نگاهی به فیلم کوتاه «استیک» ساختهی کیارش دادگر
نوشته: گلچهره صادقزاده
از مجموعه بهترین فیلمهای کوتاه سال ۱۴۰۲ به انتخاب فیدان
بله زندگی میتواند در فاصلهی پخته شدن یک استیک، زیر و رو شود.
«استیک»، اولین فیلم کوتاه کیارش دادگر در نقش کارگردان است. او در مصاحبهاش با تهرانتوتایمز [۱]میگوید که قبل از ساخت فیلم، مدام با خود مرور میکرده است که «چگونه اثر میتواند در جشنوارهها به خوبی دیده شود؛ چرا که جشنوارهها «اعتباری» میدهند که به واسطهی آن میتوانستم مسیر فیلمسازیام را باز کنم. پس این اعتبار را از جشنوارهها میگرفتم تا دوباره خرج سینما کنم. »
فیلم کوتاه استیک با بردن جایزهی AGBO Fellowship در جشن سیسالگیِ Slamdance 2024، دقیقاً به همان سکوی پرتابی تبدیل شد که کیارش دادگر دو سال برای آن برنامهریزی کرده بود. این موفقیت، امکان ساخت اولین فیلم بلند با همکاری استودیوی AGBO و زیر نظر برادران روسو را برای او فراهم کرد. همین چند خط ساده میتواند به بسیاری از فیلمسازان جوان کمک کند.
در جهانی که روزانه میلیونها فیلم کوتاه ساخته میشود و سودای فیلمسازی و جایزه بردن، ذهن، انرژی و درآمد بسیاری را بکار واداشته است، برای دیده شدن و روی ریل افتادن باید بدانیم چرا و چگونه ذهن خود را با انتظارات فضاهایی مثل جشنوارههای سینمایی تطبیق دهیم و نقطهای مشترک پیدا کنیم تا هم اثری شخصی بسازیم و هم مسیر فیلمسازی خود را هموارتر کنیم.
در فیلم «استیک»، مادری در حال آماده کردن غذا (استیک و خوراک لوبیا) و کیک برای جشن تولد دخترش است. ناگهان از پنجرهی آشپزخانه نیروهای نظامی مهاجم را میبیند؛ متوجه میشود زمان زیادی ندارد، دختربچهی بادکنکبهدست را در کمد میگذارد، اسلحه را برمیدارد و دقیقا در همین لحظه سربازها وارد خانه میشوند و مادر کشته میشود. با ورود یک سرباز از نیروهای امدادگر، دختربچه با بادکنک از کمد بیرون میآید. امدادگر او را بغل میکند، ۴ شمع را روی کیک میگذارد و با هم از خانه خارج میشوند. کنسرو لوبیای روی گاز میترکد. از پنجرهی آشپزخانه امدادگر را میبینیم که بدون کودک با کیک و بادکنکی در دست به سمت سربازها میرود، استیک میسوزد.
این جملات صرفا داستان خطی «استیک» است اما فیلم سعی دارد به واسطهی انتخاب فرمی جدید، «غبار عادت» را از صورت جنگ بزداید.
جنگ، زمانی رویدادی غیرمعمول، ترسناک و عظیم تلقی میشد؛ امروز که این نوشته را میخوانید به واسطهی تکرار و تداوم درگیریها، دوباره به امری روزمره تبدیل شده است. کم شدن حساسیت جامعه، مخصوصا نسلی که تجربهی ملموسی از آن نداشته است، پیامدهای بسیار دارد؛ خطر بیتفاوتی عمومی نسبت به فجایع انسانی افزایش مییابد، امری که ممکن است توانایی بشر برای همبستگی و تلاش برای صلح را تضعیف کند. خودتان را به یاد بیاورید که چند اثر سینمایی در سال با موضوع ضد جنگ میبینید. چه تعدادی از این آثار باعث میشود از نو به جنگ فکر کنید؟!
«استیک» با انتخاب فرم تئاتری تکصحنهای، نگه داشتن تماشاچی در فاصلهای دور و ثابت، حرکت ۳۶۰ درجهی دوربین از نقطهی الف _ گاز روشنی که روی آن استیک در حال سرخ شدن و کنسرو لوبیا در حال قل خوردن است _ و بازگشت به همان نقطه _ استیک سوخته _ و تلاش برای انتقال حس تک پلانی، توانسته است از مسالهی جنگ «آشناییزدایی»[۲] کند.
هر گونه «نوسازی» میتواند آشناییزدایی باشد؛ هر چیزی که منجر شود ما به یک پدیده دوباره نگاه کنیم. از طرف دیگر به قول شکلوفسکی[۳] هر جا «آشناییزدایی» دیده میشود، فرم حضور دارد.
از زاویهای کلانتر، فیلم کوتاه به خودیخود نوعی «آشناییزدایی» از سینما است؛ به دلیل ذات فشرده و انعطافپذیرش، به طور طبیعی رسانهای برای شکستن انتظارات مخاطب و ایجاد تجربههای سینمایی متفاوت است.
شکستن هنجارها، استفاده از ساختارهای روایی غیرمتعارف یا دستکاری زبان به گونهای که مخاطب آگاهانه به خود فرآیند هنری توجه کند، همگی از مصادیق «آشناییزدایی» است.
«استیک» همان ابتدا با ثابت نگهداشتن جایگاه تماشاچی، نظارهگری خلق میکند که قادر به مداخله نیست؛ در نتیجه تماشاگر نیز همچون شخصیتها ـ مادری که متوجه میشود فقط چند ثانیه وقت دارد و کودکی که راهی جز رفتن با سرباز امدادگر ندارد ـ، حس میکند که هیچکاری نمیتواند برای جلوگیری از وقوع یک پایان اجتنابناپذیر، انجام دهد. حرکت ۳۶۰ درجهی دوربین و جایگاه ثابت آن، احساس محصور بودن را به بیننده منتقل میکند که موجب ترس عمیق و نگرانی میشود. مگر کسی که دغدغهی حرف زدن از جنگ دارد چه میخواهد غیر از انتقال این حس به تماشاگر تا شاید مخاطب را به تفکر وادارد.
حرکت دوربین و حذف دیالوگها، با انتقال احساس ناراحتی به هدف شکلوفسکی، دور شدن از «تکرار مکانیکی» درک امور روزمره و مشاهدهی واقعیت به شکلی تازه و بدون عادتهای پیشین، نزدیک میشود. به قول آیزنشتاین، «سینما باید فکر کند.» و لذت هنری، ناشی از درک دوباره و متفاوت پدیدههای به ظاهر آشناست.
رویکرد مینیمالیستی فیلم، نبود دیالوگ و تأکید بر روایت تصویری، به این حس تعلیق و اضطراب روانی کمک کرده است. اما صحنهپردازی، طراحی لباس و به طور کلی زمان و مکان فیلم تلاش میکند حس نامکان-نازمان را منتقل کند.
یکی از فرمولهایی که برخی تصور میکنند عامل جهانیشدن اثر خواهد بود و به نظر میرسد از دل جشنوارهها به ذهن بکر فیلمسازان جوان سرایت کرده است، لامکانی (نامکان) و لازمانی (نامکانِ زمانی) کردن اثر است که میتواند به زیان اصالت و انسجام روایت تمام شود.
هر فیلم یک سیستم روایی دارد که با استفاده از عناصر بصری و روایی، به مخاطب راهنماییهایی برای درک جهان داستان ارائه میدهد. حتی در فیلمهایی که بهظاهر سعی دارند نامکان باشند، نشانههای فرهنگی و جغرافیایی در طراحی صحنه، لباس، یا رفتار شخصیتها، ناخواسته حس مکان و زمان را به مخاطب القا میکنند. این امر نشان میدهد که نامکان-زمان در سینما، به معنای واقعی، قابلدستیابی نیست.
در «استیک»، طراحی لباس مادر با بیگودی و پیراهن بلند، کفشهایی که به دهه ۶۰-۷۰ میلادی تعلق دارند، لباس سربازانِ یادآور نیروهای جنگ ایران و عراق، جزئیات شهری مانند ماشین قدیمی پارک شده و ساختمانهایی که حسوحال شهری در خاورمیانه را تداعی میکنند، همه نشانههایی هستند که اثر را از یک فضای کاملاً نامکان دور میکند.
در عین حال، این نشانهها نیز کافی نیستند تا مخاطب بتواند مکان روایی دقیقی را برای فیلم در ذهن تصور کند. برای مثال در فیلم «استاکر» ساختهی آندری تارکوفسکی[۴] مکانی که بهنظر میرسد فراتر از جغرافیای واقعی است (منطقه یا The Zone)، همچنان نشانههایی از یک جهان پست-آپوکالیپتیک[۵] را در خود دارد. به قول بوردول[۶] حتی وقتی فیلمساز تلاش میکند «جهانی بدون مرز و زمان» بسازد، جزئیات بصری و محیطی، مخاطب را به مکان خاصی هدایت میکند.
طراحی جزئیات در یک فیلم، از معماری محیط گرفته تا طراحی لباس، بهطور ناگزیر به یک «جهان روایی» خاص تعلق دارد، حتی اگر آن جهان از نظر مخاطب کاملاً انتزاعی باشد.
استیک روی گاز در حال سرخ شدن است، ظرفها کهنه است، کنسرو لوبیا در حال قل زدن است تا «استیک» آماده شود، فقط در عرض چند دقیقه، زندگی زیر و رو میشود؛ آشناییزدایی از غذا در تاریخ سینمای هنری پیشینه دارد. در «آشپز، دزد، همسرش و معشوقهاش»[۷]، ساختهی پیتر گرینِوِی غذا ابزاری است برای نشاندادن تنشهای اجتماعی، اخلاقی و روانی که به عنوان سمبل فساد عمل میکند. در «استیک»، غذا میلهای است که «دوربین-چشم-داستان» حول محور آن میچرخد و تنها نشانهی بهذات زمان است که دیگر در جایگاه قبل خود نیست و همین نشانهی زمان بودن، آن را تبدیل به مقولهای هراسناک برای مخاطب میکند. هر چند ترکیدن کنسرو لوبیا در لحظهای که سرباز، کودک را بغل میکند و بیرون میبرد، اثر را نیازمند تفسیر بیرونی میکند در صورتیکه داستان به اندازهی کافی توان برای تلنگر زدن، دارد.
«استیک» نمونهای جذاب از مسیری است که میتواند الهامبخش بسیاری از کسانی که سودای فیلمسازی دارند، باشد. پیدا کردن نقطهی مشترک فیلمساز با رویکرد جشنواره و توجه بسیار به جزئیات به همراه تغییر زاویهی دید به موضوعات، آن را تبدیل به فیلم کوتاه مهمی کرده است.
«آشناییزدایی» یک تکنیک نیست؛ تفکر صورت نو بخشیدن به حرفهای تکراری و دستمالشدهی دیگران است. هنر بدیع زنده کردن چیزهای آشنا و تکراری است که دیگر جان ندارند، اثر بگذارند.
این مطلب را با شعری از خداوند آشناییزدایی، حافظ به پایان میرسانم.
یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب
کز هر زبان که میشنویم «نامکرّر» است
[۱] Tehranto times
[۲] Defamiliarization
[۳] Viktor Borisovich Shklovsky از چهرههای شاخص مکتب فرمالیسم روسی
[۴] Stalker by Andrei Tarkovsky 1979
[۵] post-apocalyptic در فارسی به پساآخرزمانی مشهور است.
[۶] David Bordwell نظریهپرداز فیلم و تاریخنگار
[۷] The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover by Peter Greenaway 1989
فیدان در شبکههای اجتماعی