نقدی بر فیلم کوتاه «آرام» به کارگردانی فرشته پرنیان
پسِ چهره‌یِ آرام انفجاری در حال وقوع است. او پیش از اینکه فیلم آغاز شود، گریسته و در انتهای فیلم نیز هوا استنشاق می‌کند. فیلم‌ساز زنی هم پشت دوربین، مابین این دو اتفاق (تنفس هوای تازه و گریستن او) به او زل زده و همچون شبح خود با او همراه می‌شود؛ «شکلی» از همراهی که به‌نوعی گسست از تجربه‌های پیشین هم هست؛ آنجا اگر طرفین را به نمایندگی از طرفی انتخاب می‌کرد، اینجا طلبی را به نمایندگی از خودش تقاضا می‌کند. آنجا اگر جامعه‌ای بود که میزان را به سمت او سوق می‌داد، اینجا اما دوربینی هست که خود به سوژه‌ای در دل آن بدل شود. درعین‌حال، اما توجیه تک‌افتادگی آرام کار سختی نیست: آرام پروژه‌ای است که آفریده شدن آن نیاز به طیِ چنین مسیری داشت… که منجر به چنین متانتی شود؛ ساختِ فیلمی غریزی، که در مواجهه با آن کافی است، اکتفا کنیم به داشته (داشتن دانش سینما)، داشته ما را به قهقرا می‌بَرَد! اما اگر اعتنا کنیم به خواسته (خواسته فیلم)، خواسته ما را به دل چالش خواهد برد. این‌یک حرکت ماجراجویانه از سوی کارگردان است به‌واسطه «طرح» میزانسن‌های زیسته، شخصی و درونی؛ گذر از «فیلم» و دست یافتن به «وقایع‌نگاری آرام». خواسته این است: برای درک آرامش آرام (در آخر) باید کمی صبوری پیشه کرد. بدن او به چیزهایی در تعارض با عملش وابسته است.
آرام در نگاه اول یک فیلم اجتماعی است: زنی کارمند با رئیسش (بنا به دلایلی) بحثش شده، و حالا به تقاضای دوست‌پسرش ــ که مشغولِ صرف صبحانه است ــ می‌خواهد با معذرت‌خواهی سر و ته قضیه را هم بیاورد و به سرِ کار برگردد. خواسته او اما دچار تزلزل است و احساسش، گرفتار مابین دوراهی‌های متعدد. از طرفی باید برای مخارج خانه فکری کند و از طرف دیگر باید به کاری که دوست ندارد، تن بدهد. شبیه دوراهی‌های فیلم‌های داردن‌ها و خاصه «رُزتا» می‌ماند؛ یک‌جور گسلیدن نخ، به‌قصد رسیدن به آزادی (در کاراکتر مهسا) و یا به‌منظور دستیابی به خواسته حداقلی (در کاراکتر آرام) هم هست. و حتی (در دیگر خصلت مشترکشان) در انتها همه چرایی این عمل را ناشی از وقایع جامعه نمی‌داند (برخلاف دو فیلم قبلی فیلم‌ساز). هر دو (رزتا و آرام) قبل از در جامعه زیستن، انسان‌اند: آزاد، رها، واجد تخیل و البته همراه با کلی خصلت متناقض. در این سطح انسان‌بودگی آن‌هاست که قطع ارتباط صورت می‌گیرد (باید به دنبال خواسته دیگری گشت!) آرام اصلاً افسارگسیختگی رزتا را ندارد و از همان ابتدا با مویه‌های پنهانی‌اش بلاتکلیف و گریزان است. مردهایی به دورش چنبره زده‌اند و از او خواسته‌هایی دارند و او هم سربه‌زیر پاسخ مثبت می‌دهد. تنها همین یک‌بار مقاومت کرده که حالا هم برای خواسته یکی دیگر، باید از ایستادگی‌اش صرف‌نظر کند و در میزانسن، در میانه آن‌ها، به خواسته آن‌ها تن بدهد. میزانسن فیلم‌ساز اما در چنین موقعیت‌هایی، رئالیته خود را حفظ می‌کند و سد راه برداشتی اروتیک از ماجرا می‌شود. ماهیت این قصد هم ناشی از شناختی است که اکثر فیلم‌سازان زن وطنی بدان آگاه نیستند. با تفاوت گذاشتن میان دو تعبیرِ «جنس» و «جنسیت» می‌توان به ایده‌های فمینیسم نزدیک شد و زنانگی را درآورد. زن و مرد از حیثِ جنس تفاوت‌های طبیعی کوچکی دارند، این جنسیت است که به تفسیر اجتماعی ــ فرهنگی جنس منجر می‌شود (۱). آرام زنی است باهوش و حواس‌جمع. فکری است و تودار. خوش‌طبع است و خوش‌سلیقه. ولی آنچه او را هم‌زمان به مبارزه با این خصایص فراخوانده، دلهره است (۲). دلهره‌ای که ناشی از نگاهی از سر تبعیض است. آزیتا، دوست و همکارش می‌گوید: «تو به او (رئیس) احتیاج داری، او که به تو احتیاجی ندارد». تبعیضی جنسیتی که زن را به‌عنوان جنس دوم معرفی می‌کند. در چنین شرایطی آرام یا مثل آزیتا باید به رئیس وابسته بماند، یا مثل مهسا بی‌خبر برود و یا هم بایستد و برای علائقش بجنگد. او جایی میانه آزیتا و مهسا می‌ایستد؛ هم به دوست‌پسرش، پدرام علاقه‌مند است (نیاز) و هم به مهسا (گریز). آرام که رعایت حال همه را می‌کند ولی کسی رعایت حالش را نمی‌کند، خودبه‌خود تنهایی و انفعال به سراغش می‌آید. فیلم‌ساز برای اینکه کاراکتر به جنگ و مبارزه ادامه دهد، نزدیک به مهسا می‌ایستد. او آرام را زیسته و بهتر از هرکسی می‌تواند رعایت حالش را کند.
اما سطحی که فیلم در آن می‌خرامد، به خوش‌سلیقگی و طبعِ آرام بازمی‌گردد. در سلف شرکت، در مکالمه‌ای با همکاران مرد خود، اشاره می‌کند که گوشت‌خوار نیست و یکی از میان جمع از او می‌پرسد که «چطور می‌توانی؟». فیلم با آوای گنجشک‌ها می‌آغازد و آرام که شالش را مرتب می‌کند. در نمای بعد گلی بر روی میز صبحانه می‌بینیم که درون یک لیوان پر از آب قرار گرفته است. و هم‌زمان حین گفتگو با پدرام، پرنده‌ای نیز از پنجره باز آشپزخانه به‌سرعت گذر می‌کند. نمای بعد روسری خوش‌رنگ و نگاری را برمی‌دارد و عازم می‌شود. در اتاق مهسا به گلی دیگر برمی‌خورد و در گفتگو با مهسا، حالا که او قصد رفتن دارد، گل را از او برمی‌دارد و با خود می‌برد (نزدیکی فیلم‌ساز به مهسا، در طراحی موقعیت). آرام اگر گریه می‌کند، اگر می‌داند که چیزی روبه روال نیست، اما در طبع و درونش گلخانه‌ای است در جریان، که گاه و بی‌گاه گنجشک‌ها و کبوترانی بر فراز آن گذر می‌کنند. نقش آرام را کتایون سالکی بازی می‌کند. دست‌کم دو کنش حیرت‌انگیز در فیلم دارد که بعید می‌دانم به‌زودی فراموششان کنم: رو به دوربین، حین تمرین برای حضور در مقابل رئیس و دو دستی که بی‌واسطه چشم، نهایت تلاش خود را برای در بغل کردن یکدیگر می‌کنند (نیاز) و روی پله‌ها، پشت به دوربین، که با انگشتش ور می‌رود و سپس با دیالوگ آزیتا ــ «روسریت بهت میاد» ــ برمی‌گردد و نیمچه تبسمی به‌اندازه بودن و حضورش به دوربین منتقل می‌کند بلکه پاسخی باشد به محبت کارگردان، این‌بار از جانب شبح (گریز). گریز و نیاز آخر اما جوری درهم‌تنیده‌اند که با به درون صحنه آوردن فیلم‌ساز می‌توان حل‌وفصلش کرد. گریز آخر، نیاز آن دیگری است: شبح آرام به جسم او (فیلم‌ساز) بازمی‌گردد و این‌چنین آرام «به یک حضور واقعی فیزیکی یا یک بدن واقعی با تجربیات ملموس که به شکلی حس پذیر انتقال‌یافته است»، دست می‌یابد (۳). آرام در خلوت خود، در کنار شیشه باز اتوبوس ایستاده است و آواز گنجشک‌ها باز برای لحظه‌ای شنیده می‌شود. صبوری ما، نتیجه‌اش دیدن این گلخانه زیبا شد.
(۱): نقل‌قولی است از کتاب در دفاع از سیاست، نوشته مرتضی مردیها. نویسنده در فصلی از کتابش با عنوان «در دفاع از تغییر طبیعت» آرای فمینیست‌ها را موردبررسی قرار می‌دهد. این کتاب توسط نشر نی به چاپ رسیده است.
(۲): دوست و همکارم، هادی علی پناه، نوشته خود (اینجا) درباره آرام را با نقل‌قولی از فرانسوا تروفو درباره «سینمای فردا» می‌آغازد. «دلهره» هم یکی از واژه‌هایی است که ناخودآگاه مرا یاد تروفو و مصاحبه‌اش با هیچکاک می‌اندازد. او اعتقاد دارد دلهره اصل سینماست. با این حساب در «سینمای فردا» نیز که به وقایع‌نگاری سوق پیدا کرده، دلهره، منتها دلهره‌ای درونی‌تر همچنان اصل سینماست.
(۳) کارلوس لوسیا، منتقد اسپانیایی به سرنوشت شگفت‌انگیز آملی پولن و فیلم‌های آمنابار می‌تازد و می‌نویسد: «در هیچ جای این فیلم‌ها یک حضور واقعی فیزیکی یا یک بدن واقعی با تجربیات ملموس که به شکلی حس‌پذیر انتقال‌یافته باشد وجود ندارد.» آرام اما عکس چنین مثال‌هایی است. تمام کنش‌های او روی سطح حسّانی خود او و مخاطبش تأثیر می‌گذارد. لذا جمله لوسیا را با کمی تغییر برای «آرام» به کار بردم. در اینجا به این نوشته اشاره شده است.
فیدان در شبکههای اجتماعی