نوشته: سعید عقیقی
سینمای آزاد برآیند سه بردار است: پیدایش دوربین هشت میلی متری (و سپس سوپرهشت) و بهره‌برداری از آن، آشنایی با دنیای «غیرحرفه‌ای» سینما از طریق دسترسی مستقیم (مشاهده) و غیر مستقیم (گفت و گوها و مقالات) به دلبستگان و بنیان گذاران‌اش، و راهیابی به دنیای پرپیچ و خم نورمن مک لارن، اندی وارهول و پیش از آن، مکاتب اروپایی دهه‌های پیشتر، به میانجی تحصیل کردگان هنر و ادبیات در فراسوی مرزها. این که آزادی برای سینمایی که هنوز دربند چیزی نبود، استانداردی برای بالا بردن نداشت و چهارچوبی برای شکستن، زود بود یا نه، مساله‌ی این نوشته نیست. اما طبق معمول هر پدیده‌ای، فضای روشنفکری ایران را به سه دسته تقسیم کرد: متفکران آشنا با پدیدارهای مدرن که بیش‌تر شاعران و فیلم‌سازان بودند، و نویسندگان چپ‌گرا که فیلم‌های آماتوری را دستاورد تازه‌ی هنربورژوازی می‌دانستند. بزرگ‌ترین مشوقان سینمای آزاد از گروه نخست‌اند: فریدون رهنما، هوشنگ کاووسی و یدالله رویایی. از گروه دوم، اشاره‌ی فریدون تنکابنی در «روایتی از قصه‌ی بز زنگوله پا» کتاب سرزمین خوشبختی را به یاد می‌آورم: جایی که بزغاله‌ها بی‌خیال از قتل مادرشان به دست گرگ، به ساختن فیلم‌های هشت میلی‌متری مشغول می‌شدند، که این خود طعنه‌ای بود به فقدان تعهداجتماعی نزد جوانان سینمای آزاد، آن هم در شبه داستانی که تاریخ انتشارش به ۱۳۴۹باز می‌گردد؛ سالی که سینمای آزاد تازه مشتاقان خود را یافته بود.
سینمای آزاد از یک سو با شعرحجم و شعردیگر نسبت دارد و ازدیگرسو با تجربه‌های فیلم‌سازان اهل ادبیات. رهنما هم بر اصلانی اثر می‌گذارد و هم بر نصیبی، اما اصلانی می‌کوشد میخ سینمای حجم را در دل سینمای رایج بکوبد و جوانان سینمای آزاد به تبع سن و شرایط و داشته‌ها، سینمای دیگر را می‌سازند که خطی به موازات سینمای رایج می‌کشد و تقریبا هرگز آن را قطع نمی‌کند و از پذیرش هرگونه فصل مشترک با سینمای رایج سرباز می‌زد.
سینمای آزاد را بیش از ظرفیت و هدف‌اش «آوان گارد» خوانده‌اند؛ به این معنا که فقط یکی از گرایش‌های آن، مشخصا فیلم‌های بصیرنصیبی، بهنام جعفری و مهرداد تدین را به عنوان تنها دستاورد آن برجسته کرده‌اند؛ حال آن که در کنار این موج عظیم و موثر، امواج دیگری چون بومی‌گرایی، به معنای تمرکززدایی از سینما و یافتن قطب‌های ناشناخته‌ی فیلم‌سازی در فارس، لرستان، خوزستان، اصفهان، خراسان و بوشهر، یا ایجاد ارتباطات بین‌المللی میان این گروه و فیلم‌سازان آماتور سراسر جهان، به همین اندازه اهمیت دارد. ناگفته پیداست که تاسیس انجمن سینمای جوانان ایران در سال‌های پس از انقلاب، ادامه‌ی منطقی همان روندی بود که پروژه‌ی سینمای آزاد در صورت گسترش می‌توانست پی گیری کند؛ با این تفاوت که سینمای جوان با تغییر اهداف و نفی خاستگاه واقعی‌اش، به مرور به چیزی خلاف بنیان فکری‌اش تبدیل شد؛ سکویی برای پرتاب به قلب سینمای حرفه‌ای، در تمنای بالا رفتن از چندپله‌ی کوتاه برای چند لحظه، و یافتن میکروفنی برای تشکر یا اعتراض.
ناگفته پیداست که پس از پیروزی انقلاب و متلاشی شدن سینمای آزاد، انجمن سینمای جوان که با هدف ایجاد جریانی موازی با سینمای آزاد در سال های پیش از انقلاب شکل گرفته بود و عملا با ساختار اداری و غیرفرهنگی‌اش در برابر محصولات کانون پرورش و سینمای آزاد محلی از اعراب نداشت، در دهه‌ی ۱۳۶۰ با تلفیق ساختار غیر متمرکز سینمای آزاد و اهداف محدودکننده‌ی سینمای جوان، به متولی سینمای آماتور تبدیل شد.
تقریبا تمامی آن چه حسن بنی هاشمی در مقدمه‌ی یکی از شماره‌های نشریه‌ی سینمای آزاد آورده، می‌تواند برای توضیح دشواری‌های فیلم کوتاه ایران در سال ۱۳۹۸ نیز به کاررود. هنوز تجربه‌ی همایون پای‌ور، یعنی آتش زدن فیلم خام هشت میلی‌متری در آپاراتخانه غافلگیرکننده است، و هنوز «ارتفاع متروک» می‌تواند چیزی بیش از یک تجربه‌ی ساده به حساب آید. «چه هراسی دارد ظلمت روح» و «مرگ یک قصه»، چه دوست‌اش داشته باشیم و چه نه، نسبتی دارد با آوان گاردهای داستان‌نویسی و پیشنهادهای کارگاه نمایش برای بازاندیشی در تاتر. تاریخ سینمای آزاد تاریخ یک نسل است؛ تاریخی که باید از نو نوشته شود.
فیدان در شبکههای اجتماعی