میان ناشناخته‌ها
یادداشتی درباره انیمیشن کوتاه «سهراب و رستم» ساخته لی ویتمور
نوشته: سعید عقیقی
انتظار نداشتم نامدارترین تراژدی ادبیات حماسی ایران به شکلی خلاقانه سر از یک انیمیشن کوتاه استرالیایی دربیاورد؛ به خصوص آن که همین داستان در انیمیشن‌های بلند ولایت خودمان به پایانی درخور آثار جریان اصلی سینمای هندوستان می‌رسد، که نتیجه منطقی تصور «پایان خوش» عوامانه از هر داستان، چه سوگنامه و چه طرب نامه است. اما دو عامل سبب می‌شود تا این فیلم کوتاه را جدی بگیریم: نخست اعتبار عظیمی که به مفهوم «تخیل» می‌بخشد و آن را در قالب داستان «معلمی که می‌کوشد دانش آموزان سر به هوای خود را به ادبیات کهن علاقه‌مند کند»، جاری می‌سازد. عامل دوم «توازی» میان این داستان و حکایت تراژیکی ست که برگزیده. در مناسبتی به ظاهر تحمیلی ــ و در حقیقت، بینامتنی ــ، آموزگاری که ظاهرش هیچ شباهتی به معلمان سنتی ندارد، آرام آرام دانش آموزان را به مهلکه نبرد می‌کشاند و با حقیقت تراژدی آشنا می‌سازد؛ دقیقا برعکس کاری که سینمای ایران با ادبیات قدیم و جدیدش می‌کند. در این تجربه منحصر به فرد، دانش آموزان با ادبیاتی از یاد رفته آشنا می‌شوند که توانایی تغییر ذهنیت و بینش‌شان را دارد؛ شبیه کاری که فیلم «سهراب و رستم» از طریق بازنمایی تراژدی شاهنامه در قالب ضد پیرنگ با بیننده نا آشنا با اثر فردوسی می‌کند. تکلیف بیننده‌ی ایرانیِ شاهنامه نخوانده و مفتخر به شاهنامه البته روشن است. او می‌تواند موقتا احساس غرور از این که «خارجی‌ها هم از شاهنامه در فیلم‌هاشان استفاده می‌کنند» را کنار بگذارد و به جای قرار گرفتن در جایگاه دانای کل، کمی در موضع دانش آموزان بماند و به قدرت توازن و تخیل، بهره گیریِ پردامنه از گفتار و قابلیت‌های ضد پیرنگ در همپیوند سازی دو داستان موازی، که یکی به یاری تخیل سر از دیگری در می‌آورد، معتقد شود. راستی؛ در داستان معلم که دانش آموزانش را به گذشته می‌برد، و پهلوانی که به دست خود پسر را از پای در می‌آورد، چیزی را از قلم نینداخته‌ایم؟ مثلا ضلع سوم مثلث در نقد معطوف به مخاطب: داستان لی ویتمور، کارگردانی که از آن سوی دنیا مفهوم تراژدی شرقی و تخیل ادبی را به یاد بینندگان ایرانی و غیر ایرانی‌اش می‌اندازد؟ درس دیگر فیلم شاید همین باشد.
فصل درآوردن کفش و خالی کردن شن‌ها را می‌توان نمونه‌ای درخور توجه از تبدیل صحنه به لحظه‌ی نمایشی دانست؛ جایی که به نظر می‌رسد تحول دانش آموزان شکل گرفته باشد، و بی‌اعتنایی و غرق شدن در روزمرگی جای خود را به آشتی با ادبیات داده باشد. «سهراب و رستم» از این منظر نیز تامل برانگیز است.
مصاحبه با لی ویتمور کارگردان انیمیشن کوتاه «سهراب و رستم»
مصاحبه: سعیده جانی‌خواه
بار اولی که «سهراب و رستم» را دیدم مانند بقیه فیلم‌ها، روایت را دنبال کردم. تکنیک کمی دورتر بود که بعدها دیدمش. شیوه بیان داستانی نام آشنا برای ما ایرانی‌ها از سمت یک کارگردان خارجی، ناخودآگاه شبیه پرده نقالی قهوه‌خانه‌های سنتی ایرانی بود. معلمی داستان رزم رستم و سهراب را برای دانش‌آموزان نوجوانش می‌خواند و کارگردان مانند همان نقال قصه، هرجا که دوست دارد ما را وارد پرده نقاشی شده و اصل ماجرا می‌کند و هرجا که دلش بخواهد ما را از دل قصه بیرون می‌کشد. آن پرده نقالی، فشرده شده همین سینمای امروز بود که با کات جای دید مخاطب را عوض می‌کند و نقال، کارگردانی ست که می‌تواند تعلیق ایجاد کند، هیجان اضافه کند و هر بار پایان قصه را طور دیگری و شاید بر طبق نظر مخاطبانش تعریف کند. در نگاه کلی لی ویتمور کارگردان استرالیایی «سهراب و رستم» همان نقالِ چوب به دستی است که با اشاراتش مخاطب را مدام میان کلاس و کویر جنگ جابه‌جا می‌کند. مخاطبانی که بیرون از قاب فیلم هستند، اما این داستان مخاطبان اولیه‌ای نیز داشته که خود درون قاب هستند، معلم نقال است و دانش‌آموزان همان مردم کوچه و بازار که حواس‌پرتی‌ها و بازیگوشی‌هایشان را رها می‌کنند و کم‌کم دور نقال جمع می‌شوند تا داستان را بشنوند و آن‌چنان به داستان وصل می‌شوند که مانند همان تماشاگران قدیمی نقالی، برای پایان ماجرا سوگواری می‌کنند و اشک می‌ریزند. لی ویتمور دو جهان کلاس درس و صحرای رزم را آن‌چنان به هم آمیخته که گویی دانش‌آموزان وارد داستان «سهراب و رستم» می‌شوند، رزم را از نزدیک می‌بینند و پس از پایان به کلاس برمی‌گردند. چنان واقعی که معلم وقتی در کلاس راه می‌رود، انگار دانه‌های شن و ماسه صحرا را با خود آورده، می‌ایستد و کفشش را از پا خارج کرده و می‌تکاند. انتخاب محدود رنگی ویتمور در یک اثر انیمیشنی که به طور واضح تاکید روی سرخی دارد، بخش‌های داستانی را به هم متصل می‌کند و با همین اشارات رنگی کوچک، فضای زنانه و مردانه‌ای که از هم جدا شده را یکی می‌کند. گویی ویتمور ناخودآگاه بزم و رزم ادبیات ما را به هم آمیخته است.
«سهراب و رستم»، جدیدترین اثر لی ویتمور کارگردان و انیماتور استرالیایی‌ست که در سال ۲۰۱۸ حدود دوازده سال پس از آخرین فیلمش ساخته شده است. او پیش از این فیلم، چهار انیمیشن کوتاه دیگر ساخته که همگی ریشه در کودکی و خاطراتش دارد. با لی ویتمور درباره کلیت آثارش و البته به‌طور مشخص فیلم «سهراب و رستم» گفتگوی مختصری داشته‌ام که به درک ماجرا کمک بیشتری خواهد کرد. ویتمور شروع فعالیت هنری‌اش را این‌طور توصیف می‌کند:
والدین من هر دو هنرمند بودند. پدرم تصویرگر بود و بعد از اتمام مدرسه من، تصمیم گرفت جای اینکه مرا در یک مدرسه هنری ثبت‌نام کند، خودش مسئولیت آموزش مرا در خانه برعهده گیرد. اولین شغلم طراحی برای یک آژانس تبلیغاتی کوچک بود و پس از آن به سمت علاقه‌ام کشیده شدم: تئاتر. مدتی در دوره‌های آموزشی یک مدرسه تئاتری شرکت کردم که البته هیچوقت دوره را به اتمام نرساندم. بعد از آن در پروژه‌های تئاتری کمپانی‌های کوچک به عنوان طراح کار کردم و همه اینها مرا به دیزاین برای فیلم نزدیک کرد. اگر بخواهم کوتاه پاسخ بدهم باید بگویم من هیچ مدرک فارغ‌التحصیلی‌ای ندارم و بیشتر خوش‌شانس بودم که تمامی این تجربه‌ها یکی پس از دیگری جلو رفتند و منجر به تجربه دیگری شدند. دهه هفتاد بود و همه چیز ممکن بود، زمانه آزادی بود. بعدترها دیگر خیلی همه چیز آسان پیش نرفت.
اگر پنجاه درصد انیمیشن رو سینما و پنجاه درصدش رو هنر تجسمی بدونیم، به نظر می‌رسه تمام شگرد داستان‌گوییت رو به سمت سینما می‌بری و چیزی رو می‌سازی که شاید با سینمای زنده هم بشه ساخت، اما از سمت دیگه دوربین فرضی انیمیشن‌های تو خیلی با شمایل سینمایی کار نمی‌کنه و بیشتر وابسته به هنر تجسمیه، ما به جای کات بیشتر با جابه‌جایی و وایپ رنگ‌ها و در هم تنیدگی فرم‌ها روبه‌روییم که امکانش در سینمای زنده نیست. خودت فکر می‌کنی پر رنگ کردن کدوم بخش برات مهم‌تره یا أصلا می‌شه گفت تلفیقی از هردوی اینها با نسبت یکسان؟
سوال چالش برانگیزیه. درسته. فیلم‌های من می‌تونستن زنده باشن ولی پاسخ من اینه که هیچوقت نمی‌تونستم بدون طراحی اون چیزی که واقعا در خاطر و پس ذهنم هست رو نشون بدم. طراحی، فرم هنری خیلی نزدیک و خودمونی‌ایه. اگه من می‌خواستم بجای این شخصیت‌هام بازیگر بذارم حتما اونی که تو ذهنم بود در نمی‌اومد و احتمالا خیلی از تصوراتم فاصله می‌گرفت. سینمای زنده خیلی واقعیه، یه الگوی تصویری ثابته، توی طراحی‌های من رنگ‌ها میان و میرن، فرم‌ها میان و میرن. شاید چون فیلم‌های من خیلی داستانگو هستن، این‌طور به نظر برسه که دارن مثل سینمای زنده کار می‌کنن اما تکنیک من طراحی و نقاشیه و خیلی نزدیک به سنت‌های بصری. شاید همون‌طور که تو می‌گی، تلفیقی باشه اما برای من چنان این دو بخش در هم تنیده هستند که تلفیق شدنشون یه زبان مجزا ساخته.
دقتت توی جزییات زندگی واقعی شبیه کاریه که سینمای زنده برای حفظ رئالیسم انجام می‌ده. اصولا توی جهان انیمیشن این جزییات به دلایل تولیدی حذف می‌شن اما ما توی فیلم‌های تو یه سری جزییات واقعی داریم، مثلا پاک کردن نخود فرنگی، یا شیطنت‌های کودکانه یا مثلا لاک زدن سر کلاس. چرا این جزییات رو نگه می‌داری در صورتی‌که حذفش داستان رو دچار خدشه نمی‌کنه؟
خیلی مطمئن نیستم که حذف جزئیات به‌خاطر شرایط تولید باشه. در مورد خود من این‌طوره که جزئیاتی رو می‌ذارم که توی داستانم بودنشون ضروریه و نمی‌شه حذفش کرد. این جزئیات، فیلم من رو به سمت واقعی شدن می‌بره. پاک کردن نخودفرنگی، لاک زدن، همه اینها کنش‌هایی هستند که بودنشون رو زیبا دیدم. انیمیت هر کدومشون برای من مثل یه گام رقصه (ضرباهنگ داره) بیشتر انیماتورها روی یک منظره خیالی خارق‌العاده کار می‌کنن، اما من ترجیح می‌دم خارق‌العادگی رو توی روزمرگی‌های اطرافم ببینم.
چرا کمتر از دیالوگ استفاده می‌کنی و تاکیدت روی نریشنه مخصوصا با صدای خودت، می‌دونم که این انتخاب بهتری برای فیلم‌های شخصیه و انتخاب بهتری برای انیمیشنی که شاید به خودی خود درک و دریافتش برای بقیه دشوار باشه، به وضوح ماجرا کمک می‌کنه اما می‌خوام بدونم چه‌جوری ترجیح دادی شخصیت‌ها رو که همشون واقعین و اتفاقا برای ساختشون زمان صرف کردی و جایی از زندگی واقعی تو بودن کمی ساکت‌تر فرض کنی و قصه خودت رو بگی؟
من بیشتر از نریشن استفاده می‌کنم چون یه راه صریح برای گفتن یه ماجرای پیچیده‌ست. دیالوگ در لحظه اتفاق میفته و در حضور شخصیت کامل می‌شه ولی نریشن دست خودته. اما من هم گاهی از دیالوگ همراه با نریشن استفاده می‌کنم. «خانه امن»[۱] پر از دیالوگه. به عنوان نریتور از صدای خودم استفاده می‌کنم چون حس می‌کنم داستانام خیلی شخصی هستن. من فکر می‌کنم این ایده به داستان واقعیت و شخصیت می‌ده. تو فکر می‌کنی داستان رو نابود می‌کنه؟
قطعا اینجوری فکر نمی‌کنم و باهات موافقم. همون‌جوری که هیچ بازیگری نمی‌تونست شخصیت موردنظر ذهن تو باشه حتما هیچ صدایی هم نمی‌تونست اندازه خودت خوب روایت کنه و تاکیدهای داستانی بذاره.
از یه جایی توی چهار فیلم که خودت هم اشاره کردی تاثیرات کارولین لیف برای کسی که آشنا با اون فضاست مشهوده، من می‌خوام این رو یکمی وسیع‌تر کنم و بگم که اتفاقا از لحاظ موضوع و انتخاب داستان کلا به فضای نشنال فیلم برد کانادا[۲] نزدیک می‌شی که روزمره و عادیه و با فانتزی کلاسیک انیمیشن فاصله داره. یک متد جهان‌شمول که اتفاقا کانادا شاید براش بستر مناسبی باشه چون فرهنگش با مهاجرها تعریف می‌شه. راستش این قصه‌ها خارج از داستان‌های کارولین لیف من رو برد سمت شاعر دانمارکی[۳] و یا حتی از لحاظ گرافیک نزدیک شدی به شاعرانگی فردریک بک[۴]. «خانه امن» به‌نظرم کاملا «خیابان»[۵] کارولین لیف از یک منظر جدید بود، با قصه‌ای که در عین شخصی بودن اجتماعیه. این انتخاب که به این فضاها نزدیک بشی از کجا وارد فیلم‌هات شد؟ چون از لحاظ فرهنگ تصویری هم احساس می‌کنم استرالیا و کانادا به هم نزدیکن.
همین‌طوره. خیابانِ کارولین لیف خیلی من رو تحت تاثیر قرار داد. قبل از تکنیک شاید داستانش برام مهیج بود که درباره یک خانواده واقعی و یک اتفاق واقعی بود. بهت گفتم که من هیچوقت انیمیشن روآکادمیک یاد نگرفتم، من خودآموخته بودم پس با یه آزادی عملی شروع کردم که امکانش توی کالج نیست. من انیمیت کردن رو اون‌جوری که دلم می‌خواست شروع کردم. تمام انیمیشن‌هایی که من باهاشون بزرگ شده بودم امریکایی بودن، میکی موس، توییتی و سیلوستر و… انیمیشن اولیه استرالیا هم بیشتر متاثر از انگلیس بود. کارهای نشنال فیلم برد شگفت انگیزه ولی من احساس نمی‌کنم ازشون خیلی تاثیر گرفته باشم. مسلما یه چیزهایی وجود داره که خانه امن رو به «خیابان» نزدیک می‌کنه. مثلا اینکه از یه داستان واقعی و بسیار معروف میاد که در ۱۹۵۴ در همسایگی ما اتفاق افتاده و مشهوره به ماجرای پتروف. دو تا جاسوس روسی، ولادیمیر و اودوکیا که به غرب فرار کرده بودند. یه زمانی اونا واقعا نزدیک ما زندگی می‌کردند. اوج جنگ سرد بود و وحشت از روسیه در بالاترین حد خودش. این داستانی بود که مدت‌ها می‌خواستم ازش بگم ولی نمیدونستم چجوری. من تونستم شخصیت اصلی باشم یه دختر ۷ ساله که داره اتفاقات اطرافش رو می‌بینه. اون موقع نسبت به اتفاق‌ها آگاه نبودم اما می‌دونستم که به دلیل رفت و آمد اتومبیل‌های سیاهِ بزرگ، اتفاقی در جریانه و خبر اون اتفاق با شایعات، روزنامه‌ها، پست و رادیو به والدینم می‌رسید.
من فکر می‌کنم که هر فیلم یک قله جدید برای فتح کردنه. هر فیلم و هر داستان یک نگاه جدید ازت می‌خواد، هر فیلمی که ساختم، هرچقدر که بیشتر فتح قله رو خواستم، دشوارتر شد، نمی‌دونم شاید یه تمایلی در من برای به چالش کشیده شدن هست. در کل فکر می‌کنم در مورد این تاثیرها بشه گفت فیلم من از یک فرهنگ استرالیایی ــ انگلیسی میاد، تعجبی نداره که فیلم تو هم از یه فرهنگ آسیایی میاد و نشنال فیلم برد عمدتا از فرهنگ بومی کانادا و کمی هم می‌تونه از اروپا وامدار باشه که شاید اینها دلایل خوبی برای نزدیکی تصویری باشن.
از فیلم اولت تلاش برای پیوند به تاریخ بوده، این تلاش یا برمی‌گرده به یه تاریخ محدود و خانوادگی و یا از خلال همون گره می‌خوره به یه واقعه اجتماعی، مثلا توی فیلم آخر ما داریم زندگی خانواده‌ای رو می‌بینیم که به ماجرای پتروف و جنگ سرد گره خورده و تو دوره خاصی تعریف می‌شه. این تاریخ از کجا وارد شده و چرا از استرالیا و از فضای خاطره‌های شخصیش بیرون اومد و رسید به تاریخ اسطوره‌ای ایران.
من هرگز از گفتن داستان‌های شخصی خودم دست نمی‌کشم خصوصاً در مورد کودکیم.
داستان افسانه‌ای سهراب و رستم توسط یک معلم و در یک کلاس روایت می‌شه که باز برای من شخصیه. این فیلم در مورد یک افسانه و واکنش من نسبت به خوندن این افسانه به عنوان یک دختر ۱۴ ساله است. وجود اون معلم پرشور و باهوش در این فیلم بسیار مهمه. شاید بدون خوانش اون، این شعر برای من نمی‌تونست معنای زیادی داشته باشه و البته این بخشی از تاریخ منه که در سیدنی ۱۹۶۴ اتفاق افتاده.
چهار فیلم تو که یک پکیجی بودن ک برای من ارسال کردی خیلی هیجان‌انگیز بود اما به عنوان یه ایرانی دوست دارم بیشتر از رستم و سهراب یا به قول تو «سهراب و رستم» بدونم. از همین اسم شروع می‌کنم. چرا سهراب و رستم؟ توی فرهنگ ما شخصیت فعال اون قصه رستمه ولی انگار توی فیلم تو سهراب اون کسیه که باید ازش حرف بزنیم و اینکه قبل از این برام جالبه بدونم که قصه رستم و سهراب از کجا بار اول به دستت رسید؟
درست مثل اتفاقی که توی فیلم میفته، معلم انگلیسی ما برامون یه شعر خوند. یه شعر بلند از متیو آرنولد، درواقع اون این افسانه رو از حماسه فردوسی برداشته بود. مشخصا این آرنولد بود که تاکید داستانی شعرش رو روی سهراب گذاشت. آرنولد رستم رو یه مبارز پیر افسانه‌ای معرفی می‌کنه که به سهراب حقه میزنه تا بهش غلبه کنه و در واقع همذات پنداری پایانی قصه آرنولد با سهرابه. من یه نگاهی به همه شکل‌های داستانگویی این قصه کردم، همشون جنگ دو ملت رو یک بهانه خوب برای مبارزه می‌دونن ولی من برداشت آرنولد رو دوست دارم اینکه واقعا چه چیزی بین این مردها اتفاق افتاده. چیزی که از قصه آرنولد برای من جالبه اینه که خیلی در حرکته و تو رو در جهان خودت جلو می‌بره. به عنوان یک دختر جوان که به سن بلوغ رسیده به من چیزهای زیادی درباره زندگی و مردها یاد داد. مردهایی که به جنگ می‌رفتن و من کم‌کم در حال تبدیل شدن به زنی مثل معلمم بودم. اگه تونستی شعر متیو رو بخون، البته مطمئن نیستم که ترجمه فارسی ازش باشه.
در عین اینکه سبک قصه‌گویی مشخصی داری و دایره موضوعاتت معلومه از تکنیک‌های بصری متفاوت و بافت متفاوتی توی کارها استفاده می‌کنی، ولی همچنان یکدستی توی آثار دیده می‌شه. می‌خوام یکمی بیشتر در مورد اون مرحله‌ای بدونم که داری اتود میزنی که گرافیک کار رو با مختصات داستان تعریف کنی.
خب مدتی طول می‌کشه تا رسانه مناسب برای گفتن حرفت رو پیدا کنی، اینکه چه چیزی بیشتر قصه‌تو نشون می‌ده. برای هر داستان، من بارها و بارها تجربه می‌کنم، تجربه‌های متفاوت و در نهایت به تکنیکی بسنده می‌کنم که هم متناسب با داستان باشه و هم قابل انجام باشه. مثلا استفاده از آبرنگ در «سهراب و رستم»، برای بار اول بود که تجربه می‌شد، من قبلا هرگز از آبرنگ استفاده نکرده بودم. همیشه یافتن یه راه جدید خوبه، باعث شادابی خودت و کارت می‌شه.
توی سهراب و رستم یه بافت آبرنگی و خطی توامان می‌بینیم که به وضوح تصاویر خانه امن نیست. به‌نظر میاد انتخاب این بافت آبرنگی برای یک داستان اساطیری که انگار در فاصله خیلی دور و در مه داره اتفاق میفته انتخاب درستیه، اما چرا بخش‌های کلاس انقدر خطیه؟ در حالیکه شاید یک بافت جاندارتر مثل رنگ و روغن این تناقض رو پر رنگ‌تر می‌کرد؟
شاید. اولش همه‌چیز مدادی بود، تمام صحنه‌های جنگ با روتوسکپی و طراحی خطی انجام شده و تو مرحله بعد بهش کمی رنگ اضافه کردم. من دو تا طراح رقص حرفه‌ای داشتم که بتونن ضرباهنگ حرکت‌ها رو توی انیمیت برام قابل قبول‌تر کنن. برای صحنه‌های کلاس از یه طراحی دست آزاد استفاده کردم. کار با مداد بهم این قابلیت رو داد که بتونم صحنه‌های کلاس رو با صحنه‌های کویر و جنگ ادغام کنم، حس می‌کنم نقاشی با رنگ روغن یه ذره دردسر‌ساز می‌شد.
تا حالا از ایرانی‌ها فیدبکی گرفتی روی فیلم «سهراب و رستم»؟
نه تو اولین نفر بودی ولی خیلی مایلم از این دست فیدبک‌ها داشته باشم.
اگه پروژه بعدی‌ای در دست هست که بخوای ازش بگی، من دوست دارم که بشنوم و البته بعدا ببینم.
آره دارم روی یه سکانس برای یه فیلم کودکانه کار می‌کنم که برداشتی از یه کتاب به اسم ساحل جادوییه و البته اگه منظورت کار شخصیه، باید بگم که بله، من دارم روی یه پروژه بزرگ شخصی هم کار می‌کنم که تو باید منتظرش باشی.
[۱] . The safe house (۲۰۰۶) directed by Lee Whitmore
[۲] . The National Film Board of Canada (NFB)
[۳] . THE Danish Poet (۲۰۰۶) directed by Torill Kove
[۴] . Frédéric Back, Canadian film director
[۵] . The Street (۱۹۷۷) directed by Caroline Leaf
SOHRAB AND RUSTUM from Ronin Films on Vimeo.
فیدان در شبکههای اجتماعی