارم. من یک کارگردان شده‌ام. من خودم را تعریف کرده‌ام. من خودم را تعریف می‌کنم.

پاره دوم ــ اختراع انزوا

سال‌ها از روزهای دور کودکی گذشته است. شهر من شکلش عوض شده است و شهریت بیشتری پیدا کرده است. هنوز اما جایی که بشود اسمش را کتاب‌فروشی گذاشت درش پیدا نمی‌شود و سینماهایش هم تبدیل به دو مخروبه بزرگ برای خوراک دام و.. شده است. همه‌چیز عوض شده است. پدرم بینایی‌اش را تا حدود بسیار زیادی به خاطر دیابت از دست داده است. مدت‌هاست دیگر فیلمی نمی‌سازد و تنها با چند ذره‌بین دست‌ساخت ــ که بر چشمش می‌گذارد تا صفحه دوربین عکاسی‌اش را ببیند ــ عکاسی می‌کند. من درس و دانشگاهم را تمام کردم و حالا سال‌هاست که برای خودم فیلم می‌سازم. دیگر برای داشتن ویدئو کسی را اعدام نمی‌کنند. سینما عوض شده است و دیگر مثل آن روزها یک غول ترسناک و بی شاخ و دم نیست که باید با او جنگید و برش پیروز شد. با گوشی تلفن همراه هم می‌شود یک فیلم ساخت. هرچند کاش هنوز سینما همان شکلی بود و می‌ماند. لااقل برای من. مدت‌هاست دیگر در اهواز زندگی می‌کنم، شهری که به نسبت شهریت بیشتر و امکانات رفاهی بهتری دارد. مهم‌تر از همه هم کتاب‌فروشی دارد و هم سینما. آدم‌هایی هم هستند که فیلم‌های دست‌اول برایت می‌آورند و کتاب‌های دست‌دومی نایاب برایت پیدا می‌کنند. همه‌چیز شکلش عوض شده است. اتاقم پر از کتاب‌های مختلف شده است و حجم انبوه بیش از هزار جلد از آن‌ها دورتادور اتاقم را پوشانده‌اند. توانسته‌ام در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته پروست را بخرم و بخوانم و یک‌بار دیگر خیلی از کتاب‌هایی را که در آن دوران تنها خوانده بودم را از نو مرور کنم. از جویس و داستایوفسکی تا هدایت و صداقی و گلشیری. فلسفه خوانی هم کرده‌ام. تاریخ فلسفه را خوانده‌ام و نیچه را تا یادداشت‌های چاپ‌نشده‌اش دنبال کرده‌ام. همه‌چیز عوض شده است جز شکل عجیب تنهایی که همان‌طور که بود، ماند. ماندن بعضی از چیزها با همان شکل و سیاقِ سابقشان خوب است و تنهایی از همین دست است. در این سال‌ها چند فیلم داستانی کار کردم. مثل خدا کجاست؟!، چرا این‌قدر دور ایستاده‌ای؟!، مردی در یک موقعیت و سقوط که برداشتی آزاد از «ویتسک» نوشته «بوخنر» بود. بیشتر وقتم را در طی این‌همه سال گذشته صرف خواندن و خواندن کردم و می‌شود گفت هر دو سال یک‌بار فیلمی ساختم. یکی از خصوصیات تنهایی، می‌تواند این باشد که آدم کم‌کم برای خودش دست به اختراع نوعی از انزوا می‌زند. انزوایی که در آن خودش با خودش خوش است و کمتر حوصله حرف و بحث و گفت‌وگو را دارد. یک نوع خاص از فوبیا. احساسی شبیه به خفگی، و این‌طور است که بیشتر به کاری که باید فکر می‌کنی، نه آنچه قرار است درباره‌اش گفته شود. باید خودم را تعریف کنم. در تمام این سال‌ها طبق آن چیزی که در کودکی آموختم سینما را تعریف خویشتن دانسته و در هر دوره دست به ساخت فیلمی زدم که به‌نوعی راوی بخشی از زندگی شخصی‌ام بوده است. طوری که اگر این فیلم‌ها را پشت سر هم بگذارم روایتی جامع از زندگی‌ام تا به امروز دست خواهد داد. بیشتر از آن بابت که می‌خواستم اگر روزی دچار آلزایمر شدم بتوانم با دیدن این فیلم‌ها مهم‌ترین لحظه‌های این زندگی را به خاطر بیاورم، چراکه سینما می‌تواند زمان را در یک قوطی کوچک ثابت نگه دارد. هزار سال دیگر هم که قوطی را بازکنی و فیلم را ببینی، زمان در همان وقت خودش ایستاده است و تکرار می‌شود. میم می‌خواهد برود و اگر آلزایمر هم داشته باشی این فیلم نمی‌گذارد این رفتن و تنهایی‌ای که با تو مانده است را فراموش کنی. تمام تلاشم در هر دوره خالی کردن خود در مدیوم سینما بود و نه غیرازاین. سینما بیشتر از هر چیز برای من حکم یک درمانگر مؤثر و قوی را داشت. اگر نبود «خدا کجاست؟!» چطور می‌شد درد فروپاشی درونی را گفت. یا اگر نبود «چرا این‌قدر دور ایستاده‌ای؟!» خلسه خاطرات در هزارتوی تنهایی را؟ من یک زبان یاد گرفته‌ام که می‌توانم با آن هر چه را می‌خواهم بگویم، پس می‌گویم. و دراین‌بین ممکن است کسانی باشند که بتوانند این را بفهمند و درک کنند و با من هم‌عقیده باشند، عده‌ای هم به طبع خواهند بود که بی‌هیچ توجهی از کنار من و تمام حرف‌هایی که گفته‌ام خواهند گذشت. تفاوتی نمی‌کند این نگاه‌ها تا چه حد خوب هستند یا بد، آنچه اهمیت دارد تکلم یک آدم به زبان خودش است. به تنها زبانی که می‌داند. مهم این گفتن است. همیشه آدم‌هایی هستند که حرف‌ها را بشنوند. حتی یک نفر.

در طی دوران گذشته آموخته‌ام که ادبیات و فلسفه را مادر سینما بدانم. فهمیده‌ام آنچه از سینما می‌خواهم جز با سرشار بودن از ادبیات و فلسفه سیرابم نخواهد کرد. پس تلاش کرده‌ام در مسیری که می‌خواهم طی کنم وام‌دار ادبیات و فلسفه موردعلاقه‌ام باشم. این است که شاید همیشه هزار شخصیت از هزار داستان با هزار فلسفه مختلف در دوروبرم پرسه می‌زنند تا تبدیل به شخصیتی شوند که باوجود خصوصیت‌های فردی و موقعیتی که به‌وقت فکر کردن دارم گوشت و استخوانی برایش تدارک ببینم و شکل و شمایل خودم را برای بار دیگر بسازم و تعریف کنم. اگر بخواهم این سینمای شخصی و شاید بتوان گفت به‌شدت شخصی را تعریف کنم باید بگویم تعریف مکرری از خود است که حال و هواهای مختلفی را تجربه می‌کند.

فیلم‌نامه‌ها را معمولاً در یک‌خانه باغ در روستایی دورافتاده می‌نویسم. خانه‌ای که از قدیم متعلق به خانواده پدری‌ام بوده و پیش‌ترها تابستان را با عمه و عمو و دایی و خاله‌ها در آنجا سر می‌کردیم. روستایی که حالا دیگر جز چند خانوار سکنه ندارد. جایی که هیچ نوعی از امکانات رفاهی وجود ندارد. چراغ‌ها همه نفتی و آب، آبِ چشمه و گرما تنها آتش است. آنجا معمولاً با یک ماشین تایپ قدیمی کار می‌کنم و می‌نویسم. معمولاً یک چمدان کتاب و چند دست لباس با خودم می‌برم و دیگر تمام‌وقت مشغول نوشتن هستم. در این تنهایی خصوصیت‌هایی وجود دارد که تنها در یک تجربه شخصی قابل‌درک است و هرگونه تعریف از آن بیشتر شبیه شعارهای روشنفکری به چشم می‌خورد، همین‌طور که ممکن است نوعِ این نوشته و خصوصیات آن. هرچند چیزهایی ست که درواقع هست و وجود دارد، گیرم همین حالا هم که فکرش را می‌کنم می‌بینم تعریف زندگی‌ام بیشتر شبیه یک شعار یا ادای روشنفکری درآمده است و شاید به همین دلیل است که کمتر درباره خودم حرفی زده‌ام، در جشنواره‌ای حضور پیدا کرده‌ام یا مصاحبه‌ای کرده‌ام. آن‌قدر که می‌شود گفت در این چند سال اخیر، اولین بار است چنین جسارتی در حق خودم کرده‌ام و تصمیم گرفته‌ام همه‌چیز را به‌نوعی بنویسم. چه می‌شود کرد این شکلی است دیگر. غیر یا قابل‌قبول. این چشم‌انداز عجیب بیشتر از حضور زیبایی‌های بکر برای من نشانه‌هایی بود از مالیخولیای گمشده‌ای که همیشه در دور و اطرافم پرسه می‌زند. و از همین رو بود که فضای بکر روستایی که در آن برای چند هفته ساکن می‌شدم بستری مناسب می‌شد برای خیال‌پردازی. و این بود که از فضای شهری و زندگی آپارتمانی آرام‌آرام جذب این فضا شدم و یکی از مالیخولیایی‌ترین‌های زندگی‌ام، «سقوط» را در همان روستا ساختم.

دنیای داستانی و تعریف کردن زندگی خود، با برخوردن به یک زندگی تکان‌دهنده مرا واداشت تا دست به اولین تجربه سینمای مستندم بزنم. و این هنوز خیلی قبل‌تر از آن است که سقوط را بسازم و از فضای شهری دل بکنم. به زندگی تلخ و درد انگیزی برخورده بودم و این‌طور بود که در بی‌توانی از تحمل بارِ آن «در کتان و کفن» را درباره مردی که پسرش بیش از سی سال در کما بوده است را ساختم. دنیای داستان و فلسفه اما مرا رها نکرد و نگذاشت تا آن‌طور که یک مستند می‌باید راه خودش را برود، بگذارم «در کتان و کفن» راه خودش را بگیرد و پشت سر مستندهایی که دیده بودم برود. اولین جرقه‌ها بعد از مواجه با موضوع در ذهنم، دنیای درونی داستانی از مارکز بود با نام «تسلیم سوم» و بعد خودِ درونی خودم که با خودخواهی تمام می‌خواست خودش را تعریف کند. به‌ناچار می‌بایست در این زندگی جست‌وجو کنم و تکه‌های گمشده‌ای از خود یا شبیه خودم بیابم. یافتم و با تمی که می‌خواستم، ساختم و جلوی دوربین بردم. همیشه از سینمای مستند وحشت داشتم و وحشتم از رویارویی با حقیقتی بود که نمی‌شد هیچ شکلی از تو باشد و تو باید تنها ناظر دیدن آن و درواقع یک انتقال‌دهنده باشی. وحشتم از سینمایی که بعید می‌دانستم روزی واردش شوم ریخته شد، فهمیدم اهمیت در نگاه من است. شروع به مطالعاتی درزمینهٔ مستند کردم. بعد از کمی با موضوع دیگری مواجه شدم. فردی که پس از سال‌های سال نابینایی بینایی خود را به دست آورده بود. طرحی بر پایه زندگی او با شکل و شمایلی جدید ساختم با ساختاری که نمی‌خواستم شبیه به هیچ فیلم مستند دیگری باشد. می‌خواستم این فیلم هم فیلم من باشد. نیروی خودکامه درونی مرا وامی‌داشت تا این کندوکاو را بیشتر و بیشتر پیش ببرم و شباهت‌های درونی را بیابم. اسم فیلم تازه‌ام را پیداکرده بودم. «یک لیوان پر از تاریکی»

پاره سوم ــ تمرین در مدار اندوه

سینما برای من بیشتر به تعریف فون تریه شباهت دارد. تعریفی که می‌گوید: «در سینما تنها یک قانون وجود دارد و آن بی‌قانونی ست». همیشه در سینما و فیلم‌هایی که ساخته‌ام دنبال کشف گوشه‌های پنهانی از زندگی خودم بوده‌ام. حالا به هر شکل و سبک و سیاقی که می‌خواهد باشد. این‌طور پیش آمد که بعد از برخورد با آدم‌های مختلف و زندگی‌های متفاوتی که از سر می‌گذراندند و گاه ایده‌های فرمی که در هیاهوی ذهنی می‌آمدند و می‌رفتند به اسماعیل قربانی بربخورم و در همان برخورد اول، این حسِ پیدا کردنِ گوشه‌های پنهان درد در او، مرا بگیرد و بنشاند پشت میز و ماشین قدیمی تحریرم. اول ازهمه… چیزی که برایم مهم است، داستان آدم‌هاست. با پرسیدن چندین و چندباره. دوباره و دوباره و دوباره‌اش. درست مثل اتاق‌های بازجویی اما در زمانی طولانی‌تر، و با یک تفاوت عمده که رنج را بیش از بازجویی شونده بازجویی کننده می‌برد. داستان را در دوباره گویی‌ها گوش می‌کنم. اطلاعات شنیداری را با واکمن دیجیتالم ضبط می‌کنم و بعد چندین و چند بار گوش می‌دهم. در هر فیلم ــ یا شاید بهتر است بگویم ایده اولیه هم ــ آن چیزی که بیشتر از همه برایم ارزشمند است رنج درونی شخصیت در مواجه با دنیای پیرامون است. رنجی که به‌نوعی مدام با آن زیسته و کلنجار رفته‌ام. رنج‌های درونی انسان شاید یکی از مهم‌ترین عامل‌های بافت درونی شخصیت‌های موردعلاقه‌ام باشد. و اسماعیل کسی بود که به شکل هولناکی این رنج را با خود حمل می‌کرد.

بعد از تجربه مستند «در کتان و کفن» (که تماماً با اتکا بر این جمله از ژیگا ورتوف که گفته بود: «هر چیزی روی پرده داستان است»، ــ و در فیلم‌های خبری مختلفی که ساخته و می‌توان به‌راحتی به آن‌ها دسترسی پیدا کرد و دید ــ حرفش را ثابت کرد، ساخته‌شده بود) که برایم یک تجربه نو در شکل و شمایل یک اثر مستند بود دنبال رسیدن و خلق فضا و دنیایی تازه در سینمایی بودم که کشف کرده بودم. در همان وقت‌ها بود که برای اولین بار در نمایش فیلم در یکی از جشنواره‌های پایتخت با محمدرضا اصلانی بزرگ برخورد کردم. با او درباره فیلمم حرف زدم و او یک‌باره گفت: من این فیلم را دیده‌ام. و چند نشانی داد و هر دو متوجه شدیم که او این فیلم را در یکی از جشنواره‌ها دیده است. در این دیدار اصلانی مهم‌ترین حرفی را که باید بشنوم به من می‌زند. او برایم می‌گوید که نوع حرکات فرد در مستند خود می‌توانند یک سند باشند. این‌که او چطور از جا بلند می‌شود و چطور راه می‌رود و حرف می‌زند. و این بزرگ‌ترین درسی بود که در یک دیدار کوتاه چنددقیقه‌ای از این استاد بزرگ گرفتم. برای یک لیوان… که نامش در همان اوایل تغییر می‌کند و «تمرین مدارا» می‌شود، سعی داشتم از این هم پایم را درازتر کنم و درواقع با الهام از کارهای ورتوف که فیلم‌های مستندش درواقع فیلم‌هایی داستانی بودند که در آن‌ها از عناصر واقعی ــ از موضوع تا آنچه در برابر دوربین قرار می‌گرفت ــ استفاده می‌کرد، الهام بگیرم و یک فیلم مستند گزارشی با تم داستان‌سرایی از گوشه‌های مختلف یک انسان تک افتاده و غمگین بسازم. برخورد من با اسماعیل اما، آرام و آهسته این شکل را به شکل‌های تازه‌تری تبدیل کرد. اطلاع از زندگی او و جمع‌آوری آن‌ها به شکلی نامحسوس شکل و ساختار فیلم را مثل یک گیاه که در مه آلوده صبح در باد تکان‌تکان می‌خورد و پیچ و انحنا می‌یابد، مدام دستخوش انحنا و کش‌وقوس‌هایی کرد که درنهایت به شکل نهایی روایتِ نسخه نهایی فیلم رسید. درواقع همیشه چه در فیلم‌های داستانی و چه در مستند که البته بعدها فهمیدم در مستند این راه اگرچه سخت‌تر اما هموارتر است، تلاش کرده‌ام فرمِ فیلم بر پایه شخصیت و نگاه او شکل بگیرد. بعد از شنیدن اطلاعات که جمع‌آوری‌شان گاه ده روز و گاهی یک ماهی به طول می‌انجامد معمولاً پشت میز و ماشین‌تحریرم می‌نشینم و شکل‌هایی را برای روایت انتخاب می‌کنم. حتی بعضی از موسیقی‌ها را. که معمولاً هم همان‌ها می‌مانند و بر کار استفاده می‌شوند چرا که بخشی از شکل کار را، وامدار همین موسیقی‌هایی هستم که بعد از مواجه با موضوع پیدا می‌کنم. این‌طور که مثلاً یک‌باره دلم می‌گوید این آدم دلش کمانچه می‌خواهد. این آدم ویولن‌سل. آن‌یکی سازدهنی و هرکدام را انتخاب کردم موسیقی‌اش همانی می‌شود که بود. شکل کار هم بی‌تردید با شکل همان موسیقی رشد می‌کند. شکل‌ها را معمولاً به‌صورت مجزا انتخاب می‌کنم. این‌طور که مثلاً وقتی قرار است شخصیت معرفی شود این‌طور باشد و وقتی قرار است به نقطه اصلی برسیم این‌طور. که البته این‌ها همه در همان شنیدن‌های پشت سر هم و به‌خودی‌خود به وجود می‌آیند و یادداشت می‌شوند. درنهایت با حجمی از صحنه‌هایی مواجه هستم که ازلحاظ فرم و شکل هرکدام یک طرح اجرایی دارند. کار بعدی این است که ایده‌ها را از نو و با شکلی که برایشان در نظر گرفته‌ام بازنویسی می‌کنم. این بازنویسی البته بیشتر به معنی پاکنویس مجدد و پشت سر هم قرار دادنشان به روالی منطقی است، اما بازنویسی ازاین‌جهت اطلاق می‌شود که در حین همین دوباره‌نویسی فرم و شکل صحنه‌ها به شکلی کاملاً بداهه و نسبت به نوشته قبلی ــ صحنه پیش‌تر که احتمالاً تغییر کرده است ــ تغییر شکل می‌دهد و می‌شود گفت بعد از چند بار دوباره‌نویسی ِ جان‌فرسا شکل و فرم صحنه‌های مختلف یکی می‌شود و یکپارچه. معمولاً لذت‌بخش‌ترین بخش کار همین‌جاست. بازی کردن با همین صحنه‌ها و شکلشان. مهم‌تر از همه این‌که می‌گذارم شخصیت در میان طرح راه خودش را برود و بگوید کجا و چطور این اتفاق بیفتد. که البته این شخصیت که از طریق صداهای ضبط‌شده خودش را به هر طرفی بخواهد می‌برد و من هم دنبالش می‌روم به‌نوعی با من همزاد می‌شود. او می‌رود و من با شیوه‌ای که فکر می‌کنم بهتر است، پشت سرش و بی‌آنکه خللی در حرف زدن و نوع راه رفتنش ایجاد کنم راه می‌روم. این‌طور است که مثلاً تصمیم می‌گیرم اگر قرار است اسماعیل بالای سر یک گور خالی از تجربه زیستن در تاریکی بگوید بهتر است مثلاً در دمدمه‌های صبح و در مه این اتفاق بیفتد. یا اگر قرار است از لمس در تاریکی و کشف دنیا با سرانگشتانش بگوید در تاریکی شب باشد و وقتی‌که به هیچ شکلی مرا نمی‌بیند و من با دوربین دید در شبم او را با آن شکل و شمایل مالیخولیایی نظاره می‌کنم. بعد از کمی متن با سبک و سیاقی که می‌خواهم آماده است. حالا کمی جرئت لازم است تا هم پشت دوربین رفت و نترسید و هم شخصیت را وادار به پذیرفتن کرد. که مثلاً حالا به‌جای این‌که این حرف را در اتاقش بزند بیاید و در یک جاده پرت روستایی بزند. و این‌ها هم معمولاً این‌طور اتفاق می‌افتد که مدت‌ها با آدمی که باید دوستی می‌کنم تا به وقتش دیگر نتواند حرفم را رد کند. درواقع به مرحله‌ای از فهم با او می‌رسم که مرا و فکر مرا قبول می‌کند و کارم را درک.

این‌طور است که آرام و آهسته کار را پیش می‌برم. گاهی یک صحنه را ضبط می‌کنم و یک ماه بعد برای ضبط یکی دو صحنه دیگر می‌روم تا فضا همان حال و هوایی را داشته باشد که می‌خواهم. در این فیلم هم همین‌طور بود بعضی از صحنه‌ها در اواخر بهار، بعضی در تابستان و بخش‌هایی هم در پاییز و زمستان ضبط شد. و این‌یک فرایند پیچیده نیست. یک نوع زیستن ساده باشخصیتی ست که به‌نوعی دیگر همزاد خود توست. یک یا دو صحنه ضبط می‌شد و من برمی‌گشتم سرکار خودم و زندگی هرروزه‌ام. بی‌آنکه دیگر به طرح یا ایده فکر کنم. گاهی پیش می‌آمد به کاشونه می‌رفتم سری به اسماعیل می‌زدم بی‌آنکه حتی حرفی از فیلم بزنیم. گپی می‌زدیم، یک چای می‌خوردیم و قدمی در باغ‌های پدرش می‌زدیم و همه‌چیز تمام می‌شد. ماه بعدش یک‌باره با دوربین می‌رفتم و می‌گفتم رفیق آماده‌ای شروع کنیم؟ و شروع می‌کردیم. این‌طور بود که این فرایند ساخت به چیزی حدود هشت ماه کار ناپیوسته انجامید.

در زمان تدوین اما کار بزرگم صداگذاری ست. بیش از هشت‌صد صدای ضبط‌شده که معمولاً همه را مجزا ضبط می‌کنم و گاهی برای ایجاد یک حس خاص هستند در یک فایل نگهداری می‌کنم و در زمان تدوین در جاهایی که باید ــ البته در فیلم‌نامه همه را ذکر کرده‌ام ــ استفاده می‌کنم. به صداهای پیش آماده اعتقادی ندارم چراکه فکر می‌کنم صدای جغدی که یکی با دهانش درآورده یا حتی یک جغد آمریکای لاتین با جغدی که در محدوده خاصِ ضبط می‌خواند فرق دارد. حتی اگر فهمیده و احساس نشود در درون خود نوعی همخوانی با محیط را منتقل می‌کند که صداهای پیش‌آمده از منتقل کردن آن عاجزند. گاهی حتی برای ضبط یک‌صدا چند روز وقت صرف می‌کنیم و البته همیشه به بهترین نتیجه رسیده‌ایم.

تدوین هم معمولاً طبق فیلم‌نامه پیش می‌رود و ازآنجاکه همه کارها را تنها انجام می‌دهم اهل تدوین اولیه و صداگذاری و تدوین نهایی نیستم. همه‌چیز از همان دقیقه اول نهایی پیش می‌رود. با موسیقی، صدا و فیلترهای تصویری. و این‌طور است که تدوین یک‌باره تمام می‌شود و معمولاً هم دیگر بازبینی نمی‌شود و تغییری هم نمی‌کند. جز در مواردی استثنایی که مجبورم بعضی از صحنه‌ها را برای زمان ازنظر تهیه‌کننده یا نوع پوشش مثلاً بازیگر زنی که در بازسازی‌ها استفاده شده کم کنم تا فیلم بتواند در جشنواره‌ها به لحاظ موضوعی و زمانی قابل‌ارائه باشد. فیلم آماده می‌شود. یک فیلم مستند با یک فیلم‌نامه از پیش تعیین‌شده. حالا اما یک اتفاق در این میان هست که عده‌ای را نسبت به فیلم خشمگین می‌کند. مخصوصاً متعصبان سینمای مستند را. این اتفاق را به شکل کمرنگ‌ترش هم در مستند قبلی‌ام در کتان و کفن تجربه کرده بودم و با آن مواجه شده بودم که البته تصمیمم همانی شد که بود. اتفاق این است که اسناد کار کمرنگ است. کاشونه کجاست؟ این آدم‌ها کجا هستند؟ به چه زبانی حرف می‌زنند؟ اسناد و مدارکی دال بر نابینایی شخص در فیلم نیست و.. حتی عده‌ای این نتیجه را گرفتند که این فیلم به‌راحتی می‌تواند یک اثر جعلی باشد. این سرانجام یک فیلم مستند با نگاه شخصی ست.

پاره چهارم ــ یک مانیفست شخصی

مانیفست شخصی من برای سینما به دوران کودکی تا وقتی‌که اولین فیلمم را می‌سازم برمی‌گردد. باید گفت این مانیفست اگرچه می‌تواند یکی از خودخواهانه‌ترین انواعِ خود باشد اما مانیفستی ست که در زمانی بیشتر از بیست سال شکل گرفت و تنظیم شد. اصول اولیه آن‌هم ازآنجایی‌که گاهی به زمان‌هایی برمی‌گردد که چندان سواد سینمایی آکادمیکی نداشتم اکثراً از اصول دوست‌داشتنی‌ام از فیلم‌های مختلفی که با پدر می‌دیدم و اسم شاهکارهای بزرگ جهان برشان بود و کتاب‌هایی که در طی سال‌ها خوانده بودم و عاشقشان شده بودم نشأت می‌گرفت. حالا اما اگر بخواهم این مانیفست را خیلی کوتاه تعریف کنم باید بگویم سینما برای من همان چیزی ست که به آن فکر می‌کنم. همان چیزی ست که می‌خواهم باشد. سینمای من، من است و من سینمای من. همین. شاید بهتر باشد بگویم ازآنجایی‌که به‌نوعی با عملی کشف و شهودی از کودکی برای خودم دست به اختراع سینما زدم این شکل سینما به‌نوعی برایم یک اختراع شخصی است که همان‌طوری عمل می‌کند که به آن فکر کرده‌ام نه آن طوری که باید. در نوع مستند آن باید بگویم اصولی هست که بنا بر نام مستند از ما سند طلب می‌کند. من یک سؤال دارم: «وقتی یک موضوع برای من تکان‌دهنده است. وقتی مرا جذب می‌کند و می‌خواهم روایتش کنم، بیشتر از همه باید به چه چیزی فکر کنم؟» من اگر توضیحات پیشینم درست از آب در آمده باشد حتم به‌یقین به دلیل نوع آشنایی و برخوردم با سینما باید یک سینماگر فرم‌گرا از آب در آمده باشم. پس فیلم را بدون فرم نمی‌بینم. و ازآنجاکه به‌شدت به ادبیات و فلسفه، ــ شاید در همان سطح سینما ــ علاقه‌مند بوده و دنبال کرده‌ام، فیلم را «داستان فلسفه» ای نه برای بیان موضوع که برای ایجاد فکر می‌دانم. این‌طور است که یک «داستان فلسفه فرم» را برای پرداخت انتخاب می‌کنم و پیش می‌برم. حالا خودم جواب خودم را می‌دهم: من به درون موضوع، ــ ایده ــ و فلسفه‌ای که به آن تحرک می‌دهد فکر می‌کنم و آن را با وسواس فرمی‌ای که همیشه در من و با من است روایت می‌کنم. وقتی به درون می‌روم و آن فلسفه محرک را پیدا می‌کنم دیگر آن‌قدر درگیر بافت آن می‌شوم که فرصتی برای اندیشیدن به خارج از آن را پیدا نمی‌کنم. هر چیزی که بیرون از این دنیای فلسفه فردی شخصیت و فلسفه فکری و فرمی سینمایی من است برایم کاربردی ندارد. مگر می‌خواهم چه‌کار کنم؟ می‌خواهم خودم را در آدمی دیگر جست‌وجو کنم و راهی برای درمان دردهای بی‌درمانم پیدا کنم. دردهایی که شاید در بسیاری از آدم‌های دیگر مشترک باشند. یک اشاره به روستای دورافتاده کاشونه مرا کفایت می‌کند. همین‌که چند نفر زندگی اسماعیل را یک زندگی احمقانه و پوچ بشمرند برای من کافی است. شاید به همین دلیل و هم ذات پنداری‌ای که پیش‌ازاین از آن گفتم باعث می‌شود تا من هم در تمام طول فیلم سرم را در لاک خودم فرو ببرم و مثل اسماعیل از آدم‌هایی که مرا دیوانه می‌پندارند گریزان شوم. این موضوع از بعد رنج درونی شخصیت و فروپاشی ذهنی او در تنهایی‌اش آن‌قدر برای من بزرگ بود و دردناک که آوردن سند و اثبات هویتش برایم خُرد می‌نمود. نمی‌خواستم کسی باشم که دست و پا می‌زند تا اثبات کند این آدم وجود واقعی دارد می‌خواستم کسی باشم که در دنیای هولناک او دست و پا می‌زند تا تکه‌ای از دردهای درونی او را به تصویر بکشد. این‌که کاشونه در کجای این کره خاکی ست برایم مهم نیست. برای من اندوه اسماعیل در بینایی ست که مهم است. این‌که این آدم‌ها با چه زبانی حرف می‌زنند و کجای کدام نقشه هستند هم برایم مهم نیست، برایم سرمه و بودونبودش مهم است. چه فرق می‌کند این روستا کجاست. این روستا در حاشیه رشته‌کوه‌های زاگرس، در سی‌وپنج کیلومتری شمال غربی شهرستان ایذه از استان خوزستان واقع است. ذکر و دیدن این‌ها سندیت فیلم را تأمین می‌کند؟! خب دیگر چه چیزهایی سندیت را تأمین می‌کنند؟! این‌که چندنفری هم نشان داده شوند که کار می‌کنند و حرف می‌زنند و جغرافیا و شخصیت را تعریف می‌کنند؟ موقعیت را تعریف می‌کنند و می‌روند و می‌آیند و شرح داستان می‌دهند؟ نه، برای من جغرافیا زندگی اسماعیل قربانی ست. برای من سند نوع حرف زدن او و حرف‌هایی ست که می‌زند. سند برای من جابه‌جایی شب و روز در دنیای اوست. دنیایی که وقتی پا از خانه بیرون می‌گذارد پر از سکوت است و می‌فهمد شب است و همه خوابیده‌اند و وقت خواب در انبوه سروصدا می‌فهمد که روز است و همه بیدارند. نوارهای او سندهای من هستند. شعرهای او و مهم‌تر از همه دنیایی که او برای من ترسیم می‌کند. سند گم‌شده من هیچ‌کدام از آن‌هایی که بر این فیلم خرده گرفته‌شده‌اند نیست! سند گمشده من سرمه‌ای ست که من هم مثل اسماعیل از دیدنش محروم مانده‌ام.

با این دیدگاه و این مانیفست شخصی که برای خود ساخته‌ام به موضوع‌ها نزدیک می‌شوم و آن‌ها را می‌سازم. با نگاهی کودکانه و درست مثل روزهای بچگی که خیال فیلم‌ساز شدن را در سر می‌پروراندم و با آن خیال‌پردازی می‌کردم. حالا هم با همان نگاه است که به دنیا وقت فکر کردن به شکل سینمایی‌اش، نگاه می‌کنم. سر من پر از مربع‌های نوری ست که فیلم‌ها و شخصیت‌های مختلف در آن‌ها روی دیوار و صفحه تلویزیون و پرده سینما نمایش داده می‌شوند. برایم خیلی فرقی ندارد مستند یا داستانی بودن. برایم فرقی ندارد کوتاه یا بلند بودن. هیچ‌چیز برایم فرقی ندارد. من یک فیلم‌ساز شده‌ام. می‌خواهم فیلم بسازم. پس می‌سازم و آن طوری می‌سازم که آرزوهای دوران کودکی‌ام را برآورده کرده باشم.