تحلیل مستند کوتاه «پریود، پایان جمله» به کارگردانی رایکا زهتابچی
نوشته: سعیده جانی‌خواه
مستند کوتاه «پریود، پایان جمله»[۱] (۲۰۱۸)، به کارگردانی رایکا زهتابچی که اسکار بهترین مستند کوتاه ۲۰۱۹ را از آن خود کرد، اثری‌ست که حتی بدون سر و صدای جهانی آکادمی هم، می‌توانست درخور توجه باشد. بار اولی که فیلم را دیدم ناخودآگاه یاد کتاب «گلِ صحرا»[۲] (۱۹۹۸) از واریس دیری و کاتلین میلر افتادم. چیزی بین این دو مشترک است و آن پرداختن به یک مقوله زنانه با هدف آموزش، اطلاع‌رسانی و اصلاح وضع موجود است. مستند کوتاه زهتابچی، حتی به مثابه یک اثر داستانی درگیرکننده است، قصه‌ای دارد که می‌توان دنبالش کرد و سپس تعریفش کرد. فارغ از جنسیت، می‌توان به اهمیت موضوع پی برد. موضوعی که در جهان، جدید نیست اما نوع نگاه سینمایی ویژه‌ای که در بیانش بکار رفته، بازتابش را گسترده‌تر کرده تا آن‌جا که برای سازندگان، جایزه اسکار را به ارمغان آورده است.
من در این یادداشت قصد دارم به‌عنوان یک منتقد از دنیای زنانه‌ای که عضوی از آن هستم فاصله گرفته و تنها به تحلیل سینمایی اثر اکتفا کنم، هرچند که گاهی تاثیرگذاری فیلم، من را هم در خود غرق کرده و همچنان واریس دیری را نیز گوشه ذهنم فعال نگه می‌دارد.
از نام فیلم آغاز می‌کنم که معرف هویت واقعی اثر است، ترجمه فارسی «پریود، ختم کلام» را برگردان مناسبی نمی‌دانم چرا که منظور فیلم‌ساز در آن گنجانده نشده. واژه period به معانی متفاوتی ارجاع می‌دهد از جمله: دوره زمانی و نقطه پایان جمله. در واقع صاحب اثر با این کلمه بازی کرده تا مفهومی را که در ذهن داشته، به‌صورت کنایی در عنوان اثر، جای دهد. ملیسا برتون، تهیه‌کننده فیلم در هنگام دریافت جایزه اسکار گفت: «پریود باید پایان یک جمله باشد، نه پایان آموزش یک دختر» که به‌طور ضمنی اشاره به موانعی دارد که مشکلات بهداشتی در بخشی از هند، دختران بالغ را از تحصیل بازداشته است. به نظر من، این بهترین عنوانی بود که می‌شد برای این اثر انتخاب کرد. فیلم از جایی شروع می‌شود که دختران روستایی هند تعریف می‌کنند که وقتی به سنی رسیدند که عادت ماهانه‌شان آغاز می‌شد، مجبور شدند تحصیل را رها کنند چون تعویض لباس برایشان دشوار بود. ارتباط مستقیمی که واژه پریود به‌عنوان عادت ماهانه و واژه پریود به عنوان نقطه و در واقع بخشی از ساختار جمله که امری کاملا آموزشی‌ست، در فیلم ایجاد کرده است، از همان ابتدا و در نام‌گذاری فیلم مورد توجه قرار گرفته است.
برای ورود به بحث ساختاری فیلم، باید چند نکته را روشن کرد. دیوید بوردول و کریستین تامسون در کتاب «هنر سینما»، چهار فرم غیرروایی برای فیلم در نظر می‌گیرند (خطابه‌ای، مقوله‌ای، انتزاعی، تداعی‌گر) و می‌گویند انتخاب نوع فیلم، بسته به قصد فیلم‌ساز و امکانات و شرایط فیلم‌سازی دارد. یکی از این فرم‌ها که در ادامه خواهم گفت چگونه مستند کوتاه «پریود، پایان جمله» (۲۰۱۸) در این قالب (فرم خطابه‌ای) قابل بررسی است.
فرم خطابه‌ای ۴ ویژگی دارد:
- بیننده را مورد خطاب قرار می‌دهد تا دست به کنش بزند (به همین دلیل خطابه‌ای نام دارد)
- موضوع فیلم حول دیدگاه‌های فردی می‌چرخد نه مباحث علمی
- فیلم‌ساز به عواطف مخاطب متوسل می‌شود
- فیلم می‌کوشد بیننده را مجاب کند تا دست به انتخاب بزند (بوردول و تامسون،۱۳۸۶: ۱۲۴)
در واقع فرم خطابه‌ای، مخاطب را درگیر سبک و سنگین کردن می‌کند، درست مانند فیلم‌های تبلیغاتی که در نهایت، مخاطب را تشویق به انتخاب می‌کنند. مستند رایکا زهتابچی، تمامی این ۴ ویژگی را در خود دارد. مستقیما با بیننده صحبت می‌کند و سعی دارد به او اطلاعات دهد، فیلم به‌صورت علمی و بیولوژیکی به مقوله پریود نگاه نمی‌کند، هرچند که در ابتدا با طرح این پرسش که پریود چیست، گریزی می‌زند و مخاطب احساس می‌کند شاید قرار است با یک بحث علمی روبه‌رو شود، اما به‌سرعت فضای فیلم او را از این استنباط دور می‌کند. فیلم‌ساز با انتخاب لوکیشن و شرایط بهداشتی اسفناک در یکی از روستاهای هند و جامعه هدف خود که عموما خانم‌ها هستند، سعی دارد عواطف بینندگان را برانگیخته کند و در نهایت، فیلم تمام تلاش خود را می‌کند تا مخاطب از میان تمام انتخاب‌هایی که به ذهنش می‌رسد، دیدگاه اثر را برجسته‌تر کند و بپذیرد. حتی این مسئله در خود فیلم نیز نمایان است، آن‌جا که زن‌ها را مجاب می‌کند برای دور نیفتادن از فعالیت‌های اجتماعی، پد بهداشتی را امتحان کنند. بوردول و تامسون در یک تعریف ساده می‌گویند «در فیلم‌سازی فرمال خطابه‌ای، بیننده باید دیدگاهی پیدا کند و بر مبنای آن اقدامی انجام دهد، این فیلم می‌کوشد پیامد عملی چیزی را به بیننده نشان دهد.» (بوردول و تامسون، ۱۳۸۶: ۱۲۳) در مستند کوتاه «پریود، پایان جمله»، این اتفاق در حال وقوع است. فیلم با معرفی مکان و سطح بهداشت و دانش مردم از پریود آغاز می‌شود، کم‌کم کاراکترهایی که در فیلم همراهشان هستیم معرفی می‌شوند و محدودیت‌هایی که بلوغ برایشان ایجاد کرده و دلیل این محدودیت‌ها، آشکار می‌شود. سپس کارگاه تولید نوار بهداشتی و آشنا کردن زنان با پد به‌عنوان راه‌حل مطرح می‌شود و در سکانس‌های پایانی به شکلی استعاری می‌بینیم که با همین تغییر، زندگی اجتماعی زنان دچار تحول شده است.
بوردول و تامسون می‌گویند در فرم خطابه‌ای، سه نوع استدلال در فیلم‌ها به‌کار گرفته می‌شود:
۱. استدلال معطوف به منبع: خود فیلم با عناصری که در خود دارد و یا افراد قابل اعتمادی که فیلم معرفی می‌کند، بیننده را متقاعد کند که منبع قابل اطمینانی‌ست و باورپذیری مخاطب می‌تواند با استناد به آن، بیشتر شود. مثلا صدای راوی که ممکن است، اطمینان‌بخش باشد.
۲. استدلال‌های معطوف به موضوع: فیلم، استدلال‌هایی درباره موضوع خود پیش می‌کشد که ممکن است در مکان و یا برهه‌ای از زمان، پذیرفته شده باشد. و یا این‌که نمونه مورد پذیرش خود را القا می‌کند و از سلایق دیگر سخنی به میان نمی‌آورد. یا از قیاس مضمر استفاده می‌کند، یعنی آن‌چنان به یک باور رایج، استناد می‌کند که بعضی از فرضیه‌ها پنهان می‌شوند. در شیوه استدلالی معطوف به موضوع، عموما مشکلی مطرح و سیر کلی فیلم، حرکت به‌سوی حل مشکل است.
۳. استدلال معطوف به بیننده: از عواطف بیننده کمک می‌گیرد تا بحث مورد نظر خود را جا بیاندازد. (بوردول و تامسون، ۱۳۸۶: ۱۲۴ و ۱۲۵)
می‌توان گفت در شکل خطابه‌ای «پریود، پایان جمله» (۲۰۱۸)، تمامی این استدلال‌ها و در بخش‌های مختلف به کار رفته‌اند. شکل ساختاری فیلم و صداقت مصاحبه‌شوندگان و همین‌طور اطلاعاتی که در تیتراژ قید می‌شود، به علاوه معرفی روستا و جغرافیا در آغاز اثر، خود فیلم را به‌عنوان منبع موثقی معرفی می‌کند که می‌توان به آن استناد کرد. هم‌چنین موضوع فیلم به‌گونه‌ای انتخاب و پرداخت شده که بیننده راه‌حل ارائه شده را به‌عنوان اصلی‌ترین و بهترین روش ممکن، می‌پذیرد. حتی برای باورپذیری بیشتر، وارد عقاید مذهبی افراد می‌شویم تا همذات‌پنداری بیشتری توسط بیننده صورت گیرد. باورهایی که تقریبا در تمامی ادیان، کم و بیش، حضور دارند. حتی در طول فیلم سعی می‌شود با مطرح کردن مسائلی که دختران بالغ در روستایی نزدیک دهلی با آن روبه‌رو می‌شوند احساسات بیننده تحریک شود، اما نه به صورتی که ترحم ایجاد شود.
مثالی که بوردول و تامسون از فیلم فرمال خطابه‌ای می‌آورند مستند «رودخانه»[۳] (۱۹۳۷) از پِر لورنتس است و نشان می‌دهند که این فیلم در گروه فیلم‌های مستند خطابه‌ای قرار می‌گیرد. با مقایسه مستند «رودخانه» و «پریود، پایان جمله» می‌توان دریافت که مستند رایکا زهتابچی کاملا با تعاریف اصولی و استخوان‌بندی فیلم غیرروایی خطابه‌ای ساخته شده است. در هردوی این فیلم‌ها، سفارشی بودن و درواقع تبلیغی بودن مورد توجه قرار می‌گیرد. به‌گونه‌ای که هر دو فیلم سعی دارند مخاطبان خود را از خطری آگاه کرده و مشارکت آن‌ها را به دست بیاورند. هر دو اثر، در طول زمانی خود، بحرانی را مطرح و سعی در حل کردن آن دارند. حتی در شیوه دکوپاژ هم، شباهت‌هایی به چشم می‌خورد: هر دو فیلم در پلان‌های ابتدایی خود سعی می‌کنند اطلاعاتی در مورد جغرافیایی که از آن حرف می‌زنند، بدهند. در «رودخانه» (۱۹۳۷)، ابتدا می‌سی‌سی‌پی روی نقشه نشان داده می‌شود و در «پریود، پایان جمله» (۲۰۱۸)، موقعیت مکانی روستا و شکل امرار معاش اهالی آن، معرفی می‌شوند. حتی تاکیدی که هر دو فیلم روی طبیعت می‌گذارند، قابل توجه است. برای فیلم «رودخانه» (۱۹۳۷) این تاکید ضروری و قابل درک است اما در «پریود، پایان جمله» (۲۰۱۸)، شاید ذهن مخاطب را درگیر کند که چرا مدام پلان‌هایی مربوط به طبیعت، کشاورزی و… می‌بینیم؟ برداشت من از این قضیه، نوعی کارکرد استعاری است. دیدن زنان روستایی در حالی‌که مشغول کشاورزی، پاشیدن بذر و به دست آوردن محصول از زمین هستند، در واقع تاکیدی روی مادر بودن زمین می‌گذارد و به‌صورت استعاری این باروری و مادر بودن را به زنان تعمیم می‌دهد، کمااین‌که در پایان فیلم دیالوگ‌هایی از این دست می‌شنویم: جهان نمی‌تواند بدون زن‌ها ادامه دهد، ما خالق جهانیم که این جمله آخر، خود استعاره بزرگ‌تری را خلق می‌کند که کل فیلم را در برمی‌گیرد. در ابتدای فیلم زنان را در حال کشاورزی روی زمین می‌بینیم و در یک سوم پایانی اثر، دخترانی را می‌بینیم که در تمرینات نیروی پلیس به آسمان می‌پرند و از زمین فاصله می‌گیرند، این‌ها در کنار برند تبلیغاتی پد بهداشتی که پرواز نام دارد و قرار است آسایش را به مصرف‌کنندگان هدیه دهد، در واقع به مخاطب می‌گویند که تغییر سبک زندگی و باورهایی که تا قبل از این زنان را خانه‌نشین کرده بود و کمترین حرکت ممکن را داشتند، حالا آنان را روی زمین و آسمان، در حال کار و تحصیل به حرکت وامی‌دارد، گویی فاصله بین زمین و آسمان که جهان است، در زنان خلاصه شده و زنان آن را به تسخیر درآورده‌اند.
برای توضیح بیشتر این مسئله، لازم است بخش‌های فیلم و کنش‌های موجود در آن برشمرده شوند تا شکل خطابه‌ای، استدلالی و حتی استعاری فیلم، بهتر درک شود. در این میان، شیوه کارگردانی اثر نیز بیشتر نمایان خواهد شد.
فهرست صحنه ها و بخش‌های روایت در فیلم مستند کوتاه «پریود، پایان جمله»:
۱) آیا می‌دانید پریود چیست؟ دختران نوجوان جواب سوال را می‌دهند. نه نمی‌دانند.
۲ ) زنان روستایی جواب می‌دهند. نه نمی‌دانند.
۳) پیرزن و نوه‌هایش پاسخ می‌دهند. پیرزن می‌گوید فقط خدا می‌داند.
۴ ) مادر و دو فرزندش جواب می‌دهند. مادر می‌گوید دلیل به دنیا آمدن بچه‌هاست.
۵) تعدادی پسر جوان جواب می‌دهند. آن‌ها هم نمی‌دانند. یکی از پسرها می‌گوید یک بیماری زنانه است. توضیح: در این ۵ بخش فیلم‌ساز سوال را در قاب مطرح نمی‌کند و در باند صوتی روی سوال تاکید نمی‌شود. در نتیجه مخاطب از پاسخ‌هایی که داده می‌شود، سعی می‌کند سوال را کشف کند. این فرایند کشف بخش‌های ۱ تا ۵ را جذاب و به یکدیگر متصل می‌کند. این کارکرد فرمال شیوه طراحی عناصر در بخش‌های ۱ تا ۵ است. و البته دقت در انتخاب افراد از سنین و جنسیت‌های مختلف به نمایش همه‌گیر بودن موقعیت و جهل مربوط به پریود، کمک کرده است.
(دقیقه ۳) تا اینجا فضای مصاحبه، فضای شخص‌تری بود، در پله بعدی وارد فضای اجتماعی‌تری می‌شویم.
۶) مدرسه. همان سوال ابتدای فیلم از بچه‌های دبیرستان پرسیده می‌شود. دخترها حتی جرات نمی‌کنند دست بلند کنند و به سوال جواب بدهند.
توضیح: تا بخش ۶ ریتم تند است و در واقع فصل مقدمه و طرح موضوع است. از بخش ۷ ریتم متعادل می‌شود. تا مخاطب بتواند روی موضوعات تمرکز بیشتری داشته باشد.
اتصال این بخش به بخش بعدی با اتوبوس مدرسه است. چرا؟ چون قرار است وارد توضیحاتی شویم که زن از ترک تحصیل خود می‌دهد.
۷) مادر روستایی درباره پریود توضیح می‌دهد. زن می‌گوید چقدر تعویض لباس در زمان پریود سخت است چون باید به جایی دور از بقیه برود و به همین دلیل ترک تحصیل کرده است.
توضیح: وقتی زن به جایی پرت افتاده اشاره می‌کند تصویری از یک جای پرت افتاده می‌بینیم تا مخاطب بتواند موقعیت زن را بهتر تصور کند. (درواقع تصویر به جای شنیدن صرف)
همین‌طور، وقتی زن درباره این حرف می‌زند که مردان همه جا هستند و او باید به جایی دور از دید مردان برود دوباره تصاویری از مردان پیر و جوان و کودک می‌بینیم تا تصور بهتری در ذهن مخاطب شکل بگیرد.
توضیح: صحنه با نمایی بسته‌تر از پسربچه کنار مادر تمام می‌شود. به نظر می‌رسد این انتخاب دو دلیل دارد: اول کنایه‌ای که در این نما دریافت می‌شود، این‌که مادر از مردان و هراس از آن‌ها حرف می‌زند ولی خودش مردی را به همان شیوه بزرگ می‌کند. و دوم شیوه دکوپاژ مناسب برای پایان صحنه با یک نمای بسته‌تر.
صحنه بعدی هم با یک نمای بسته از زنگ معبد آغاز می‌شود. این شیوه دکوپاژ در بیشتر صحنه‌ها رعایت می‌شود.
۸) معبد. اعتقادات آیینی مردم مربوط به دوران پریود از زبان دختران بیان می‌شود. این‌که زمان پریود نباید به معبد بروند.
(دقیقه ۴)
۹) اسنیها. (sneha) اولین اسمی که روی تصویر نوشته می‌شود. اولین شخصیتی که فیلم به او نزدیک می‌شود. اسنیها دختر روستایی درباره خودش توضیح می‌دهد. او می‌خواهد پلیس بشود تا ازدواج نکند. می‌گوید همه روستا با او فرق دارند.
اسنیها به معبد می‌رود. اسنیها می‌گوید چون الهه معبد زن است نمی‌تواند قبول کند که در دوران پریود حق ندارد به معبد برود.
(دقیقه ۵:۳۰)
۱۰) رکا. (Rekha) رکا دومین شخصیتی است که او را می‌شناسیم. دختری از روستا که توضیح می‌دهد وقتی زمان خونریزی از دستمالی استفاده می‌کنند باید دستمال را به بیابان ببرند و دور بیاندازند تا کسی نبیند.
توضیح۱: باز هم برای درک بهتر مخاطب این کنش بازسازی شده تا ترس و هراس آن بهتر احساس شود. به‌صورت تصویری آن‌چه رکا می‌گوید نشان داده می‌شود.
توضیح ۲: شوخی با اسم‌هایی که روی تصویر نوشته می‌شود وقتی فیلم‌ساز اسم دو سگ رکا را هم مانند کاراکترهای فیلمش روی تصویر می‌نویسد. گویی آن‌ها هم نقشی در وضعیت بهداشت پریود دختران روستا دارند.
۱۱) زنی مسن درباره خطرات رعایت نکردن بهداشت زمان پریود به دختران کوچک توضیح و آموزش می‌دهد.
(دقیقه ۶)
۱۲) شبانا. (shabana) زنی مسن درباره جلسات آموزشی که در روستا دارند توضیح می‌دهد. شبانا می‌گوید اول درباره بهداشت حرف می‌زنند و بعد درباره نوار بهداشتی. دیالوگ نهایی این صحنه قابل توجه است. شبانا می‌گوید: ولی هنوز کلی چیز هست که باید عوض بشه.
توضیح: از میانه قسمت دوازده یک ریتم موسیقی امیدوار کننده آغاز می‌شود که تا قسمت چهارده ادامه دارد.
۱۳) کارگاه تولید نوار بهداشتی. آرنوکولام موروگاناتام. سازنده دستگاه تولید نوار بهداشتی کم هزینه می‌گوید تابوی قاعدگی بزرگترین تابوی کشور من است. او می‌گوید ماموریت من این است که مصرف ده درصدی نوار بهداشتی در هند را به صد درصد برسانم.
۱۴) از مصاحبه‌شوندگان فصل اول فیلم (بخش های ۱ تا ۵) این سوال پرسیده می‌شود: آیا می‌دانید نوار بهداشتی چیست؟ پاسخ ها: نه… آره، ولی نمی‌تونیم بخریم… شنیدم هر جا بخوام باهاش برم راحته…
آموزش شیوه استفاده از نوار بهداشتی به زنان حاضر در مصاحبه.
۱۵) آموزش استفاده از دستگاه تولید نوار بهداشتی به دخترها.
توضیح: برای اولین بار شخصیت‌هایی که می‌شناختیم در صحنه‌های جدید حاضر هستند. اسنیها و رکا بین دختران هستند. داستان‌ها به یکدیگر متصل می‌شوند. کشف تازه ای برای مخاطب شکل می‌گیرد.
بعد از آموزش، دخترها سعی می‌کنند نوار بهداشتی بسازند. (از اینجا دوباره موسیقی شاد و سر زنده آغاز می‌شود.)
(دقیقه ۱۱)
۱۶) عموی رکا در کارگاه تولید نوار بهداشتی است و نمی‌داند ماشین‌ها و کارگاه برای چیست. فکر می‌کند برای تولید پوشک بچه است.
بقیه مردهای روستا نمی‌دانند دستگاه چه چیزی تولید می‌کند. فکر می‌کنند دستگاه پوشک بچه تولید می‌کند.
توضیح: برای انتقال بهتر از بخش ۱۵ به بخش ۱۶ اولین مصاحبه از مردان در انتهای بخش ۱۵ با عموی رکا درون کارگاه انجام شده و مصاحبه‌های بعدی در محیط‌های دیگر روستا. این شیوه به انتقال نرم بین دو بخش کمک می‌کند.
زنان و دختران توضیح می‌دهند که نمی‌توانند به دلیل حضور در یک جامعه مردانه برای مردهای خانواده توضیح بدهند دستگاه چه تولید می‌کند.
(دقیقه ۱۲)
۱۷) اسنیها در ماشین نشسته و به سمت شهر می‌رود. درباره رویایش و پلیس شدن صحبت می‌کند و این‌که قبل از او دختری پلیس شده و حالا به جای این‌که دختر را با نام پدرش بشناسند، پدر را با نام دخترش می‌شناسند.
۱۸) ورود به شهر. کلاس درس. معلم درباره اسنیها توضیح می‌دهد. اسنیها برای امتحان آماده می‌شود.
(دقیقه ۱۲:۴۵)
۱۹) سومان. (suman) سومان چهارمین شخصیتی است که با قصه‌اش آشنا می‌شویم. سومان درباره شیوه کار کردن دخترها در کارگاه تولید نوار بهداشتی توضیح می‌دهد. از مشکلات برق می‌گوید و از این‌که شب‌ها نمی‌توانند کار کنند چون محیط، امن نیست. سومان درباره زمان‌بندی و شیفت‌های کاری می‌گوید و دفتر امضا ورود و خروج را نشان می‌دهد. شیوه کار، بسیار منظم و برنامه‌ریزی شده است. در نهایت، سومان تولیدات انبار شده در گوشه کارگاه را نشان می‌دهد. هجده هزار نوار بهداشتی.
در این میان برای این‌که احساس زنان به شغلشان به بیننده منتقل شود، جو شادمانه و خوب بین آن‌ها نشان داده می‌شود. در واقع بین همه بخش‌های توضیح سومان، ما قسمتی از کار را می‌بینیم.
نکته: شبانا را بین زنان می‌بینیم که در حال کار کردن در کارگاه است. بار دیگر داستان‌ها به یکدیگر متصل می‌شوند.
توضیح: شبانا می‌گوید که نام محصول را پرواز گذاشته‌اند. کلمه پرواز روی جعبه‌ها چاپ شده است. زیرا زنان بعد از استفاده از این محصول می‌توانند پرواز کنند. استعاره‌ای برای رهایی و فعالیت و حضور در اجتماع.
(دقیقه ۱۵)
۲۰) تلاش دختران برای فروش محصول. (موسیقی جدید با ریتم تند و پر انرژی آغاز می‌شود)
شبانا درباره تفاوت کیفیت نوار بهداشتی پرواز و نوار بهداشتی‌های دیگر می‌گوید.
سومان برای فروش اقدام می‌کند. ریکها همراه سومان در حال تلاش برای فروختن نوار بهداشتی هستند.
شوخی با پسرها که از جلسه فروش باید بیرون بروند. شوخی با مشتری: سومان می‌گوید ما که گاز نمی‌گیریم بیا جلوی در. توضیح: گنجاندن این شوخی‌ها مانند شوخی‌های قبلی، به حفظ تعادل ریتم کمک می‌کند و در تناسب با پنهان کردن خنده‌هایی از روی خجالت که دخترها هنگام صحبت از پریود، با دست می‌پوشانند، قرار می‌گیرد.
شبانا درباره مشکل دختران برای خریدن نوار بهداشتی از مغازه‌ها می گوید.
نکته: در این صحنه‌ها هم برای تصور بهتر مخاطب، مغازه‌ها و مردان درون مغازه‌ها را می‌بینیم.
رکا و سومان در حال فروش هستند.
شبانا درباره زشت بودن نواربهداشتی آن‌ها در مقایسه با محصول دیگران و کیفیت خوبش شوخی می‌کند.
رکا می‌گوید هنوز چیزی نفروخته است.
(دقیقه ۱۸)
شبانا تعدادی از نوار بهداشتی‌ها را می‌فروشد. دخترها و زن‌ها با خجالت می‌خرند. درآمد اولین روز فروش صد و هشتاد روپیه است
رکا موفق می‌شود اولین بسته را بفروشد.
(دقیقه ۱۹:۳۰)
۲۱) غروب و مزرعه و زنان در حال کار را می‌بیینیم. (معنای ضمنی این تصویر استفاده از نوار بهداشتی و راحتی آن است)
توضیح: از بخش ۲۲ به بعد باز ریتم فیلم بسیار تند می‌شود و در اصل بخش ۲۲ تا ۳۳ جمع‌بندی و نتیجه‌گیری فیلم مستند است.
۲۲) دختران روستایی در حال پخت نان می‌گویند فقط از نوار بهداشتی پرواز استفاده می‌کنند چون خجالت می‌کشند از جای دیگری بخرند.
۲۳) یکی از مردان تجربه‌اش در آشنایی با کارگاه تولید نوار بهداشتی را تعریف می‌کند و می‌گوید خودش یک نوار بهداشتی ساخته است.
توضیح: باز هم برای درک بهتر مخاطب هر چه مرد می‌گوید را می‌بینیم. رفتنش به کارگاه و ساخت نوار بهداشتی
۲۴) همان مادر و پسر بخش ۷ را دوباره می‌بینیم. مادر توضیح می‌دهد که از وقتی در کارگاه نوار بهداشتی کار می‌کند احترامش نزد همسرش بیشتر شده است.
۲۵) دختری می‌گوید با این پول برای برادرش کت و شلوار خریده در حالی که همیشه برادرها هدیه می‌دهند.
۲۶) مدیر مدرسه درباره اهمیت زن‌ها در جامعه می گوید.
۲۷) پیرزنی می‌گوید کار در کارگاه نوار بهداشتی اولین شغل رسمی اوست.
۲۸) دختران در حال کار در مزرعه هستند. یکی از دخترها می‌گوید جهان بدون زن‌ها نمی‌چرخد.
۲۹) اسنیها به پدرش کار با دستگاه تولید نوار بهداشتی را یاد می‌دهد.
۳۰) بنیان‌گذار کارگاه تولید نوار بهداشتی می‌گوید، دختران قوی‌ترین موجودات جهان‌اند، قوی‌تر از شیر و ببر.
۳۱) دخترهایی که می‌خواهند در آزمون پلیس شرکت کنند برای تمرین پرش زمین را نرم می‌کنند و تمرین می‌کنند.
توضیح: پریدن و پرواز که اشاره‌ای هم به برند نوار بهداشتی دارد.
۳۲) اسنیها در کارگاه است و درباره آینده‌اش در پلیس دهلی می‌گوید. اسنیها آرزو می‌کند وقتی به پلیس دهلی ملحق شد، نوار بهداشتی پرواز به دهلی رسیده باشد و از مغازه‌های آن‌جا بخرد.
نکته: در پس زمینه این بخش دستگاه‌های تولید نوار بهداشتی قرار دارند. دستگاه‌هایی که باعث می‌شوند این دختران روستا بتوانند رویایی داشته باشد.
۳۳) جملات روی تصویر: درباره هزینه تمرین‌های اسنیها که از کارگاه تولید نوار بهداشتی است و حامی مالی و نشانی سایت برای کسانی که می‌خواهند به این جریان کمک کنند.
قاب‌ها در این اثر، عموما مدیوم شات و بازتر از آن هستند. اتصال بین بخش‌های مختلف، کاملا متناسب در نظر گرفته شده است، بدین صورت که در بخش‌های ابتدایی، بین صحبت مصاحبه‌شوندگان، ماشین‌آلات کشاورزی و زنانی را می‌بینیم که روی زمین کار می‌کنند و عموما نشسته‌اند، همین ترتیب و توالی مصاحبه بعد از توضیح روند تولید نواربهداشتی هم برقرار است اما این‌بار دستگاه‌های تولید نواربهداشتی و در بخش‌های پایانی، زنانی را می‌بینیم که روی زمین در حال حرکت هستند و بذر می‌پاشند. در واقع ماشین کشاورزی در تناسب با دستگاه تولید نوار بهداشتی قرار گرفته و شکل حضور زنان در حال کار را از نشسته به ایستاده تغییر داده است. همین دقت در معرفی کاراکترهای اصلی فیلم نیز به کار بسته شده است. عموما کاراکترها را وقتی می‌بینیم که مشغول زمین هستند مانند کشاورزی. مثلا در پلان‌هایی که اسنیها را برای بار اول می‌بینیم، او در حال کار است، کاری که شاید برای یک دختر در آن فرهنگ، سنگین هم باشد، گویی این شکل نمایش اسنیها در راستای هدف آینده او که پلیس شدن است، انتخاب شده است. هم‌چنین رکا را بار اول در حال پنهان کردن چیزی در زمین می‌بینیم. عموما انتخاب‌ها روی زمین صورت گرفته و برند پرواز برای نواربهداشتی در تضاد با آن قرار می‌گیرد. پایان فیلم می‌گوید زنان دیگر می‌توانند به اوج گرفتن و بالا رفتن در اجتماع فکر کنند. هرچند این مستند، خطابه‌ای به شمار می‌آید اما از فرم‌های تداعی‌گر نیز کم استفاده نکرده است، بدین‌صورت که هرآن‌چه گفته می‌شود، تصویر می‌شود، قبل از ورود به بخش مدرسه، با نمای بازی از مدرسه و شنیدن صدای زنگ، آماده ورود به کلاس می‌شویم. هنگام ورود به معبد، باز هم صدای ناقوس معبد به گوش می‌رسد و تصویرش دیده می‌شود. وقتی قرار است در مورد ترک تحصیل بشنویم، دختران نابالغ درون اتوبوس مدرسه را می‌بینیم، گویی در پلان بعدی، قرار است با آینده آن‌ها روبه‌رو شویم، وقتی از ترک تحصیل به علت حس شرمساری از پریود حرف به میان می‌آید.
مستند کوتاه «پریود، پایان جمله» (۲۰۱۸)، اثری به ظاهر کم‌هزینه است که توانسته است هدف خود را در یک الگوی آشنای
کلاسیک، با شیوه‌ای نوین، بسازد. طرح مسئله، ارائه راهکار و سپس توجه به اثرات
مثبت راهکار و بیان تغییر چیزی که در ابتدا مشکل بود بود، ساختار اصلی این مستند
است که با انتخاب‌های درست کارگردانی و گنجاندن معانی استعاری، مجموعه‌ای درخور
توجه، خلق کرده است. اما به قول شبانا، زن مسن فهمیده درون فیلم، «هنوز چیزهای
زیادی هست که باید تغییر کند». به آن اندازه که جهان بهتری برای همه زنانش بسازد،که
برای طبیعتشان، شرمسارشان نکند، که ناپاک پنداشته نشوند و سودای پرواز در سر داشته
باشند. تا «دنیا برای زنان جای امنی شود، چون حس می‌کنم خدا بدن مرا کامل آفریده،
اگر می‌خواست آن قسمت‌های بدنم وجود نداشته باشند، پس چرا آن‌ها را آفرید» (واریس
دیری)
[۱] .Period, End of sentence (۲۰۱۸)
[۲] . Desert Flower (۱۹۹۸)
کتاب گل صحرا (۱۹۹۸)، درباره زندگی واریس دیری، مدل دنیای مد است که در آن به مسئله ناقص‌سازی جنسی زنان در سومالی اشاره شده است.
[۳] . The river (۱۹۳۷)
فیدان در شبکههای اجتماعی