نقدی بر فیلم کوتاه «وادی سرخ» به کارگردانی ویکتور اریسه فیدان

نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]

ترجمه: فروغ رستگار

منبه: MUBI

این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplays ترجمه شده که فیلم‌های کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شده‌ی کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد.

La Morte Rouge (Víctor Erice, 2006) from Cristina Álvarez López on Vimeo.

اولین فیلمی که می‌بینید چه تاثیری بر زندگی شما می‌گذارد؟ ویکتور اریسه در فیلم کوتاه و صمیمانه‌ی «وادی سرخ» (۲۰۰۶) به مواجهه‌ی شخصی خود با این موضوع می‌پردازد.

آلن برگالا در کتاب «فرضیه‌ی سینما[۲]» به بحث پیرامون لحظه‌ای در کودکی می‌پردازد که شخص با فیلمی مواجه می‌شود که نقشی اساسی در ارتباط او با سینما خواهد داشت، از نظر او تجربه‌ی این لحظه هیچ ربطی به ترجیحات سلیقه‌ای و فرهنگی ندارد، بلکه ابعاد مختلف مواجهه، منحصر به فرد بودن، پیش بینی ناپذیر بودن و قدرت مبهوت کنندگی است که این لحظه را به عنوان تجربه‌ای ویژه تعریف می‌کند. شاید در هیچ مقاله‌ای به اندازه‌ی فیلم سی دقیقه‌ای «وادی سرخ» ویکتور اریسه ، تا این حد زیبا و صمیمانه به این لحظه‌ی ویژه‌ی پرداخته نشده باشد.

اریسه در پنج سالگی در شرکت خواهرش، اولین فیلم زندگی‌اش را تماشا می‌کند: فیلم «پنجه سرخ» (روی ویلیام نیل، ۱۹۴۴)[۳]، بخشی از سریال شرلوک هلمز در ژانر وحشت ــ معمایی. فیلم «پنجه سرخ» در مرکز سینما ــ تئاتر کورسال نمایش داده می‌شود، برای اریسه تمام جزییات نمایش فیلم در آن شب شگفت و خاص است: مکان، بافت تاریخی، تجربه‌ی سینمایی و آخرین اتفاقات آن شب. همانطور که خود کارگردان روایت می‌کند، «وادی سرخ» داستان یک روح و قصه‌ی یک احضار است، که با عکس‌ها و صداهای آرشیوی، بریده‌هایی از «پنجه سرخ» و بازسازی مینیمال برخی از صحنه‌های طلایی آن ساخته شده است.

***

فیلم با یک پرس و جوی مسحور کننده درباره‌ی روح مکان شروع می‌شود ــ تئاتر کورسال ــ همان جایی که اریسه برای نمایش فیلم «پنجه سرخ» رفته بود. کورسال؛ جایی در دهانه‌ی رود اورمئا و در کناره‌ی دریای کانتابریک قرار دارد؛ نمادی از شهر سن سباستین اسپانیا از گذشته تا کنون. ما به گذشته سفر می‌کنیم: از تصاویر رنگی ساختمان بزرگ بازسازی شده‌ی امروزی به عکس‌های سیاه و سفید ساختمان در سال ۱۹۲۲، در زمان افتتاحیه‌ی این کازینوی بزرگ. فیلم «سال گذشته در مارین باد» (۱۹۶۱)[۴] ساخته‌ی آلن رنه درباره‌ی فضای مسحور کننده‌ی ساختمان چنین می‌گوید: اتاق‌های درندشت و خالی؛ طاق‌ها و ستون‌های مجلل؛ پنجره‌ها و چراغ‌های بزرگ، سقف‌های بلند و کف‌های موزاییک.

یکی از معدود تصاویر متحرک این بخش، گردونه‌ی رولت در حال چرخیدن را نشان می‌دهد. کاملا مشخص است که این گردونه‌ی میز قمار است، اما می‌تواند گردونه‌ی احضار روح هم باشد ــ احضار ارواح کارکنان گمنام، هنرمندان و اعضای بورژوایی که به آنجا رفت و آمد داشتند ــ همچنین می‌تواند بازگشتی هم به تاریخ باشد: چرا که در سال‌های بعد قمار ممنوع شد و درهای کازینو بسته شدند. اریسه حال و هوای ساختمان متروک را با کشتی شکسته مقایسه می‌کند. تصاویری از کورسال که امواج و نمک دریا گوشه‌هایی از آن را ریخته و فرسایش داده است، یک حماسه‌ی نوین از ارواح را به ذهن متبادر می‌کند: آن‌هایی که در کشتی‌های اشباح و جزایر بیابانی و در قصه‌های فراریان و دزدان دریایی زندگی می‌کنند. کاملاً طبیعی است که در دست سرنوشت، چنین مکانی به سینما تئاتر و به پادشاهی سایه‌ها و پناهگاه تماشاگران تبدیل شود.

فیلم اریسه یک جادوی همه جانبه است. به عنوان نویسنده، او زیبایی را می‌یابد، استعاره‌های متناسبی که تخیل ما را برمی‌انگیزد تا از تصویرهای مرتبط یک صورت فلکی و ماجرای کیهانی بسازد. به عنوان کارگردان ــ با انتخاب‌ها، رفتار، و ترکیب موارد مختلف ــ دلالت‌ها، ارجاعات و ایده‌های چندگانه‌ای پدید می‌آورد. عکس عجیبی که در این بخش استفاده شده مثال خوبی می‌تواند باشد: این عکس یک جمع بیست نفره را نشان می‌دهد، که در آن همه دور یک میز گرد کوچک جمع شده‌اند و به کارتی چشم دوخته‌اند که زنی جذاب با عینک یک چشمی در هوا نگه داشته و دود سیگارش را به آن فوت می‌کند. این تصویر چه زنجیره‌ای از ارتباطات را که آشکار نمی‌کند! ارواح قماربازان، به خصوص ارواح احضار شده، و روح خود سینما، در لحظه‌ی انتظار، توسط عکاس در قاب زمان گیرافتاده‌اند، و این مقدمه‌ی یک ظهور معجزه آمیز است.

در بخش دوم «وادی سرخ» اریسه به واقعیت تاریخی اجتماعی در زمان نمایش فیلم «پنجه سرخ» (۲۴ ژانویه ۱۹۴۶) نزدیک می‌شود. تصاویری از شهرهای ویران و کمپ‌های اسرای جنگی، صف‌های زندانیان سیاسی و خانواده‌های فقرزده، به عبارتی تصاویری از حضور شکل‌های مختلف وحشت در این دوره از تاریخ (پایان جنگ جهانی دوم و سال‌های نخست دیکتاتوری فرانکو بعد از جنگ‌های داخلی اسپانیا). سینما مامنی برای گریز از آن وحشت‌ها است، اما یک مامن متناقض. توجه به طراحی دقیق بخش دوگانه‌ی سینما در این دوره ــ نمایش یک فیلم سینمایی بعد از یک فیلم مستند خبری به عنوان ابزار تبلیغاتی حکومت ــ کمک می‌کند تا به چگونگی ایده‌ی در هم تنیدگی واقعیت و خیال پی ببریم.

فیلم کوتاه وادی سرخ به کارگردانی ویکتور اریک

وحشت هر روزه بر روی پرده پژواک می‌شد. در تصویری، یکی از دیوارهای سلمانی را می‌بینیم که با نشان ملی حکومت فرانکو پوشیده شده: عقابی سیاه همراه با این نوشته «اسپانیا. یکه، بزرگ و آزاد». نمادها و نشانه‌های حکومت در تمام چشم اندازهای روزانه گسترده شده بود، در روزنامه‌های خبری تکرار می‌شد و سایه‌ی مرگبارش را حتی بر سر تصاویر متحرک ظاهرا نامرتبط هم انداخته بود. از این رو شخصیت بی‌خطر و سرگرم کننده‌ی داستان‌هایی مانند «پنجه سرخ» ارتباط عجیب و غریبی با واقعیت پیدا کرده بود. برای مثال این ایده به بهترین شکل در یکی از تصاویر اریسه دیده می‌شود، در یک تصویر هلمز (باسیل راتبون) و واتسون (نیگل بروس) را می‌بینیم که از فاصله‌ای نزدیک چیزی را زیر نظر گرفته‌اند، این تصویر محو می‌شود در تصویر بعد که در آن دو کودک در برابر نمای سفیدی که پوستر فرانکو روی آن نصب شده، سلام فاشیستی می‌دهند.

قسمت اصلی «وادی سرخ» حاوی دو بخش متمایز است: بخش نخست نمایش فیلم «پنجه سرخ» را بازسازی می‌کند و بخش بعدی به اثرات این تجربه بر روح و روان کودک می‌پردازد. فیلم اریسه ساختار دقیق و حساب شده‌ای دارد ــ چهار بخش جداگانه، با آغاز و پایان بندی متناسب ــ اما این ساختار در نگاه اول از نظر پنهان می‌ماند. لحن و آهنگ آرام و خواب‌آور روایت اریسه چنان است که گویی کودکی در افسون شنیدن قصه‌ی پیش از خواب اسیر شده است. فضاسازی، تعلیق، پیوندهای دیداری و شنیداری منقطع، موسیقی جادویی، استفاده‌ی موجز از صداها، هویت بدوی تصاویر: همه چیز دست به دست هم می‌دهند تا ما را به زمان معصومیت و برائت چیزها بازگردانند ــ با این حال، همزمان، ما مخاطبان داستانی می‌شویم که دقیقاً با از دست دادن معصومیت سر و کار دارد. این همان چیزی است که سرانجام برای ما آشکار خواهد شد.

اریسه درکودکی با دیدن «پنجه سرخ» در می‌یابد که انسان می‌تواند همنوعان خودش را بکشد؛ او همچنین می‌فهمد که بازیگر شخصی بی‌روح و بی‌احساس است. او یاد می‌گیرد چیزهایی هست که قادر به فهمیدنشان نیست اما می‌تواند آن‌ها را با احساسش ادراک کند. به دنبال بازخوردهای جین لوئیس شفر[۵] و سرج دنی[۶]، آلن برگالا مقاله‌ای نوشت درباره‌ی اینکه چگونه کودک در تجربه‌ی نخستین مواجهه‌ی سینمایی، این اطمینان را دارد که فیلم «چیزی درباره‌ی رابطه‌ی پر رمز و راز من با جهان می‌داند، چیزی که من از آن ناآگاهم و فیلم از راز آن پرده برمی‌دارد». در «وادی سرخ»، این راز فقط به فیلم محدود نمی‌شود و تجربه‌ی کودک در مجموعه‌ی سینما ــ تئاتر را در بر می‌گیرد. در اینجا کودک از فیلم چیزهایی درباره‌ی دست قاتل یاد می‌گیرد ــ پنجه‌ی پاتز پستچی (جرالد همر). همچنین از تماشاگرانی که دور تا دور او را گرفته بودند، او بی‌تفاوتی نگاه‌های هیجان زده را یاد می‌گیرد، توافق مقرری که از آن بی‌خبر بود.

در «وادی سرخ» مسیر فریبنده‌ای وجود دارد که همچون پلی بین تجربه‌ی دیدن فیلم و پسایند آن عمل می‌کند. در مسیر برگشت به خانه، پسر بچه و خواهرش کنار رودخانه می‌ایستند و به تلالو آب نگاه می‌کنند. خواهر سعی می‌کند کودک را وارد یک بازی کند اما او که همچنان متاثر از فیلم است، واکنشی نشان نمی‌دهد. اریسه پی در پی در تصویر سیاه و سفید یک خواهر و برادر محو می‌شود، چهره‌ی آن‌ها در تلالو نور در آب‌های تاریک پدیدار و دوباره ناپدید می‌شود. این لحظه به طرز آشکاری ظاهر ترسناک هیولای فرانکشتاین را در فیلم «روح کندوی عسل» (۱۹۷۳)[۷] تداعی می‌کند.

در حقیقت می‌توان «وادی سرخ» را به نوعی مقاله‌ای سینمایی درباره‌ی فیلم داستانی قبلی اریسه در نظر گرفت. با تشکر از بخش‌های موجز اما سیال اختصاص داده شده به شخصیت خواهر در «وادی سرخ»، که ما را به درک جدیدی از رابطه‌ی میان دو خواهر در فیلم «روح کندوی عسل» می‌رساند. در هر دو فیلم، بچه‌ی بزرگ‌تر به نحوی بچه‌ی کوچک را برای کنار آمدن با ترس‌های خودش عذاب می‌دهد. بازی‌های آنا و ایزابل در «روح کندوی عسل» (قایم باشک، سایه‌های چینی، مرده بازی) و همچنین نخستین تجربه‌ی سینما در کنار وحشت‌ها و آشوب‌ها به وضوح در «وادی سرخ» نیز دیده می‌شود.

هر شب پیش از آنکه خواب چیره شود، کودک صدای پیانویی را می‌شنود و فکر پستچی قاتل به ذهن او هجوم می‌آورد. به کمک صداهای مجزا، این بخش از فیلم همچون رونوشت واقعی «قطار سایه‌ها» ساخته می‌شود. در آن ساعت از شب، اغلب چیزهایی که در نور روز عادی به نظر می‌رسند در هاله‌ای شوم و وحشت‌زا فرو می‌روند: همچون تیک تاک ساعت، آینه‌ی بیضی شکل، مجسمه‌ی یک دلقک، لباس فرم مدرسه‌ی پسرانه‌ای که به رخت آویز زده شده، و حتی تابلوی نقاشی مذهبی فرشته‌ای که بچه‌ها دور تا دورش را گرفته‌اند. همه چیز حال و هوای خطر می‌گیرد و فال مرگ می‌زند. درام نور نیز این روال را مهیج‌تر می‌کند: پنجره‌ی بزرگی که گویی با نوری ماورایی غسل داده می‌شود؛ پایه‌های نور عمودی متعدد که در جای جای راهروها قرار گرفته‌اند؛ بازتابی که سقف را در می‌نوردد؛ توهم حرکت سایه‌ی یک تراموای اسباب بازی با لرزاندن پرده‌ی پشت سایه؛ و در نهایت شبح سیاه چهره‌ی پستچی و دستش: یک پنجه‌ی بزرگ منحنی هیولا‌وار.

تصاویری که به شکل ترس‌های کودک در آمده‌اند، بارها و بارها و با وسواس بسیار به ذهن کودک برمی‌گردند. کابوس‌ها تا هفته‌ها ادامه می‌یابند؛ این نوع تدوین، الگوی چرخشی تئاتر سایه‌ها را به خوبی نشان می‌دهد. در آخرین بخش این قسمت، صدای نواختن ویالون قطعه‌ی «برادران» آروو پارت[۸] را می‌شنویم: تصویر نوازنده شکافته می‌شود و هلمز به جای نوازنده پدیدار می‌شود. آنچه در ادامه می‌آید مونتاژی سریع و فوق العاده از برخی لحظات مهم «پنجه سرخ» است (سرعت برخی از نماها تغییر کرده است): چکیده‌ای از کارکرد روح سینما. کودک تسخیر شده، شبی پس از شب دیگر، با یادآوری لحظات فیلم شکنجه می‌شود. تا اینکه، عاقبت فیلم دیگری به کمکش می‌آید و تب و رنج او را فرو می‌کاهد. بنا به گفته‌ی اریسه، این بازی دوگانه‌ی درد و درمان بود که «رابطه‌ی متناقض کودک با تصاویر متحرک» را بنا نهاد.

«وادی سرخ» یاد آوری می‌کند که کودک زمانی شیفته‌ی نقشه‌ها بود. و این برای من یادآور چند خطی از مقدمه‌ی کتاب شعر «سفر دریا» از چارلز بودلر است: «برای کودکی که عاشق نقشه‌ها و کنده کاری‌هاست، جهان به وسعت اشتیاق اوست». اریسه عنوان فیلمش را از یک روستای خیالی در کانادا، نزدیک شهر کبک وام گرفته است[۹]، جایی که ماجرای فیلم «پنجه سرخ» در آن روی داده است. هر چند اثری از این روستا روی نقشه نیست، با این وجود اریسه در یک کند و کاو شبانه در قلمرو کودکی‌اش می‌کوشد تا به تنهایی مختصات آن را برای ما ترسیم کند.

تنها فراخواندن کودکی کافی نیست؛ کودکی باید همواره «زمانی برای بازیابی» باشد. «وادی سرخ» با تصاویری از امواج دریا شروع می‌شود و با امواج دریا به پایان می‌رسد، امواج رد پاها را بر روی شن‌های ساحل آشکار می‌کند و می‌شوید، ردپاهایی که در فیلم و به واسطه‌ی فیلم دوباره برجای می‌ماند، به شکلی که به همان اندازه‌ی خاطرات با حافظه سر و کار دارد. باید گفت اریسه در جایگاه راوی، تنها در بخش‌های احساسی و پایانی فیلم و به ندرت از ضمیر اول شخص «من» استفاده می‌کند. در اغلب بخش‌ها او «کودک» خطاب می‌شود. تصویر این کودک به عنوان نقطه‌ی اتکا (لایت موتیف) چندین بار برای نشانه گذاری روایی در فیلم نشان داده می‌شود. این کودک ما را استنطاق می‌کند، می‌خواهد تا او را از نو بیابیم و از نو وارد زندگیمان کنیم.

هیچ شکی نیست که «وادی سرخ» یک پروژه‌ی بسیار شخصی و صمیمانه با مولفه‌های زندگی نامه‌ی خودنگاشت است. اما در این فیلم مولفه‌های شخصی، صمیمی و اتوبیوگرافیک تعالی یافته و به اصول اسطوره پردازی بدل می‌شوند. سر انجام این همان چیزی است که «وادی سرخ» به ما می‌دهد: تولد دوباره‌ی کودک، تولد کودک در سینما ــ اسطوره‌ی پیدایش کسانی که اسطوره‌ای ندارند. اسطوره‌ای که باید در فقدان و نیستی به آن دست یازید.