درباره فیلم کوتاه «انتظار» ساخته امیر نادری

نوشته: هادی علی‌پناه

مسیر انتظار مسیر صعب العبوری ست، از روی پیچیدگی که نه، برعکس، به خاطر سادگی و سهل الوصول بودنش. یک سهل الوصولِ صعب العبور؟! فیلم در سطح اولیه داستان بلوغ پسر جوانی ست در هرم گرمای تابستان بوشهر. اما نادری همین داستان ساده را با خود تا ارتفاعاتی از سینما بالا برده که کمتر می‌توان نمونه‌ای همسنگ با آن یافت. می‌شود به فیلم کوتاه «دست» ساخته ون کار وای فکر کرد و البته در سطحی عمیق‌تر به «نوستالژی نور» پاتریسیو گوسمان.

«انتظار» به لحاظ تماتیک به تجربه ون کار وای نزدیک‌تر است، اما بدون شک در خلوص استاتیکش، در مواجهه‌اش با سینما، «نوستالژی نور» را یادآوری می‌کند. نادری عملا با نور و انعکاس‌ها کار می‌کند. از درخشش ظرف بلور در ساعت مشخصی از روز که موعد میعاد پسرک با آشوب درونی‌اش را خبر می‌دهد، تا تلالو آفتاب سوزان در تکه‌های یخ که همزمان عطش تشنگی‌اش را فرومی‌نشانند و عطش امیال ناشناخته‌اش را شعله‌ور می‌سازد. نادری دائما با رقص نور در آب کار می‌کند. کاسه آب یا نگاه خیره پیرمرد به دریا در هنگامه غروب، همگی ایده‌هایی بصری/سینمایی هستند تا او با دستمایه قراردادنشان امری تصویر ناپذیر را تصویر کند. از این رو فیلم بیگانه با شعر نیست و دائما صناعت‌های شاعرانه را به زبان تصویر ترجمه می‌کند تا ابعاد تشویش و تجربه شخصیتش را گسترش دهد. نور برای نادری البته در انعکاس‌ها هم معنا دارد و این انعکاس‌ها را مدام در اشیا و بدن‌ها جستجو می‌کند. بعید است با دیدن درخشش بدن آفتاب سوخته پسرک، یا حنای دست دختر به کیفیت بازتاباننده آن‌ها فکر نکنیم. یا در تضادِ نور و تاریکی. دستی که از سیاهی چادر بیرون زده یا کبوتر سفیدی که دائم پر می‌زند و داخل قاب می‌آید. نادری فیلمی ساخته در ستایش نور و آب، و برای عظمت بخشیدن به عیار ستایشگری خود، برای اثبات عشق سوزانش به سینما، داستان عاشقانه‌ای سوخته را دستمایه قرار داده. و هیچ عاشقانه‌ای به کمال نمی‌رسد مگر در ناکامی و انتظارِ بی‌سرانجام. پس آن پایان‌بندی ویرانگر برای پسرک چیزی جز یک قربانی نیست از سوی نادری در پیشگاه معشوق یگانه‌اش که سینما ست. از این رو «انتظار» بعدها بارها در فیلم‌هایش تکرار و تکثیر می‌شود. تنها به ذکر دو نمونه برای اثبات چنین سیطره‌ای اکتفا می‌کنم. آیا نادری باشکوه‌ترین لحظات «دونده» و «فانوس جادو» را به همان تکه یخ و دست معشوقی اختصاص نداده که در «انتظار» عاشقشان شده؟

بازگردیم به «انتظار» و شاعرانگی‌اش. پسرک در بازار مشغول خرید ماهی ست. دست معشوقش را که از لا به لای سیاهی چادر چون آفتاب بر او می‌تابد را در همهمه‌ی جمعیت تشخیص می‌دهد. ماهی کوچکی که در دست پسرک است سر می‌خورد و زمین می‌افتد. و بعد اضطراب از دست دادن معشوق که با رفتن زنان سیاه پوش به دریا و سوار شدنشان به لنجی راهی ناکجا تشدید می‌شود و به اوج می‌رسد. فیلم درباره بوشهر هم هست و این تعقیب و گریز چون قدم زدن‌های بی‌قرار زوج ناکام «شب‌های روشن» در سن پطرزبوگ می‌ماند. داستایوفسکی راوی عاشقانه‌ای آرام است و نادری عاشقانه‌ای مشوش را تصویر کرده. اما هر دو به یک نقطه می‌رسدند. به یک مقصد. به انتظار.

نادری در بخش زیادی از «انتظار» داستان را رها می‌کند تا به تصویر بپردازد. او حتی از تکرار لحظات ابایی ندارد چون هر بار سطحی عمیق‌تر را می‌کاود و می‌نمایاند. چهار بار به عادت هر روزه پسرک برای حاضر شدن در زمان مقرر و گرفتن کاسه بلور و رفتن به میعادگاهش می‌پردازد تا هر بار بعد تازه‌ای از انتظار و مشقت آن را آشکار کند. روزمرگی برای او کیمیایی ست که کمتر در سینمای ایران نمونه‌ای برای آن سراغ داریم. اما انتظار فیلم بُعدها هم هست. او با پرداختن به آیین عاشورا انتظار را در تاریخ این مردمان نیز رهگیری می‌کند و با تصویر کردن انعکاس نور در پنچه علم و پیرمردی که تکیه گاه علم است پسرک و عطشش را به گذشته و آینده گره می‌زند. دقیقا همان ایده‌ای که به شکلی دیگر در نگاه خیره پیرمردی دیگر به دریا نشانمان داده. و البته سکانس درخشان عزاداری دختران در پستوی تاریک و روشن خانه اربابی که بعید است از خاطر بیننده فیلم فراموش شود. شاید این بهترین توصیف برای سینمای نادری باشد. تصاویر نادری در مقابل فراموشی رویین تن‌اند. و چنین کیفیتی بی‌شک در دست یافتن او به خالص‌ترین تصویر سینمایی بازمی‌گردد. او اکسیر جاودانگی را کشف کرده.

گفتیم انتظار داستان بلوغ است. گفتیم انتظار فیلم بُعدهاست. انتظار فیلم قرینه‌ها هم هست. یک پیشگویی ست. نادری هر بار پسرک را به آینده فروریخته‌اش به روزهای پیری‌اش ارجاع می‌دهد. بلافاصله بعد از سکانس اولین میعاد پسرک با دست دختر، او به دست‌های خاله‌ی پیرش که کاسه را به دست شوهرش می‌دهد نگاه می‌کند. کنار دریا غروب خورشید را تماشا می‌کند و کمی بعد پیرمردی را می‌بیند خیره به دریای مواج و احتمالا در انتظار همان غروب. و البته تصویر شیدایی خود را در شیدایی پیرمردی میابد که تکیه‌گاه علم درخشان از شعاع خورشید است. آیا پسرک این آینده را برای خود برخواهد گزید یا در مقابل آن مقاومت خواهد کرد؟ همزمان بوشهر نیز چنین موجودی ست برای نادری. آدم‌ها مدام سرنوشت خود را پیش رو دارند. انتظار گویی داستانی ست که مارکوپلو برای کوبلای خان روایت می‌کند. آنطور که ایتالو کالوینو در «شهرهای ناپیدا» نوشته. این همه البته که باید به سکانس پایانی فیلم ختم شوند. تعبیر سکانس پایانی تعبیر سرنوشت پسرک داستان انتظار است. او بعد از پیمودن مسیری سوزان فیلم حالا به غایت خود رسیده و زودهنگام هم. و این زودهنگامی رعب‎آور است. نادری ترسیم‌گر هراس‌ها هم هست در اوج ستایشی که نصار زندگی می‌کند. پسرک با دست حالا پیر و فرتوتی روبه‌رو می‌شود که انگار از پس سالیان هر بار ظهرها از آن کاسه‌ی یخی طلب کرده تا به روزگار پیری‌اش برسد. اینجا آن عیاری که از آن حرف زدیم به دست می‌آید. فیلم تماما درباره بوشهر است. بوشهری که همه در آن انتظار می‌کشند. جوان‌ها انتظار پیری را و پیرها انتظار جوانی را.

از «نوستالژی نور» پاتریسیو گوسمان حرف زدیم. گوسمان با رهگیری ماهیت نور و تاثیر آن در تاریخ ریشه رنج مردمان شیلی را جستجو می‌کند. از ستارگان و پیشاتاریخ به تکه‌های استخوان‌های قربانیان کودتای پینوشه، به زمانه معاصر خودش و بعد به رنج و انتظار مادران قربانیان می‌رسد. نادری نور را در سطح دیگری باز به انتظار و رنج گره می‌زند و عاشقانه‌ای سوخته را دستمایه آن می‌کند. عشق مادرانه و عشق جوانی. و باز هر دو به یک مقصد می‌رسند. گوسمان در شیلی همان چیزی را می‌بیند که نادری در بوشهر. تفاوت تنها در مقیاس‌هاست. یکی تا ابتدای خلقت پیش می‌رود تاریخ رنج مردمان کشور را تصویر می‌کند و دیگر تنها در جغرافیای کودکی پرسه می‌زند و کوچه‌های یک شهر کهنسال میدان بازی اویند. اما به راحتی می‌توان جای این دو را با یکدیگر عوض کرد. تفاوتی میان بیابان آتاکاما و کوچه‌های بوشهر نیست. راستی آتاکاما خشک‌ترین بیابان جهان است و انتظار تشنه‌ترین فیلم.

پیوند کوتاه: https://www.fidanfilm.ir/?p=15863